艺术作品展示了一个存在的巨大幻象，人类以其自身最高自由的面目出现，它支持着这个世界的存在。在这里，世界的丰富性、生动性和复杂性都自在地呈现出来。罗伯·格里叶曾说，我们必须制造一个更实体、更直观的世界，以代替现有的这种充满心理的、社会的、功能的意义世界。正是因为这有形的世界彻底为作家的感情所浸透，以至于它从此便可以容纳任何一种感情和任何一种特性。在这里，存在的巨大幻象与理性的狭隘性产生矛盾，艺术审美意蕴的深度和广度是同步的，因为这样一个广度相对于艺术家的个体精神的内向度深化才有意义。自我领会的深刻性被艺术家看成是对象世界的深刻现象--唯一值得注意的现实。感情经验愈独特(敏感力愈强)，这个客体世界愈富有深度，从而它的展开才是有效的，对于艺术来说，只有独特的世界才是广阔无边的。像杨炼的诗句：
六条龙倒在脚下，怀抱一座深渊这石头，以原始的强劲，悠悠书写最古老的种族蔓延成一片高原。
巨大的感觉力，穿越存在的有限时空领域，强大的历史感支撑着存在的巨大幻象，深度化的象征意味跨越了理性的界限，汇聚了多重客体。正如叶芝所说的：“一首小小的抒情诗能唤起一种感情，这种感情又把其他感情汇集在自己的周围，并和后者融合在一起成为一部伟大的史诗。最后，由于它变得越来越有力，它所需要的形体或象征也就越来越直率粗犷，而不必那样纤巧。”在小说里，叙述结构总有一套规则、程序，甚至有严密的组织机制。问题不在于表现意义上的技术性处理，关键还在于对存在世界的看法。特定的叙述结构完全有可能是对理性秩序的有效破坏，从而重建一个秩序。
超越“粗陋理性”，在文学意义上，说到底是文学世界观的转变。我们无意于在理性主义和非理性主义之间作出抉择，不妨把笔者的主张称之为“后理性主义”。后理性主义反对前理性主义(传统理性或粗陋理性)对理性认识能力的无限夸大，反对绝对观念和独断论。后理性主义试图强化总体性的大文化观念，把存在世界看成文化图景，存在主体的能动展开，乃是对世界秩序的重建，因此，世界图景也就是存在的自我建构。历史没有秩序井然的地步，因而它不过就是人类(存在主体)的能动精神历程。在文学世界观上，后理性主义企图建立新的世界图景，强化巨大的历史感，开拓深度化的时空结构，从而达到对人类存在的终极意义的领悟。
世界图景在其本质意义上不过就是时代的各种观念、各种文化的对抗、冲突、调和的总体形态。对于现时代的思想家和艺术天才来说，以往的历史已经成了一片废墟，自己脚下的这块土地也正在裂变。一种变革历史的责任感是这样强烈地纠缠着人们的头脑，以至于一种观念创立起来了，立即就为另一种观念所代替，现代文化不过是各种观念的堆积物--也正是因为这样，现代文化又是蕴涵了无限潜能的思想反应堆。
当代文学企图把握人类巨大的精神跨度，强大的历史感是极其必要的。历史家告诫我们，只有借助历史才能理解现在，同样，只有借助于现在才能理解历史。历史就是活生生的现实，历史与现实的汇聚，从而展现出历史内在结构的光辉。把历史仅仅看成一些历史事件的堆积，是褊狭的历史观。历史就是人类精神的能动里程，每一伟大事件不过是它的里程碑而已。我们称之为历史渊源的那种东西，不过是极其古老的文化性状，正是它作为“原型”，构成了不死的历史。当我们把历史从那些琐碎的事件转移到这上面来时，历史就绵延而去了。只有找到一种历史的深层结构，历史才是坚实有力的，而现实在这里才能找到它的根基。当代中国的现实是一个高度浓缩的历史断面，再也没有一个民族会像当代中国民族这样面临多重文化的冲击。文化认同，是不是民族热情的重新焕发？是回到历史之中，还是创造新的现实？这是值得深思的。
深度化的时空结构，并不只是当代文学的技巧性处理方式，它就是当代世界图景的基本构架，是当代人精神震荡的生动现实。普鲁斯特曾提出小说的时间观念：“这种时空不是客观时间，而是一个充满香味、声响、企图、气氛的容器。我们称之为现实的事物是同时与萦绕着我们的感觉与回忆之间的某种联系而存在。”在我们的存在世界中，生命力的冲动与世界设立的阻力相对抗，生命总是企图越过现存的世界界限。生命通过“自我”而实现了自身，投入在活生生的“此间”和“彼处”之中，于是，突然地，透过了所有被我们接受和记忆的事物，世界进入了我们的生命之中。生命导向无疑是世界广延的始源。生命的秘密，经由“时间”而获得自我完成，经由空间而被人了解。这也正是从平面上的局部印象进入带有无穷意蕴的律动的宇宙秩序性的世界图景所跨进的一大步历程。
这样，对人类存在的终极意义的领悟就构成了文学的最高价值。跨越“粗陋理性”，客体世界显示出无穷的深度，人类精神的多重选择都在这里获得自由。这里的“终极”，就是一个无穷化的过程。正如普鲁斯特所说的：“只有我们从自身内部的黑暗之中取得的，而不为别人所知道的事物，才是真正来自我们自己的。”当艺术确切地改写生活时，一种诗意的气氛就笼罩着我们内心所企求的真理，这是一种美妙的神秘，其实也只不过是我们经历过的朦胧微明阶段。在存在的终极意义的边界上，我们既意识到事物的消逝，也意识到它的常在，既意识到光明，也意识到黑暗，既意识到透明的虚无，也意识到混浊的庞杂存在。我们仿若进入一个纯净的茫茫无垠的宇宙，生命在这里闪光，世界在这里更新。
三、超越的审美主体：重建个体敏感性
超越粗陋理性，重建新的关于世界的认知图景，最根本的立足点，还在于重建超越的审美主体。学界关于“主体性”问题的讨论一度相当热烈，也莫衷一是，无疑打开了一片新的理论领域，但对于主体的内在结构，对审美主体的能动实践功能及其与当代创作实践的创新关系，并未得到有效的阐述。深入到主体的内在结构，寻出新的艺术起点，从而有效地逃离“粗陋理性”的限制，这正是当代中国的文学现代主义精神面临的突破口。
主体在什么意义上才成其为主体？为主体设定了无数的(理性的)规范和界限，主体屈从于外在的力量，事实上失去了自身的艺术敏感性。当下，人们理解的主体，或者是为客体所限定的主体，或者为自身的理性结构所钳制的主体。
无疑，主体是相对于客体而言的。然而，在把握主客体关系时，是主体决定客体，由此导向对主体性能的认识是截然不同的。在机械客观论者看来，主体的认识结构，仅仅是一块白板，主体意识(主体的意识)不过是客体的投射而已，主体的认识能动性，仅仅体现为把握客体对象的本质规律，在这种单向的“客体主体”的认识行程里，主体实际上为客体所淹没。在能动的客观论者看来，主客体处于对等的地位，主体积极地展开自我本质，客体是一个敞开的世界形态，主体对客体的占有，也就是客体对主体的同化。看上去似乎主体能动性加强了，但是，由于客体和主体是在同一认识水准上设定的，客体事先已经设定了本质规律，而主体的认识能动性，不过是把客体设定的本质规律再发现出来而已，主体依然没有摆脱客体的限定。
在客观理性主义看来，客观世界可以被认识穷尽，这不仅因为人的理性能力是无限的，而且因为，客观世界就是合乎理性的存在，对象世界有着自身的规则、秩序、逻辑结构，因而在理性的秩序中，认识终究有一个完满的结局。客体的前经验设定，使主体的存在及其能动性没有意义了。客体，仅仅是主体的客体，不管是作为认识的对象还是实践的对象，客体的存在性能是主体给予的，尽管客观世界沉默着抗拒主体，但只有主体才会有对客体的对话，认识过程是可逆的，认识的发生是不可逆的。
主体意识结构的完全理性化，表明主体艺术敏感力受到严重的限制。理性通常被当作掌握必然联系的能力和功能，一个人只要服从理性，他的结论会根据事实而不为情绪、欲望所左右，他的思想与行动就将受到原则的制约。只有理性才能达到对对象世界的彻底认识。理性作为一种认识能力(或功能)，着力掌握对象的必然联系。而对象的规则、秩序(必然性联系)却是为(不可避免为)主体所设定，毋宁说就是主体“给予”的。即使这些必然性联系就是对象固有的，主体从对象中“发现”出来的，也同样简化了客体对象的生动性和主体的丰富性。因此，主体的理性化，也就意味着主体屈从于现行的(包括传统的)意识规范模式。对于表现主体来说，一旦陷入既定的理性模式，艺术的掌握方式就无法显示出主体的能动本质。正是艺术家的内宇宙的超理性规范的特性，使其成为主体的内在生命根据。它的内驱力就是生命的无限创造力。因而，正是内宇宙对常规思想意识的突破和超越，作家、艺术家的主体性才得以真正充分地发挥。客体的合规律性(客体的必然性结构)与主体的合目的性(主体的理性认识规范)所组合成的“主客体关系”，在很大程度上削弱了主体的地位。叔本华意识到客体的本质规定与主体的认识结构存在着根本的矛盾，他干脆抛弃实在的客体，而把意志作为主体的本质，存在世界仅仅是主体意志的表象，客体不过是意志的外化而已，主体就是世界表象的实际支柱，而意志是不可捉摸的生命本能的欲求和冲动。叔本华毕竟走得太远了。这使他不无偏颇之处。但有一个事实必须注意到：近代的主体论与现代的主体论立足点根本不同，前者确立在理性主义基础上，而后者则是非理性主义的产物。现代哲学企图在完全意义上建立主体意识，因此，主体有必要摆脱一切理性的羁绊，尽管现象学在胡塞尔那里是合乎理性的。但胡塞尔也陷入困惑之中。他指出，在对感觉整体的解释后面，在现象学的基础上，展现出一种不能进一步加以阐释的问题：这种问题就是先验事实的非理性，它在现实世界和现实精神生活的结构中显示它自己。因此，主体的意向性还原，是主体对客体的重建，这不可避免隐藏非理性动机。存在主义彻底发挥了存在主体的能动性，存在世界就是存在主体对自身存在的体验，而这种体验只能是非理性的，体验的深化导致了痛苦与绝望的产生，又打上了悲观主义的印记。不管怎么说，整个现代哲学是朝非理性主义的轨迹“非理性”地滑翔而去，但这种“滑翔”并非毫无目的，寻找主体可以说是其主要目的。现代哲学所有的偏颇(偏激？)也许是为了保持一个基本向度：摆脱传统理性的束缚，保持主体的独立自主性。主体的自主性只能由主体自身来确立，即使通过客体，也是主体通过客体来证明自己。
真正意义上的主体，应该确立自身的自主性，对于表现主体来说，就是以自身的个体敏感性为起点，充分展开主体意识。个体敏感性是指显示了艺术家(表现主体)的独特的世界观视角的艺术感觉力。艺术作为把握世界的一种方式无疑导向对世界的洞察和理解，它不可避免地在一定程度上与时代的理性观念汇合或重合。但艺术绝不是既定的理性思想的“形象”说明，它有自身存在的世界。问题不在于它可能和既定的理性观念在多大程度上重合，而在于它是以自身的敏感性确立艺术表现机制。杰出的艺术家之所以伟大，就在于他们具有极大的敏感性和洞察力，这种敏感性有如康定斯基所说的“内在需要”，无言的洞察力，不可名状的直觉，基本的感性以及所有组成“精神生活”的东西。这种敏感性蕴涵一种强大的转化力量，这种力量永不枯竭地、全神贯注地吸收(融化)一切和表达一切。因此，个体敏感性并不仅仅是创作中表现出来的灵感机制和某种敏捷的才情，它具有强大的表现力：
(一)进入对象世界的直觉力。直觉力是艺术敏感性的外化机制，表现主体以独特的敏感性把握住对象世界的总体精神，对象事物的“有机结构”来自艺术家的直觉力的凝聚。所谓直觉力--按照柏格森的看法，就是总体性的而又深邃的体验，它使主体置身于对象的内部，与对象中那个独一无二、不可言传的东西相契合。直觉力也是一种强大的感觉力。只不过它是主体进入自主状态才具有的感觉力。生活事件作为“客观的”存在，其表象姿态万千，但缺乏统一性。只有当充分的主体以特有的敏感性统摄住生活的“现象之流”，才能在纷纭万状的表象世界里找到独特的意蕴。生活进入艺术，它是否能构成一个深厚的世界，恰恰不是依凭理智力量。理智的做法，是把对象归结为一些已经熟知的、为这个对象与其他对象所共有的要素。因为艺术家的理性观念，在更大程度上受着时代的共同观念的支配。而敏感性的直觉力，是独特的，理智仅仅作为一种“运思”素质而沉积于直觉的底层。“沉积”也是一种转化，理性的那种固有模式打破了，获得了一种极其自由的结构。因此，直觉力并不是赋予生活事件以某种“理念”或本质规律，也不是对生活表象的简单概括，而是创造出对象世界的丰富形态，进入对象之中并且停留在里面，直到深刻与连贯的注意同沉思冥想求得结合而展开对象世界的不可测定的深度意义。