众所周知，20世纪50年代的小说基本无法挣脱集体意识的束缚，无法跳出“爱情＋革命”的枷锁，而宗璞的《红豆》却能够真正从爱情本身出发，真实地描写青年知识分子的真实情感生活，对人性关怀，但却遭到了批判。而且当时很多作家也表达了自己的观点，《文艺报》1956年第3号发表了讨论的发言。作家马烽、康濯、郭小川、刘白羽等人的发言一致承认，中国的文学创作存在回避斗争、不敢干预现实生活、不能真实地描写生活的缺点。“马烽说，尼古拉耶娃的作品是通过尖锐的思想斗争刻画人物的，我们的多数作品却是通过与自然灾害的斗争表现英雄人物的，不能不承认这“是一条绕开生活中尖锐矛盾的狭窄小路。有些作品接触了社会矛盾，但多半限于很小范围，批评干部至多写到区一级。康濯说，与尼古拉耶娃的小说相比，“我们创作中存在的严重问题之一，正是粉饰生活和回避斗争”。刘白羽也承认，我们的文学作品的突出问题是“没有真实地、按照历史的发展来写我们的现实生活”。”
《人民文学》10月号上刊登了孙秉富的《批判〈人民文学〉七月号上的几株毒草》和《这是什么样的革新——本刊编辑部整理》两篇文章，无疑将《红豆》一棍子打进了死胡同。孙秉富在文中明确指出“小说《红豆》也是一株莠草，受了党的六年教育的女主人公江玫在回忆她过去的那个极端仇视人民革命，在解放前夕仓皇逃往美国的贵族大学生的时候，是多么惋惜，怅惘和悲痛”。******在《社会主义现实主义是无产阶级革命时代的新文学》和《论文学上的修正主义思潮》中，把宗璞的《红豆》中的知识分子称作“被美化了的反现状”的个人主义者和“****的个人主义者”。
文美惠在《从〈红豆〉看作家的思想和作品的倾向》一文中认为：“读了这篇小说以后，却感到它存在着比较严重的问题。作者并没有能够正确地处理这个有意义的主题，在整个描写中表现出了浓厚的不健康的思想感情，使读者读后不是从这个故事里取得力量，得到鼓舞，而是被感染上作者本人的那种留恋过去，怨恨今天的情感。《红豆》这篇小说从它的基调到题目，都没有能很好地、正确地表现出它所描写的生活，却宣传着一种与我们格格不入的，甚至完全相反的思想感情。”
张少康在《“红豆”的问题在哪里？》一文中说：“如果说一开始江玫是以一个资产阶级小姐的身份和齐虹恋爱，那么最后当她思想立场逐步变化时，就应该对齐虹这样的人和他的爱情有所厌恶，像《青春之歌》里的林道静对余永泽的感情变化一样。但是作品中并不是这样。江玫一方面是步步走向革命，另一方面对齐虹的爱情却始终如旧。甚至到了解放前夕，齐虹将要飞走时，她担心不能和他再见“最后一面”，竟“心里在大声哭泣”，“心沉了下去，两腿发软”。这就表明江玫一点没有改变，仍是充满资产阶级的思想感情。”连作者自己也说道：“受批判的原因是“爱情被革命迫害”，“挖社会主义墙脚”，“在感情的细流里不健康”等等。”
1979年陈恭敏发表了《工具论还是反映论——关于文艺与政治的关系》一文，认为：“把文艺直接说成是阶级斗争的工具，显然是对文艺为政治服务的一种简单化、机械化的理解，是不符合艺术的规律的。”1979年4月，《上海文学》又发表了“本刊评论员”文章《为文艺正名》，明确提出了“为文艺正名”的口号。“文艺是阶级斗争工具”说，要求文艺创作首先从思想政治路线出发，势必导致“主题先行”，这样就撇开了不以人的主观意志为转移的客观世界，把文艺与政治的欲望、意志的关系作为首先的和基本的关系来考察，这样的文艺观实质上是唯心主义的文艺观。”“如果我们把“文艺是阶级斗争的工具”作为文艺的基本定义，那就会抹杀生活是文艺的源泉，就会忽视文艺的多样性与丰富性，就会仅仅根据“阶级斗争”的需要对创作的题材与文艺的样式作出不适当的限制和规定，就会不利于题材、体裁的多样化和文艺的百花齐放。”
小说家其实可以通过相应的手段，把激进的政治观念转化为合乎情理的表达，在这里，浩然采取了四点措施：“第一，突出人物，把那些跟人物关系不大的细节减少或者删除了，如风景描写等；也删去一些次要人物的历史介绍能用行动表达人物内心活动的地方，就把静止的内心描写简略了一些。第二，突出正面人物形象，突出主要的矛盾线，让这条线史清楚明白。因此，在写正面人物和主要人物的地方，还加了些笔墨，而反面人物和次要人物虽然一个也没有减少，但在描写他们活动的地方作了一些删节。第三，故事结构上也稍有改变，把倒插笔的情节，尽力顺当了，让它有头存尾；某一件事儿正在发展着，又被另一件事儿岔开的地方，也挪动一下，让它连贯一气，免得看着摸不到头脑。同时，还按照一位生产队干部同志的意见，给每一节加个小标题，起点内容提要的作用。第四，语言也稍加润色，特别是一些“知识分子腔”和作者出来在一旁发议论的地方，只要我发现了，就全改过来。”
如果从20世纪50~70年代小说中充斥了集体意识心态的词汇几乎俯拾即是，诸如“会师”、“胜利”、“战役”、“插红旗”、“拔白旗”、“文艺大军”、“重大题材”、“锋芒直指”、“猖狂进攻”、“引蛇出洞”等等。在集体意识支配下的文学观念，自然给当代小说创作的主流带来深刻的影响。在小说创作的方面，当时的大多数小说家在集体意识支配下，确实有投合集体意识心理的积极性，他们热情讴歌时代精神，表现了小说创作的政治目的性和政治功利性。“就普遍情况来看，27年的文学基本上是属于阶级和政治的文学，作家是以阶级和政治代言人的角色从事写作，作家的写作立场、写作姿态完全从属于阶级和政治的要求。一方面，文学须完全代表阶级利益的国家意志和意识形态，文学的职能化于政治职能之中；另一方面，作家的写作不是作为“个人”的写作而存在，而是作为阶级和政治的写作而存在。因此，阶级的意志、政治的需要和国家的政策，成为文学所要表达的最重要的内容。作家的职务化，要求他们的写作应当是一种国家公务人员的职务行为，而个人行为、个人立场、个人的体验和感受在写作中不被提倡，而是要放弃的。这样一来，文学作品在它产生之前，就有了明确的规定性。在主题方面，必然是阶级意志和政治要求的表达。即使是对爱情这个最私人化，最具排他性的主题，也须把男女之爱与阶级、国家、政治结合起来；否则就会被指责为资产阶级观点、小资产阶级情调。”
因此，小说即使写的是爱情，属于个人化的问题，但在那个年代却与私人空间关系不大，爱情存在的空间也不是完全的私人空间，而是属于阶级和政治这个公共空间。不论作家对爱情的体验多么细腻和独到，也要让位于阶级和政治这个公共空间的需求。这也造成了政治取向与爱情的剥离。
（第四节）无性别的审美观念与无差别的人情世态
在战争年代，女性饱尝了战争带来的巨大痛苦和创伤，她们的生活被毁灭，内心被扭曲，战争使女人们在精神和肉体上遭受了折磨，但战争也使女性封闭的世界打开了，男女平等、婚姻自由等观念在女性中广为流传，一批女性在战争年代学习了军事知识与文化知识，投身于救国与启蒙的洪流中去了。在抗战时期，女大、抗大、鲁艺、陕公等学校培养了一大批优秀的女干部，推动了全国妇女运动的发展。在此之前，女性往往或被认为是“三贤四德”的遵循者，或被认为是“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”的人，或被认为是“没有份上族谱的”人。这些都是对女性不同于男性的存在状态的另类表述。战争改变了女性，即使平凡的女性也有自己的精神生活和艺术追求，但是女性仍然带有时代的印记。而到了20世纪60年代，女性的生活方式、生产方式、社会地位与以前大相径庭，她们已经游离于“性别之外”，重新建构女性自己，体现男性意识和男女相同的审美观念，她们摆脱了历史与个人的纠缠，将性别观念发挥到极致。
一、“大公大众”的审美
1962年2月，******写下《七绝·为女民兵题照》：“飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场。中华儿女多奇志，不爱红装爱武装。”“不爱红装爱武装”成为那个时代的精神写照。“无性别特征”让人们不分男女，不分季节，沉浸在“灰黑蓝的海洋”中，只有从青年女子们的花边翻领中可见女性对于美的追求，男女关系简化为同志、战友，“铁姑娘”成为美丽的典范。“男女都一样”，激起女性的“去性别化”。这种女的不爱红装爱武装，男女无区别是有时代背景的。“我们知道，在“男女都一样”被政治意识大为强调的时代(其实是女性被统一到男性性别的大袍之下)，这个时代对女性自我最大的威胁，是她们被裹挟在超前的性别平等的政治意识下，经受着被掩盖了的滞后的性别歧视的社会意识的折磨而不能言说、无意言说、或无可言说。当这个平等假象被“真理孩子”的眼光戳穿后，曾经被社会化”(其实就是男性化)的女性被注定必将回归到本性上。与被超前政治意识操纵的“大公大众”的“社会化”话语难免呈现有虚空、虚伪、虚假的内质相比，曾被其消泯、排斥、退隐的“小私小我”的、“个性化”的话语，反倒呈示出一种可贵的真人真性、至情至理的本源风致。”中国整个社会包括女性自己对女性存在意识的认识，的确仍是懵懂无知的。当她从“男女都一样”的“男性化大袍”下终于能抽身而出的时候，她并没有对自我现状做出历史的清醒的审视与认识，回到只为男性的需求而调整自己、而存在，永远没有属于自己的生命，没有自己的位置的可悲境地中去。
新中国成立后，女性陷入了一种微妙的境地。“从社会制度方面，她们被一举抬到了与男人等高的地位，经济上获得了与男人同工同酬的待遇，政治上享有了参政、议政以及选举与被选举等权利，这在中国妇女解放史上无疑具有里程碑的意义。然而，基于以下两方面原因，又使她们处于事实上的被忽略、被轻女性被简单的提到与男性同等地位的时候，实际上未能改变男女之间实质的不平等视地位：
第一，国家意志上的急功近利。由于战时文化规范直接延伸到和平建设时期，成为新的经济、政治体制运行的“润滑剂”，使得这一阶段的国家意识形态中依然普遍沿袭着战争中的实用主义、功利主义，依然是以自然性特征作为衡量人的价值的潜在指标，而女性当然在这样的选择标准面前总是处于弱势地位。
第二，社会条件上的客观限制。由于建设初期的客观条件所限，社会并不能给女人提供和男人同样多的就业机会，国家立足所赖的重工业得到优先发展，而适应于女性普遍参加的纺织业、手工业等受发展规模限制，一时难以安置大量的城镇女性的就业需求，只有少数女性成为早期国家建设的实际参与者。据统计，建国初期全国只有女职工61万人，只占职工总数的7％。这也就是我们在这一时期女性作品中所读到的，男人们在炼钢，在进行技术大比武，而女人们只能照看自行车(草明《姑娘的心事》)。”
①正像刘慧英女士所描述的那样：“一方面剧速提高了妇女的社会地位，不仅全面实行了男女同工同酬，而且鼓励妇女进入从未进入过的男人领域，使其成为与男人一样的人；另一方面，由于女性意识、女性自我等等妇女解放的实质所在与主导意识形态相冲突，因此几十年来始终受到强大压抑和斥责，广大女性除了做与男人同样的人以外，不能有任何女性意识、特质或特点的流露。”
②“成为与男人一样的人”，在新中国成立以后的几十年里一直是女性回报社会解放自我的唯一选择。
1966年2月间，江青在****的支持下，在上海秘密召开有军队文化干部参加的座谈会。座谈会后，主要根据江青的多次谈话内容，由参加者刘志坚、陈亚丁起草会议纪要。后经******、******等多次修改，又经******审阅修改后，以《****同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》为题，于1966年4月16日作为****中央文件在中国共产党内一定范围中发表。“纪要”当时没有公开发表。1966年4月18日，《解放军报》社论《高举******思想伟大红旗，积极参加社会主义**********》，在没有提及座谈会和“纪要”的情况下，全面公布了“纪要”的观点。1967年5月29日，《人民日报》等报刊，公开刊登“纪要”全文。《纪要》和江青的《谈京剧革命》(1964)、******的《评反革命两面派周扬》(1967)、上海革命大批判小组的《鼓吹资产阶级文艺就是复辟资本主义》(1970)、初澜的《京剧革命十年》(1974)等，全面阐述了这一派别进行“文艺革命”的纲领和策略。《纪要》攻击“建国以来”的文艺界，“被一条与毛主席思想相对立的****反社会主义的黑线专了我们的政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓30年代文艺的结合”。它重申了******在“批示”中的判断，对50年代以来的文学现状，作了这样的估计：“十几年来，真正歌颂工农兵的英雄人物，为工农兵服务的好的或者基本上好的作品也有，但是不多；不少是中间状态的作品；还有一批是****反社会主义的毒草”。
因此，要“坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命，彻底搞掉这条黑线”。在对“旧文艺”批判的同时，《纪要》指出，要创造“开创人类历史******的、最光辉灿烂的新文艺”；作为这一实验，要“搞出好的样板”。这种“革新新文艺”，题材上“要努力塑造工农兵的英雄人物，这是社会主义文艺的根本任务”；艺术方法则“要采取革命现实主义和革命浪漫主义相结合的方法”。在依靠什么人来实现创建新文艺的问题上，《纪要》提出了“重新组织文艺队伍”。这包括“重新教育”那些“没有抵抗住资产阶级思想”侵蚀的“文艺干部”，更指“工农兵”的加入：“工农兵在思想、文艺战线上的广泛的群众运动”，“无论内容和形式都划出了一个完全崭新的时代”。
《纪要》所表达的，是20世纪以来就存在的，主张经过不断选择、决裂，以走向理想形态的“一体化”的激进文化思潮。