①20世纪50年代“从革命陪衬着恋爱”到“革命决定了恋爱”，再到“革命产生了恋爱”。恋爱的浪漫叙事逐渐退居到次要地位，而革命的浪漫渐次得到高潮的体验。孟繁华说：“另一方面，50年代初期革命爱情小说也受到了苏联文学，特别是奥斯特洛夫斯基《钢铁是怎样炼成的》的巨大影响。保尔·柯察金对革命与爱情的选择曾感动过无数投身于革命的青年，他的那段关于人生的名言曾为无数中国青年所熟知乃至背诵。保尔拒绝了冬妮娅，也与革命的恋人失之交臂。但保尔对革命的忠诚使他获得了另外一种不朽的人生，使他成为革命青年真正的楷模和榜样。但有趣的是，当年曾经读过这部小说的青年后来回忆阅读心情时，所写的文章竟是《纪念冬妮娅》。这就如同我们当时读《林海雪原》时，总是对少剑波和白茹的隐约爱情更感兴趣一样。但50年代的红色青春确实是在中外这两种文化的哺育熏陶下，在革命文化的背景中完成了对“革命时期爱情”书写的。”
②小说《红豆》就是强调“革命的伦理”至高无上，但是个人情感必须服从革命利益，小说中写的悲剧的原因就是由于政治立场的分歧。这篇小说主要表达的是如何处理个人情感与社会伦理的关系问题。个人欲望必须克制，必须受到社会公共道德准则的约束和规范。在公共空间的制约和强大压力下，他们的私人空间里的欲望是不允许的。个人空间融入公共空间，公共空间与私人空间之间的界限消失，成为公共空间。《红豆》就是表现了公共空间的爱与私人空间的爱之间的问题。小说中最成功的文字是江玫对齐虹的深情追忆。赵学勇等认为，“这篇小说从爱情角度表现出了知识分子在时代洪流中所面对的人生选择和内心矛盾。作者通过大学生江玫和齐虹的爱情悲剧，以一个女性特有的敏感与细心，表现出了爱情在社会变迁中的无奈与转移。而作品的独特之处还在于，它通过对知识分子感情经历的细腻描写，在“政治化语境”中表现了一种知识分子的叙事视角：即爱的超阶级的生成与超阶级的爱的消亡的真实存在与矛盾斗争，从这一角度讲，宗璞笔下的“红豆”成为人类爱情永远不可言说的物化象征。”
①《红豆》这部小说发表于《人民文学》1957年7月号，后收入《重放的鲜花》（上海文艺出版社1979年5月第1版）。1948年，刚满二十岁的江玫正上大学二年级。这位女学生自幼丧父。她与一位同去琴房练琴的齐虹相识。齐虹那除了物理和音乐外仿佛一切都不存在的超然气质，把她吸引住了，他们深深相爱。“他们的爱情正像鸦片烟一样，使人不幸，而又断绝不了。”北京解放前夕，齐虹自私自利，爱情至上，只希望江玫与他在一起，他纠缠着江玫与他一起远走美国。在人生的十字路口，江玫毫不犹豫地选择了祖国。与齐虹彻底分手了。当江玫意识到分手不可避免时，内心感到的是“周围只剩了一片白，天旋地转的白，淹没了一切的白”。对于政治道路的选择，江玫可以坚定地说“我不后悔”，而对爱情却有些怅惘。小说描写了主人公江玫与齐虹从相识、相恋到最后决裂分手的全过程。宗璞的《红豆》其实叙述的是大学生江玫与齐虹由于生活态度和政治立场的分歧而导致的爱情悲剧。他们因为阶级意识和人生哲学的不同，导致矛盾不断地激化，发展到每次见面都要有一场风波。但这篇小说在叙述公共空间时，也写了私人空间，如林阴小路上的漫步、校园花丛中的情话，六年后江玫来到住过的房间见到象征爱情的“红豆”等，小说的价值也主要体现在这些私人空间的叙事上，这样的写作说明爱情不能简单地依附于政治，这是对当时英雄模式、创造发明模式等爱情小说的反拨。
但是小说发表以后，《人民日报》《中国青年报》《文艺月报》等对它进行了将近一年的批判，认为作品宣扬了资产阶级的“人情味”和“宣扬资产阶级的恋爱观”。小说中女主人公江玫是小资产阶级的家庭背景，是革命要争取的对象；而齐虹生长在一个大银行家里，是革命要打击的对象。他们在阶级立场上是对立的，他们的爱情缺乏共同的思想基础。江玫说，“我和齐虹，照我看，有很多地方，是永远也不会一致的”，他们的爱情从一开始就潜藏着危机。由于江玫和齐虹有着根本不同的政治立场，由于们在阶级利益上的根本对立，他们的爱情最终才会走向幻灭。宗璞在谈到这篇作品时，说：“在我们的人生道路上，不断地出现十字路口，需要无比慎重，无比勇敢，需要以斩断万种情丝的献身精神，一次次作出抉择。祖国、革命和爱情、家庭的取舍、新我和旧我的决裂，种种搏斗都是在自身的血肉之中进行，当然是十分痛苦。”
①其实，20世纪50~70年代，个人意识实现的前提是尊奉国家的集体意识，个人的空间是不允许独立存在的。“就中国的国民传统来看，个人对于国家意志是相当尊奉的，新中国成立后的这漫长的30年，以国家、人民为名义的精神一体更是前所未有的。事实上，从某种角度来说，它比宗教的精神独裁更加强大，因为它是以一种更为合理的、合法的、理想的途径宣传和渗透的，个人心中的怀疑一旦出现就会立即受到压制，而群众心里的狂热和狂信则足以扑灭任何微不足道的对立思想。
我们可以看看从1948年起下发的关于文艺问题的文件，它们大多冠以斥、反、驳、批等字样，而在一些决定文艺方向的文件中，无产阶级、工人群众、时代需要等等词语更是频繁使用。在这种情形之下，作为意识形态领域的重要部分——作家和评论家们无疑成为众矢之的、随之而来的各种从上至下、从下至上的肃反运动更是指向他们。于是这些曾经各怀文学梦想与人生理想的文人们，不由得不怀疑自身的存在、主张、作品的合理性与正确性，当这种困惑被更为巨大的外力所否定时，就会导致一种心理的简单二元对立。当作家们面对“十七年”以及“****”这样的特殊历史时期，自我怀疑和自我恐惧可以说是类似本能的反应，况且只有当作家们的个性精神屈服于集体、人民的共性精神的时候，国家才会赋予作家的精神以合法性和有效性。”
②此外，在20世纪50~70年代的文学语境中，“自然主义”的内涵已不是西方19世纪后期以来曾经出现过的一种由特定的哲学观念发展起来的小说流派，而是一个相对于经典的现实主义的概念，一种有缺陷的、或者表面化或者歪曲了现实的“现实主义”，它通常意味着“照相似的纪录生活，罗列现象，对于作品中所描写的事实缺乏应有的选择和艺术的裁剪，对自己所描写的人物的命运采取超然的冷眼旁观的态度，把人物的思想感情描写成低级的、庸俗的”。
①谌容的《人到中年》中“我”说，“对我们共产党人来说，幸福不在家庭里，阶级斗争和生产斗争的胜利，就是我们最大的幸福。至于个人的小家庭，那是很次要的”。这句话就是20世纪50~70年代个人心态的真实体现。爱情故事与革命主题虽然没有内在的排斥性，但对爱情故事的处理却必须符合当时的社会时代语境。20世纪50~70年代小说依据的是20世纪40年代在解放区建立起来的基本的文学规范。“在四十年代，一方面，政党要求作家“文章下乡、文章入伍”，这不仅要求作家表现如火如荼的革命战争和阶级斗争，同时要求作品为普通群众所接受。因而，作家必须用工农兵/劳动人民的思想感情，而不是知识分子/小资产阶级的思想感情来认识世界。因此，爱情故事因为特有的温婉、细腻以及浪漫的二人世界所带有的浓厚的小资情调与无衣无食、受尽剥削压迫、背负重重血债的劳苦大众的思想感情有着相当的距离而被时代舍弃；另一方面，在40年代的文化语境中，描写阶级仇，民族恨，鼓励劳苦大众的斗志是文学必须承担的社会责任。而爱情故事由于其私人性及其表现出来的个人的反抗都不足以承载厚重的阶级的、民族的仇恨同样被时代舍弃。所以，在40年代解放区的文化语境里，爱情故事与革命主题已经不再兼容，而在这种文学范式影响下产生的十七年文学自然会将这种兼容保留下来。”
②再者，流行的“集体创作”的创作方式更消解了个人欲望。20世纪40年代，******在《讲话》中提出“文艺的工农兵方向”，要求文艺工作者“和工农兵大众的思想感情打成一片”，强调文艺普及“大众化”。“集体创作”作为文艺的生产方式，最早出现在解放区文艺实践中。
第一次文代会上，周扬指出：“民族的、阶级的斗争与劳动生产成为作品中压倒一切的主题，工农兵群众在作品中如在社会中一样取得了真正主人公的地位。知识分子一般的是作为整个人民解放事业中各方面的工作干部、作为与体力劳动者相结合的脑力劳动者被描写着。知识分子离开人民的斗争，沉溺于自己小圈子内的生活及个人情感的世界，这样的主题就显得渺小与没有意义了。”
①“****”中又提出“三突出”的创作原则，更是集体创作方式发展的一种极端形式。“三突出”是在《文汇报》为纪念“样板戏”诞生一周年，约请上海文化系统革筹会主任兼上海两出“样板戏”的实际总管于会泳写的文章中首次出现的：“江青同志反复强调，一定要让用******思想武装起来的无产阶级英雄形象占领京剧舞台，使京剧舞台成为宣传******思想的阵地。她说，在共产党领导下的社会主义祖国舞台上占重要地位的不是工农兵，不是这些历史的真正创造者，不是这些国家真正的主人翁，那是不能设想的事。她指出：要在我们戏曲舞台上塑造出革命英雄形象来，这是重要的任务……我们根据江青同志的指示精神，归纳为“三个突出”作为塑造人物的重要原则，即：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在主要英雄人物中突出最重要的即中心人物。江青同志的上述指示精神，是创作社会主义文艺的极其重要的经验，也是以******思想为武器，对文学艺术创作规律的科学总结。”
江玫经过种种复杂的内心斗争，在党的教育下终于使个人利益服从于革命利益”，“然而，事实上作者并未站在工人阶级立场上来描写小资产阶级知识分子的心理状态。一旦进入具体的艺术描写，作者的感情就完全被小资产阶级那种哀怨的、狭窄的诉不尽的个人主义感伤支配了”，“作者没有比江玫站得更高”，没有“看到过去江玫的爱情”“是毫不值得留恋和惋惜的”。
①其实，个人意识应该受到尊重。其中“个性解放”是一种社会思潮，是欧洲文艺复兴时期出现的。当时启蒙主义者们，提倡“人道”以反对“神道”，提倡“人权”以反对“君权”，提倡“个性解放”以反对中世纪的“宗教桎梏”及其一切残余。个性得到解放，意味着人的彻底解放。小说家应该以人性作为道德和艺术的标准，表现人类永恒的感情，城市所需要的精神就是广大人类的友爱精神。但是周扬认为，“每个具有马克思主义常识的人都知道，在阶级社会中，不可能有什么超阶级的“人性”，有的只是这个阶级的人性或那个阶级的人性，也就是带着阶级性的人性”。“在修正主义者的心目中，所谓“人性”就是资产阶级的人性，也就是资产阶级的阶级性。在他们看来，凡是合乎资产阶级的思想、心理和生活方式的，就是合乎人性的，否则，就是违反人性的。文艺作品如果写了人物的自私自利、内心分裂或双重人格，那就是合乎“人情”的，有“人性”的；如果写的是摆脱了私有观念的、具有共产主义道德品质的人，如果写的是无产阶级的大公无私的人性，那就是“矫情”的，缺少“人情味”的，也就是不合乎“人性”的。他们把资产阶级人性看成了所谓“共同人性”。以历史唯心论反对历史唯物论，以阶级调和反对阶级斗争，以人性论反对阶级论，以资产阶级的反动的腐朽的人性反对无产阶级的革命的高尚的人性，这就是修正主义者的“人性论”的实质。”
②这样导致了那个时代是根据政治需要去创作，用阶级分析演绎文学作品，爱欲的复杂心理感情被简化。这样小说家的构成发生了“整体性的更迭”，“它表现了文学的观念从比较重视学识、才情、文人传统，到重视政治意识、社会政治生活经验的倾斜，从较多注意市民、知识分子到重视农民生活的表现的变化。这会提供关注现代文学中被忽略的领域，创造新的审美情调的可能性，提供不仅从城市、乡镇，而且从黄河流域的乡村，从农民的生活、心理、欲望来观察中国“现代化”进程中的矛盾的视域。”
①《在悬崖上》和《红豆》等写爱情题材的作品，作者是通过这些所谓“家务事，儿女情”歌颂新社会；鞭挞自私自利的丑恶灵魂。******说，“只要你从生活实际出发，深信自己所写的东西对党对人民有利，就不必怕，它一定会受到党的欢迎”。
②作者就是把“对党对人民”是否有利作为创作的出发点，但是“城市知识分子形象在文化价值观上依托的不是中国革命背景下的战争环境，而是有着深厚的自由和民主思想土壤的现代都市，所以，他们身上既有对革命的精神依附性，同时也有对都市现代性的精神认同。也许正因为如此，它的存在往往被人视为“异端”，在社会转折期经常遭到正统思想的误解和排斥”
③宗璞说：“五十年代作品清一色的写工农兵。我在《红豆》中写爱情，写知识分子，在题材和写法上都比较新鲜，才会引起那么大注意。受批判的原因是“爱情被革命迫害”，“挖社会主义墙脚”，“在感情的细流里不健康”等等。正如你所说，我写的其实是为了革命而舍弃爱情，通过女主角江玫的经历，表现了一个小资产阶级的知识分子怎样在革命中成长。那个时代确实有很多这样的爱情，我写得比较真实。”
④对宗璞的小说《红豆》予以肯定的有20世纪80年代的李又宁和20世纪90年代的陈思和：李又宁认为，“《红豆》的主题是未完成的爱，人无法弥补的缺憾。这个主题以及与江玫类似的人物，在宗璞近年的作品中继续出现着。例如短篇小说《弦上的梦》”
⑤陈思和认为，“《红豆》虽然是一篇短篇小说，但所反映的社会层次和艺术格调都明显地高于当时以宏大历史叙事为主的现代历史小说。诗意化的意境和散文化的笔法，形成了作品独有的艺术风格，而温馨浪漫的情调和浓郁含蓄的人情味则形成作品独特的文人韵味。倒叙手法的使用有助于作家在疾风暴雨的时代氛围中营造出爱情的小天地，而江玫因“红豆”而引发的怀旧情绪和情不自禁的泪水，则使作品带有一种温情脉脉“感伤美”