二十七
艺术品中的必然因素——热衷于谈论艺术品中必然因素的人，倘若是艺术家，则意在提高艺术的荣耀，倘若是外行，则出于无知。一件艺术品的形式，用以表达其思想的，因而其语言方式，如同一切语言方式一样，总有一些马虎之处。雕塑家可能增添或舍弃许多细小笔触；表演艺术家也是如此，不论是演员还是音乐领域的演奏家或指挥。这许多细小的笔触和润饰，今天或许使他高兴，但明天就未必，它们的存在与其说是为了艺术，不如说是为了艺术家。因为，他在为表现主要思想而不得不严肃自制之际，或许也需要甜点和玩具，以免太苦了自己。
二十八
把大师忘掉——演奏大师作品的钢琴家，如果他把大师忘掉，显得他好像在倾诉自己的生平或此刻正身历其境，就弹奏得最好。当然，如果他毫无价值地唠叨他的生平就会使大家厌恶了。所以他必须懂得吸引听众的想像力。“技巧名家气派”的全部虚弱和愚蠢又可由此得到说明。
二十九
命运的修正——在大艺术家的生活中，有一些恶劣的际遇，比如说，它们迫使一位画家把他最重要的作品当作稍纵即逝的想法画成速写，或者迫使贝多芬在有些大型奏鸣曲里仅仅给我们留下一部交响曲的使人不能满意的钢琴摘录。在这里，后来的艺术家应当力求事后修正大师们的生活。例如，作为一位乐队完整效果的行家，他可以为我们复活仿佛死在钢琴上的交响曲。
三十
缩小——有些物、事或人经不了缩小处理。不能把拉奥孔群雕缩小成摆设用的小人像，它必须是大的。可是，更加罕见的是本性渺小的东西经得了放大。所以，传记作家把伟人写得渺小，总比把小人物写得伟大更成功些。
三十一
现代艺术中的感性——现代，当艺术家们致力于其艺术作品的感性效果时，他们往往失算。因为，他们的观众或听众不再具有他们那样完满的感官，完全违背艺术家的意图，反而由其艺术作品而陷入一种近乎无聊的感觉之中。也许，他们的感性开始之处，正是艺术家的感性终止之处，所以二者充其量只在一点上相遇。
三十二
作为道德家的莎士比亚——莎士比亚对于激情是深思熟虑过的，肯定有一条从他的气质通往许多激情的捷径。但是他不能像蒙田那样谈论激情，而是借热情的剧中人物的口说出他对激情的观察；虽然不自然，但他的戏剧却也因此思想丰富，使其他一切戏剧相形之下显得空洞，因而很容易招来普遍憎恨——席勒的警句（它们总是基于错误的或无价值的迷惑）正是剧场警句，并且作为剧场警句产生强烈效果。相反地，莎士比亚的警句却为他的榜样蒙田争了光，在精致的形式中饱含着十分严肃的思想，但也因此对剧场观众来说太疏远、太精细，于是没有效果了。
三十三
善于让人听——不但要善于演奏，而且要善于让人听。如果场地太大，大师手中的小提琴只能发出唧唧声。在那种地方，人们会把大师混同于低能儿。
三十四
不完全的效果——浮雕如此有力地刺激想像力，因为它们仿佛正要从墙中走出，受到某种阻碍，突然停住了。同样地，有时候，一种思想、一种完整的哲学的浮雕式不完全的表现，也比和盘托出更有效果，这可以给读者留有余地，激励他把这强烈反差所衬托出的东西继续完成，思索到底，自己来克服迄今为止妨碍他完全走出的障碍。
三十五
反对惊奇——当艺术穿着破旧衣衫时，最容易使人认出它是艺术。
集体才智——一个好作家不但拥有他自己的才智，而且还拥有他的朋友们的才智。
双重误会——敏锐而明快作家的不幸是，人们以为他们肤浅，因此，不在他们身上下苦功；晦涩的作家的幸运是，读者费力地读他们，并且把自己勤奋的快乐也归功于他们。
与科学的关系——凡是要亲自在一门学科中有所发现，然后才感觉其温暖可亲的人，都不算真正喜欢这门学科。
钥匙——一种思想，杰出人物赋予重大价值，平庸之辈则报以挖苦嘲笑，对于前者是打开隐密宝库的钥匙，对于后者却只是一块废铁。
不可翻译的——一本书中不可翻译的东西，既不是其中最好的，也不是其中最坏的。
作家的自相矛盾——一位读者攻击作家的所谓自相矛盾，但这矛盾往往根本不在作家的书中，而在读者的头脑里。
幽默——最幽默的作家使人发出几乎觉察不到的微笑。
反题——反题是一道窄门，错误最爱经这道门悄悄走向真理。
作为文体家的思想家——多数思想家都写作得很差，因为他们不但向我们传达他们的思想，而且传达思想的思想。
诗中的思想——诗人用韵律的车辇隆重地运来他的思想，通常是因为这思想不会步行。
违背读者精神的罪行——倘若作家只是为了与读者平起平坐而否认自己的才能，那他就犯了读者一旦发现就绝不原谅的惟一死罪。你可以背后议论一个人的所有坏处，但是不以这种方式，如人们所说，必须知道重新激起他的虚荣心。
真诚的界限——即使最真诚的作家，当他想补足一个长句时，他经常漏掉一个词。
最好的作者——最好的作者是羞于成为作家的人。
治理作家的苛法——应当把作家看作罪犯，只有在极罕见的场合才有言论自由或得到赦免。这是对付书籍泛滥的一种办法。
三十六
现代文化的小丑——中世纪宫廷里的小丑与我们的无聊文人相仿，这是同一类人，理智不健全，诙谐、夸张、愚蠢，其存在有时只是为了用打诨和饶舌缓和情绪的激昂，用叫喊掩盖重大的事件和过于沉重庄严的钟声；从前是为王公贵族效劳，现在是为国家效劳。但整个现代文学家的状况与无聊文人相距很近了。这是“现代文化的小丑”，倘若把他们看作理智不健全的人，倒也可以宽大待之。把写作视为职业，实在是一种疯狂。
三十七
仿效希腊人——由几百年来情感的夸张，一切词汇都变得模糊而肿胀了，这种情况严重地妨碍了认识。高级文化，在认识的支配下，必须有情感的大清醒和一切词汇的强浓缩；在这方面，狄摩西尼时代的希腊人是我们的楷模。一切现代论著的特点便是夸张；即使它们简单地写下，其中的词汇仍然令人感到很古怪。周密的思考，简练，冷峻，质朴，甚至有意矫枉过正。总而言之，情感的自制和沉默寡言——这是惟一的补救。此外，这种冷峻的写作方式和情感方式作为一种对照，在今天也是很有魅力的。当然，其中也有新的危险。因为严厉的冷峻和高度的热烈一样，也是一种刺激手段。
三十八
好小说家坏理论家——在好小说家那里，人物行为常常表现出一种令人惊异的心理上的准确性和因果关系，而与他们心理学思考的笨拙适成可笑的对照：以致他们的修养在一个时刻显得很卓越，紧接着又显得很可怜了。常常有这种情况：他们明显地错误解释自己的人物及其行为，这种听起来如此不可信，然而是确确实实的。也许，大钢琴家很少思考技术条件及每根手指的专门技巧、功用和训练，当他谈论这些事情时，便会出严重的错误。
三十九
熟人的著作及其读者——我们读熟人（朋友或敌人）的著作有双重心情。一方面我们认识，在此时不断耳语：“这是他写的，是他的内在知识、他的经验、他的禀赋的标志。”同时，另一种认识又力求弄清这著作本身究竟是什么，不看其作者，它本身应当获得什么评价，它本身提供了什么新知识。这两种阅读和衡量方式彼此干扰，不言而喻，也彼此对立。即使和一位朋友谈话，也只有当两人只想着事情本身而忘掉他们是朋友时，才能有认识上的好收获。
四十
节律的牺牲——大作家们改变有些段落的节律纯粹是因为他们不承认一般读者能够掌握这些段落在他们的实稿中所用的节奏；所以，他们为这些读者简化节奏，优先采用人们熟悉的节律。关于当今读者节律上的无能，这种顾虑已经引起许多感叹，因为这已经造成许多牺牲——优秀音乐家们的处境不也很相似吗？
四十一
不完全作为艺术感染力的手段——不完全常常比完全更有效果，尤其在颂歌的目的上，正需要一种诱惑人的不完全，作为一种非理性的因素来使听者的想像力幻见一片大海，又像雾一样罩住对岸，即罩住被赞颂对象的界限。倘若向人们历数一个人的赫赫功绩，详尽而铺张，便总会使人们猜疑这是全部功绩。完全的赞颂者高居于赞颂者之上，他仿佛在俯视后者，所以完全所发生的效果大为减弱。
四十二
写作和教学中的审慎——谁刚开始写作并感觉到自己的写作热情，他从所从事的和经历的一切中，就几乎只领会可以充当写作材料的东西。他不再想自己，而只想著作家及其读者。他有志于观察，但不是写自己所用。谁是教师，他就多半不善于为他自己的利益做自己的事情，他始终想着学生的利益，任何知识只有是他能够教授的，才会使他感兴趣。最后，他把自己看作是一条知识的通道，归根到底看作工具，以致丧失了自己的真诚。
四十三
坏作家是必要的——永远必须有坏作家，因为他们符合不发展、不成熟之辈的趣味。后者如同成熟者一样有其需要。倘若人的寿命更长些，那么变成熟的人的数量就会超过或至少等同于不成熟者。然而，绝大多数人死得过于年轻。这就是说，永远的更多的不发展的理智连同坏的趣味，而且，这些人带着青年人过激的态度渴望其需要的满足，他们强迫产生坏作家。
四十四
太近和太远——读者和作者常常互不理解，因为作者太熟悉他的题目，几乎感到它无聊了，所以他放弃了他所知道的许多例子，而读者却对这事物生疏，如果不给他举例，就容易觉得根据不足。
四十五
从前的艺术准备——在文科的全部课程中，最有价值的是拉丁文体的练习，这恰是一种艺术练习。相反地，其他一切课程仅以求知为目的。把作文放在首位是不理智，不过，倘若想通过作文来推动思想的练习，思想练习和描写练习分开，如此必更有益。描写练习关系到某一给定内容的多重结构，而非关系到独立发明的一种内容。对给定内容作纯粹描写是拉丁文体的任务，老教师在这方面有一种久已失传的精细听觉。倘若从前谁学会出色地运用一种当时的语言写作，便应当归功于这种练习。但不止于此，他通过实践还获得了关于形式的高贵和艰难的概念。一般来说，是在惟一正确的路上为艺术作准备。