（第一节） 语象
英国批评家戴契斯(David Daiches)论述新批评的工作范围时说，狭义的新批评即指对具体作品的严格分析性的评论，亦即文本细读法；广义的新批评即语言研究，尤其是比喻的研究。但是，从我们上面的论述，可以看出这种说法是不全面的。新批评相当注重文学理论的哲学问题，但是，他们的实际工作重点确实如戴契斯所说，集中在语言研究上。
在文学史上从来没有一个批评学派如此重视语言技巧分析，所以新批评的细读分析给人很深的印象。新批评留给后人的最重要遗产，也在这个方面。
这个工作领域，也比我们想象的大得多。瑞恰慈的《文学批评原理》(1924)和《修辞哲学》(1936)两书给整个工作打下基础，其“语境原理”成为新批评语言研究的基础；燕卜荪和布鲁克斯分别为两个特殊文学语言现象，即复义和反讽作了独创性的研究；伯克和布拉克墨尔则在象征上有所开拓，对语象问题的全面研究见于布鲁克斯与罗伯特·潘·沃伦合著的《理解诗歌》，以及韦莱克与奥斯丁·沃伦合著的《文学概论》，接近(或一度接近)新批评派的一些批评家也深入地探讨了这些问题：菲立普·威尔赖特(Philip Wheelwright)讨论象征的《火泉》(The Burning Fountain，1954)，女批评家诺瓦特妮(winifred Nowottney)的《诗人用的语言》(The language Poets Use，1902)，华人批评家刘若愚的《中国诗艺》(The Chinese Art of Poetry，1962)都在这个方向上有所开拓。二十世纪上半期，许多批评家都进行过文学语言研究，但新批评派这一系列工作，集合成一个庞大的相对完整的体系。下面，我们将综合地论述并评价他们的工作，适当引用一些其他人的研究成果，对于新批评派各家之间的分歧，在必要时也加以说明。
Image这个术语，大致说，与汉语“形象”一词相当，它的解说和使用在英语中极为混乱，以至有人指责滥用此术语的理论为“懒批评”(lazy criticism)。例如莎士比亚《麦克白斯》一剧中的image就有如下各种，互相迥异：
1.描述：(麦克白斯夫人说)“我给孩子哺乳”；
2.比喻：“怜悯像赤裸裸的初生婴孩”；
3.象征：即在全剧反复出现而成为一种具有特殊意义的image：“****的婴孩”；
4.情景：麦克白斯夫妇杀人的情景；
5.人物：麦克白斯的形象。
如果我们笼统地读image，则不明何所指，因此在“严肃的批评中使用image这词是危险的”。新批评的第一个语言分析家燕卜荪，就坚持抵制这个词，在他所有著作中，从不使用。
我们仔细分析一下上述五类image，可以把它们首先分成两批，第四、五两种image，即情景和人物形象，不是在语言这一级水平上的image。虽然作为文学作品(暂不谈《麦克白斯》演出时的情况，那时image情况更复杂)，其各种形象必然由语言构成，但四、五两种是由许多细胞组成的活体，虽然每个细胞能单独成活，但合起来后，其形态有质的变化，笔者建议称之为“宏观形象”。而新批评派专注于语言水平上的“细胞级语言形象”。虽然我们在下文将看到他们有时把两者混起来谈，把语言形象研究扩展到宏观形象上，但他们的立足点是在语言分析上。
另一个使问题复杂化的是image这术语还大量使用于与文学批评关系极密切的大量非文学学科上，主要是心理学和美学，国内译image为“意象”，在心理学意义上是贴切的。韦莱克解释说：“在心理学上，image指过去的感性或知觉经验(不一定是视觉的)在意识中的再造或回忆。”瑞恰慈则称之为“感觉的残留”。这里，“意象”这个译名中的意字，是指意识，即意识中再现的象，也就是康德所说的“想象力重新建造出来的感性形象”，或莱辛所说的“诗在读者身上产生出来的一种意识到的形象”。
在中国古典文论中，“意象”是另一个完全不同的意思。此术语出自《周易》，“子曰：圣人立象以尽意。”王弼注：“夫象者，出意者也。”世传王昌龄著《诗格》中称：“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”因此，中国古代文论中，在大部分情况下，表示抽象意义的象。
问题在于，意识的和语言的这两种images是交错出现的。人的感觉摄取事物显露的诸形象，这个由感觉(而不是回忆中“感觉残留”)组成的：image当然也是意象。如果这个人用语言把这image或由感觉残留组成的image描写出来，就产生另一个image，即我们上文所说的(无论是细胞级的还是宏观的)语言形象。但语言形象进入人的头脑又成为另一种“意象”。这三者能否统一是很值得研究的，康德就认为语言无法充分表达审美意象。布鲁克斯和沃伦有一段话大致说明了其中的关系：“手烧痛的感觉比任何用文字描绘的感觉强烈，因为诗存在于文学中，而不存在于直接的感觉中，它的功能不在于与感觉印象在生动性上竞争，而在于通过戏剧性地表现事物或人物来激发我们的想象。”
作品中的image离不开作者与读者的image，但它不是意识中的象，而是语言中的象，它是由具象的(即能在读者意识中激发相应感觉经验的)语言组成的，它不是“意象”。
新批评派非常强调他们所分析的image是语言构成的这个被忽视的基本事实。早在“意象派”创立之前，休姆就指出诗应当“永远使用坚实的、确定的、有特点的词……每个词必须是个看得见的image，而不是一个筹码。”因此，这个image显然不是“意象”，以前有人抄日文译名，把“意象派”(imagism)称为“写相派”，倒是符合实际。梅光迪骂胡适效颦“形象主义”，而梁实秋把此词译成“影象主义”，虽不确切，但总比现在通用的“意象主义”准一些。
瑞恰慈对image这个术语也非常反感，说它模糊了比喻的“语言事实”(verbal fact)。由于image词义混乱给文学批评造成极大困难，新批评派就决定采用另一个词icon。此词原意是东正教徒中使用的彩绘雕刻的圣像，后来实用主义符号学家皮尔斯(Charles Sanders Peirce)借用作符号学术语。维姆萨特指出这术语是用各种材料来表示一种多少分享它所指称的对象的性质或外形特性的符号，因此他称文学作品的icon为verbal icon。兰色姆解释说：icon就是“人造的形象”(artificial image)。因此，icon就不是“意象”——意识中的象，而是用物质的材料(包括文字)所制成的象。这就是新批评派为他们所研究的语言形象所找到的特殊的术语。
那么中文应如何译呢？香港学者黄维梁指责海外学人滥用“意象”一词，不注意其中的细微区别。他根据英国诗人兼文论家C·台·刘易斯对image的定义，建议把image译成“象语”。但刘易斯对image下的定义类似新批评的意见——“文字构成的图象”(a picture made out words)，因此，它是“语象”，而不是“象语”。当然，image有时也可指“象语”——形象语言，但是，就我们所论的新批评派的工作范围而言，他们所注重的是具词的象，而不是具象的词，是verbel icon，而非iconic words。例如布鲁克斯分析《麦克白斯》中前后十多处关于****的婴孩这image，这十多处文字上并不完全一致，但所示的象类似。因此，我们可以大致确定“语象”这译法与新批评派所谈的icon或image的意义比较能相应。
（第二节） 语象的分类
在历史上，语象之受重视的程度是有变化的。十六至十八世纪，文学家多半只是把语象作为一种文字妆饰，附属于诗所阐明的理性思想。到了浪漫主义时代，语象才得到重视，谢林、柯尔律治、济慈等人已把诗中具体感觉的描写当作诗的核心，但新批评仍然指责浪漫主义只把语象作为妆饰性附属成分。一直到现代派批评家手中，语象才被视为诗的灵魂，甚至诗的一切。庞德的名言为人所熟知：“与其写万卷书，不如一生只写一个语象。”休姆承认，语言是呈现物象的一种无力的方式，但又强调“文学的表达方式”是“从实体到实体”，而语言的具体感可以“具体到能把帽子挂在上面”。而兰色姆则认为语象即“世界的肉体”。
但语象本身是很复杂的。
雷奈·韦莱克与奥斯丁·沃伦把语象分成四个等级：语象——比喻——象征——神话(myth)。这个myth来自亚里士多德《诗学》的用语“密托斯”(mythos)，它是与逻各斯(logos)相对的概念，意思是指情节、叙述的结构、寓言等。在现代这概念则被人类学、心理学、社会学等广泛应用，我们可以看出它基本上是文学中一种宏观的形象。在现代西方文论中，“神话”这个术语经常不是这个词的原意，它是指，“一个故事或故事的组合(complex of story)，它表达，它暗示地象征人类或超人类存在的深藏的方面。”简单化地说，“神话”在现代西方文论中指宏观的、由整个作品组成的象征，或是“象征系统构成的世界”。新批评派对“神话”不太感兴趣，不仅因为它超出了语言文字的水平，也因为它广泛涉及文化与社会和历史的关系。
刘若愚在韦莱克和奥斯丁·沃伦的基础上，又把语象分成单式，复式两种。
实际上，描述、比喻、象征这三种语象也就是我们上面所说的五类image的前三类。
我们必须指出的是这个分类表貌似简单，其中却存在许多问题。首先，比喻不一定具象，莎士比亚《李尔王》一剧中的名句“成熟就是一切”就是不具象的比喻，墨雷甚至提出象征可以不具象。
其次，究竟有没有不带比喻或象征意义的纯白描性的语象呢？庞德的定义说：“一个语象就是在同一瞬间表现理智与情绪的复合体。”那样就排除了描述性语象存在的可能。休姆说：“永不，永不，永不使用简单的陈述，那没效果，必须永远使用比喻，那就能创造另一个世界。”这样，休姆就承认有描述性意象，只不过效果较差。瑞恰慈对这些混乱的观念作了一个明确的答复，他指出：“一个孤立的语象在文本中的意义是由它所取代的东西所决定的，也就是说，它代替某事物或某思想而存在，它就是那个意义。”这可以称为语义的取代原则。当我们无法指出一个语象的取代物时，它就是一个字面上的意义，也就是说，是一个描述性语象。
实际上，我们能在诗中找到大量描述性语象。以阿米·洛威尔为首的后期意象派，即被庞德讥为“阿米派”(Amygists)的那些人的诗中，描述性语象比重多于后两种语象，所以兰色姆的三种诗论中把它称为浅薄的“物质诗”(见三章三节)。
第三个问题是比喻性语象与象征性语象的区别。这个问题更复杂一些。瑞恰慈认为，传统的修辞学对比喻的分析过于粗略，他把比喻所涉及的两个事物分别命名为喻指(tenor)和喻体(vehicle)，虽然兰色姆反对这两个术语，但实际上由于瑞恰慈的语义学广为人知，它们已成为现代语言学和文学理论中通用语。明喻和隐喻这两造都出现于字面，容易看出，转喻则喻指不出现于字面。象征的两造也可能都出现于字面，但大部分象征只出现象征物，而被象征物不出现。因此，象征在形式上与转喻没有很大区别。
布鲁克斯曾提出一种从功能上区分两者的办法。他认为：象征只是一种特殊的比喻，他称为“有机比喻”(organic metaphor)或“结构性比喻”(structural metaphor)，甚至可以称为“功能性比喻”(functional metaphor)，而非象征的比喻是“说明性比喻”(illustrative metaphor)。
布鲁克斯认为，这个区分的关键在于诗不仅是情绪性的，而且是“认知性”的，只有象征比喻才能完成具有语象中认识世界的功能。他同意美学家厄尔班(W.MUrban)的提法：“比喻在我们用它来体现一个其他方法所无法表达的观念内容时就变成象征。”
布鲁克斯对象征还有一个定义：“语境赋予具体的词或语象以意义，这样被装满意义的语意即象征。”但是按照“新批评”派的有机论，诗中的词，都是装满意义互相构成一个完整的整体，诗中没有可有可无的词。那样，诗的语言岂不是无不象征了？
燕卜荪在《复杂词的结构》(1951)一书中提出另一个区分法：象征的喻体是具体物，但其喻本是精神经验或抽象思想，其喻体很清晰，但喻本经常难以指明。这个定义也不确切。十字架象征耶稣，耶稣并不抽象，只是太“崇高”，不便直指。
瑞恰慈从语意上来区分两者似乎更恰当些。他提出比喻的两造之间的关系是“异中之同”，喻指和喻体之间多少总有一点相同之处。而象征的两造之间往往没有相似点，它们主要靠由于各种原因而形成的联想来联结。十字架象征耶稣，这是由于中间有一段典故的联想，它们没有相似之处；密尔顿笔下的参孙头发脱落时，变得像孩子一样无力，在生活中落发与无力两者无相似点，秃头者力气并不小，这是与许多民族中人的毛发作为第二性征的联想有关，与僧尼削发的象征同出一源。因此，象征义往往是有文化渊源的。
瑞恰慈对象征的定义是比较正确的：虽然象征的两造之间也可以有相似点，例如屈原以香草作美人的象征，这只能说是象征与比喻重叠了，这也就是布鲁克斯和沃伦所谓“带比喻陪音的象征”。早在二十年代，J·H·威克斯梯德就指出过：“比较来说，真的象征是较少的，而象征性比喻(symbolic metaphor)却是经常而大量地使用着。”这种情况妨碍了我们顺利地区分比喻与象征。比喻兼象征的例子俯首可拾，波德莱尔描写死亡“睡在遗忘中就如鲨鱼藏在浪里”。这个比喻的象征意义是明显的：死亡像睡眠一样暂时，随时可能像鲨鱼在海中那样活跃起来。
叶芝的一种论点似乎有点道理，他说：“在诗中我们看到除了许多没有象征的确定性的语象外，还有许多准定是象征的语象。”因此，或许我们能说：象征与非象征语象只是一种程度上的差别，没有严格的分界。
（第三节） 新批评派对比喻的分析
休姆说：“创作激情只是一种发现新类比的快乐。”
维姆萨特说：“让我们好好夸奖比喻。”
布鲁克斯说：“我们可以用这样一句话来总结现代诗歌的技巧：重新发现隐喻并充分运用隐喻。”
高度重视比喻，尤其是隐喻，是新批评派语言研究的一大特色；由于象征主义的巨大影响，大部分现代文论派别更重视象征，所以，新批评在比喻优先这点上是独树一帜的。