例如，“意图谬见”论本是说批评家不应把作品当作作者的日记或生活秘录，但如果作品十分明显地表现了个人身世之感怀，那怎么办呢？如何闭起眼不看这个事实来进行批评呢？有时新批评派干脆说：这不是好诗。布鲁克斯评拜伦，温特斯评麦克利许(Archibald Macleish)，布拉克墨尔评桑德堡(Carl Sandburg)，退特评哈特·克兰(Hart Crane)与肯明斯(E.E.Cummings)，都把“意图谬见”说变成评价标准，认为他们错在把个性作为作品的核心，从而导致他们某些作品的失败。
“感受谬见”也经常被新批评派从方法论变成评价标准，退特称此说为“传达谬见”(fallacy of communication)。布鲁克斯曾提出过一种“传达误说论”(heresy of communication)，与退特此说不同，他指的是一种“错误观点”，以为诗不过是文字修饰得漂亮的思想，这与布鲁克斯的“意释误说”(见二章二节)是一个意思。本来新批评派是认为不能从效果评价诗本身，退特反过来认为传达了一定思想内容的诗歌都不是好诗，因为它们“企图使用诗歌来传达本该用科学或其他文体所传达的思想或感情”。退特攻击面很宽，甚至说“整个十九世纪英语诗全是传达诗”。而在二十********中他特地选了美国女诗人埃德娜·米蕾(Edna St Vincent Millay，1892-1950)在萨柯与梵塞蒂被害时写下的动人的诗篇《在马萨诸塞州正义破了产》(Justice Denied in Massachusetts)作攻击目标，说此诗是“大众语言”(mass language)的典型作品，因为它意在鼓动大众，而“大众语言”就是“传达工具”。
新批评派的政治偏见还表现在1949年的庞德授奖事件上。
第二次世界大战前夕，原先对艾略特和庞德极其推崇的诗人麦克利许写了《不负责任者》(The Irresponsibles)一文，指责搞形式主义的现代派文人在人类共同的危机面前放弃文学的社会责任。当时新批评派没吱一声，可能是因为他们还没资格以现代文学的理论代表自居。但到战后，退特就想报这一拳之仇。1948年国会图书馆波林根奖委员会决定把首次波林根诗歌奖授给正以“叛国罪”待审的庞德，引起舆论大哗。作为委员会成员之一的退特几次著文为此事作辩。麦克利许在罗斯福政府中长期担任要职，战后参与创建联合国教科文组织，并任首届主席。可以说他是美国现代诗人从政又做了一些好事的仅有例子。退特这时拿麦克利许来开刀，他说他投票授奖给庞德是因为“保持语言生命力是诗人的唯一责任”，他并不同意庞德的政治立场，但是，“我最不能原谅庞德先生的是他竟然以诗人身份去呐喊鼓噪一番，姑且不论他是为谁而呐喊鼓噪……而麦克利许先生的情况与此大同小异。”“为了公平起见，在庞德的囚室隔壁我们也得为麦克利许先生准备一间囚室。”
退特在庞德授奖问题上的狂论可以标榜说是反感受主义的延伸，是根据他个人的“艺术良心”办事。他在攻击米蕾的诗时，说他不反对米蕾的民主主义思想，只反对她的艺术方法。但当他为给庞德授奖辩护时，却也同意庞德的得奖之作《比萨诗章》艺术上的确是一盘散沙。
归根到底，文学批评不可能漠视作品产生的条件和它对社会的影响。新批评派在“纯批评”方法论上陷于自我批评的泥淖，即一有力证据，而他们把方法论偷换成评价作品的标准，也说明了这种理论上的探讨从来不可能是一个纯理论问题。
（第七节） 作品间关系
文论史上称新批评派的细读式批评是“个体批评”(atomised criticism)，即只论孤立的作品，不顾及文学作品的群体，不谈文类(genres)的批评。
形式主义并不需要排斥文类研究，但如果像新批评派那样把作品的有机自足观念引向极端，作品间关系研究也就成了“外缘批评”。
四十年代末新批评派与芝加哥学派(The Chicago School)的争论，涉及面很广，但其核心问题是文类问题，新批评派常把芝加哥学派称作“文类批评派”(generic criticism)。当时新批评派的中心已移到耶鲁大学，因此文学史上称芝加哥—耶鲁之争(ChicagoYale controversy)。
芝加哥学派是在三四十年代以芝加哥大学教授R·S·克兰(R.SCrane，1886-1967)为首形成的一个文论派别，其主要成员有理查德·P·麦基恩(Richard PMckeon，1900-1985)，艾尔德·奥尔森(Elder Olson，1909-1992)，韦恩·布斯(Wayne Booth，1921-2005)等人。芝加哥学派自称想把文学理论回溯到亚里士多德的学说，因此文论史上又称他们为“新亚里士多德学派”(The New Aristotelians)。我们可以看到其主要成员年龄相隔多个学术代，传承延续许多年，至今影响犹在。
芝加哥学派的立场有点类似英国李维斯的《细察》派，强调“多元批评”(pluralism)，其学说颇为复杂，无法在本书中细论。1952年克兰主编出版芝加哥学派的大型论文集《古今批评家与批评》(Critics and Criticism：Ancient and Modern)，其中有多篇在标题上就指名攻击新批评派的文章，有意挑起论战，迫使兰色姆、维姆萨特等人纷纷著文反驳。
芝加哥学派指责新批评派只注意语言，而比起情节、人物等，语言只是作品中的次要因素。这就导致他们所说的新批评派的“批评一元化”(critical monism)，以致新批评派分析《奥德赛》与《荒原》，用的竟是同样的方法。他们认为文学批评中最应注意的是文类，而不是单个作品，因为当一个作家决定其作品应采用哪一种文类，是喜剧还是悲剧，是史诗还是抒情诗，他就把他的作品的最主要特征决定下来了，这比其语言技巧重要得多。虽然克兰承认类型的定义(definitions of kinds)是从观察中归纳出来的，其中分野并不严格，但是他认为在批评实践中，文类的确定却是“启发性的”(heuristic)，让我们知道读一部作品时首先应当关心哪些问题。
维姆萨特认为这种从文类入手的批评方法为“新古典主义类别谬见”(fallacy of neoclassic species)，他认为如果文类是作家在写作前先设的意向，那么这种批评不得不追索作家对文类的考虑，从而又犯了“意图谬见”。
应当说，在肯定文类本身的相对性之后，文类的确体现了作品群体一个最重要的文化定位，作品与先前文学传统之间关系的最重要方面。如果作者意图写悲剧，从而把它的作品纳入了悲剧传统的某些规范之中，那么这反过来证明追索意图不完全是谬见。
实际上，新批评派某些人，尤其那些离核心圈子较远的人，没有排斥文类批评。而艾略特则从一开始就强调文际关系的重要：“没有一个诗人，没有一个艺术家，能够独自拥有完整的意义……仅必须把它放在与已死者的对照比较中加以评价，我认为这是一条美学原则，这不能算历史主义批评。”这是艾略特创作论上著名的“传统论”在批评方法论上的延伸。肯尼思·伯克就多次指出文学作品的象征表现(symbolization)无论多么复杂歧异，同属一个文类就决定了它们有一种共同的“深部类型”(underlying pattern)。燕卜荪的第二本书《牧歌的几种变体》就是试图探索牧歌这文类概念，并把这概念扩大，寻找一批文学作品的共同特征，他做的是一种广义的文类研究。
作品与先前作品之间的关系，形成一个文类的延续与差异组成的系统，如果没有这个系统，作品可以说无法存在。“一个文本之所以能成为一首诗，只是因为某些可能性存在于传统之中：一首诗是在与其他诗的关联之中写成的。”因此，作品本身不可能拥有独立的“本体性”，它的存在，依靠文本间关系网络，法国后结构主义者克莉斯苔娃称之为“文本间性”(intertextualité)。
列维斯特劳斯曾简要地说明结构主义的四个要点：“首先，结构展示了一个系统的特征，它由几个成分构成，其中任何一个成分的变化都要引起其他成分的变化；第二，对于任一给定模式都应有可能排列出同一类型的一组模式中产生的一个转换系列；第三，上述特征使它能预测如果一种或数种成分发生了变化的话，模式将如何反应；最后，模式应这样组成，以使一切被观察到的事实都成为直接可以理解的。”因此，我们可以看到，结构主义的基本方法与新批评背道而驰：它反对个体化批评，它强调个体依赖于系统而取得其存在意义，才能被理解。当结构主义做单个作品的批评时，他们把这单个作品作为一个完整系统而研究其构成成分，这时很像新批评派的细读法，雅柯布森甚至能把一句句子作为一个完整系统对其中各个成分的关系作详细分析。但他们在绝大部分情况下注重于超越个别作品的大系统分析。接近俄国形式主义的苏联文论家符拉基米尔·普洛普于1927年出版的《民间故事形态论》被称为结构主义文论发展史上具有里程碑式意义的作品。普洛普把俄罗斯民族的几百个民间故事作为一个被内在关系制约的大系统，从中抽取三十一种“功能”，并发现这些“功能”之间的顺序关系。
1958年，加拿大文论家诺思罗普·弗赖(Noahrop Frye，1912-1991)发表《批评的解剖》，此书取得的成功成为新批评派极盛期结束的标志，也被认为是北美学界已经准备拥抱结构主义的信号。而弗赖此书正是从文类问题入手，抛开新批评派的“个体批评”，而将文学史上的几百部名著安排于一个规模宏大的文类演变模式中，与四季循环相应的是四大体裁：喜剧、罗曼史、悲剧、讽刺剧。这种规模宏大的批评马上吸引了青年一辈的学者。六十年代后起的批评家称弗赖为结构主义进入美国的领路人，因为他“发展了科学的范畴论”。
文类研究在六十年代的美国文论界是个很热门的题目，这点使老新批评派十分气恼，维姆萨特说这是历史上的“意图派”布吕奈梯埃(Ferdinand Brunetière，1849—1906，比较文学法国学派创始者之一)，白璧德(Irving Babbitt，1865—1933)和克罗齐借尸还魂，是芝加哥学派“枯萎的灰色树桩周围长起的蘑菇”。如果文类研究有这么悠久的历史，而在当代又在新的理论思潮下繁荣起来，那么新批评派再反对也是徒劳的。
文本间关系尚有一个极重要的方面，即文学的历史演变问题。新批评派的极端文本中心孤立批评方法论使他们拒绝讨论这个问题。布鲁克斯的批评名著《精铸的瓮》讨论了从邓恩到叶芝三个世纪内十个诗人的十首诗，都从“反讽”入手解剖，似乎它们是在同一时期写成的，似乎三百年的文学没有任何变化，至少没有在艺术形式上留下任何值得分析的各自的特点。
而俄国形式主义一开始就重视文体演变的研究，如艾亨鲍姆研究小说与口头文学的关系，什克洛夫斯基研究短篇小说到长篇小说的演化等等。
然而，新批评至少有一点可自夸：他们的批评为作品服务，以作品本身的理解为指归，至少假定其目的不是发掘例证以说明某理论(燕卜荪的《含混七型》是例外)。
兰色姆认为“好的批评文章在方法上永远是‘经验主义的’(empirical)，批评家首先看诗来决定用哪种诗歌理论来伴随其分析。每首诗都是一首新的诗，每个分析都可能需要发展理论以适应这首诗。”这可能有故作姿态的成分，但大多数新批评派作为实践的批评家成绩的确比较可观。而结构主义则以系统模式为中心，而以作品为例证说明这模式，作品的特殊点则故意被漠视，被强调的是其相合点。列维斯特劳斯总结结构主义特点说建立模式的目的是“展示一个系统的特征”，从而“使被观察的事实都成为可以理解的”。实际上他在南美神话的研究中只关心模式的构筑，对作为例证的神话之细节准确性很不注意。韦莱克为新批评辩护时也指出弗赖的理论风行后，文学理论本身被独尊，而对作品作批评实践被贬低、被忽视。结构主义的宏观批评虽然比新批评的微观批评气魄大，眼界宽，但在这点上又暴露出形式主义的另一种谬误，另一种形态的形而上学。