哲学家张世英先生这样来表述“天人合一”与“审美意识”的关系：“审美意识是人与世界的交融，用中国哲学的术语来说，就是‘天人合一’……人心与天地万物‘一气流通’，融为一体，不可‘间隔’，这个不可间隔的‘一体’是唯一真实的。” “天人合一”在审美上的表现就是情景合一，也就是“人情”与“物景”达到“不可间隔性”的“一体”。
而这一点，南朝诗人谢灵运的山水诗还没有做到。所谓“人情”与“物景”达到“不可间隔性”的“一体”的“天人合一”境界，在陶渊明的《饮酒二十首》（其五） 这首最杰出的诗——我们将其定位为“中国第一诗”中有最典型的表现：
结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。
这首诗在某种意义上应该是“中国第一诗”，其一是因为这是一首由已臻至冯友兰先生所界定的“天地境界” 的诗人陶渊明所写的“超乎技”而“进于道底诗”。其闲远自得之意，直若超然宇宙之外。此诗的高妙更在于诗人以只可感觉、不可思议的“南山”、“飞鸟”，暗示表征显现了不可感觉亦不可思议的宇宙自然生命的“浑然大全”。其兴会独绝之处在于：境在寰中，神游象外。也即是说，它所表现的“情境”全在人情俗境中，但却又超拔超逸于人情俗境。我们甚至可以说中国哲学思想的精髓浓缩在此诗中， 中国诗歌艺术的极境也体现在此诗中。纵览中国诗歌的历史，无论是李白、杜甫及苏东坡等这些站在巅峰的诗人的诗集中，还是其他一些人的诗作中，我们都找不到这样一首完美高妙地体现中国文化“极高明而道中庸”的“天人合一”精神的具有“纯诗”品质的杰作。
世界的微妙就在于万物存在样态的微妙，在我们的“可感觉”与“可思议”、“不可感觉”与“不可思议”中展示着无限魅力。由此也可以知道，那些“止于技”的诗，只不过以可感觉的表征显现了世界中可感觉、可思议者。这是一种以有限的方式所表达的“有限性存在”，而“进乎道”的诗则志在达于整全的“大道”：“有只可感觉，不可思议者；有不可感觉，只可思议者；有不可感觉，亦不可思议者。只可感觉不可思议者，是具体底事物；不可感觉，只可思议者，是抽象底理；不可感觉亦不可思议者，是道或大全。一诗，若只能以可感觉者表示可感觉者，则其诗是止于技底诗。一诗，若能以可感觉者表显不可感觉只可思议者，以及不可感觉亦不可思议者，则其诗是进于道底诗。”陶渊明见南山、飞鸟，而“欲辨已忘言”。他的感官所见者，虽是可以感觉底（的）
南山、飞鸟，而其心灵所“见”，则是不可感觉的“大全”。其诗以只可感觉、不可思议底（的）南山、飞鸟，表征、显现不可感觉亦不可思议底（的）浑然大全。“欲辨已忘言”，就是借无言之“忘言”显示大全之浑然。这种“大全的浑然”也同时表现在“悠然见南山”的“见”不能用“望”和“看”，不但因为“望”与“看”都具有“刻意”的用心而破坏了“无心的自然兴会”，而且“见”（在文言中）还具有“见”（由此看过去）和“现”（由彼呈现过来）的双重角度。因此，值得一提的是，“悠然见南山”至今没有出现能抓住该瞬间自然兴会的神髓的英文翻译。因为这是不可译的“大全之道”，而中文古典诗歌超逻辑、超语法的自由性本身也是不可译的！
杜甫形容诗的最高境界是：“精微穿溟滓，飞动摧霹雳。”（《夜听许十一诵诗爱而有作》）深沉的静照中“道”已通过艺术形象而具象化、肉身化。德国诗人荷尔德林有两句诗也正谓此：“谁沉冥到/那无边际的‘深’/将热爱着/这最生动的‘生’。”这也是中国哲学境界和艺术境界共通的旨趣——“天人合一”。“那无边际的‘深’”与“这最生动的‘生’”在陶渊明的此诗与英国诗人布莱克的名诗“一花一世界，一沙一天国，君掌盛无边，刹那含永劫”中都有很形象的表现。
“此中有真意，欲辨已忘言”紧承上文，稍加点化，意境全出。冯友兰先生将此诗与魏晋玄学家郭象所说的“冥极”和“玄冥之境”的思想联系起来分析道：
这个“真意”就是菊花、南山、飞鸟和他自己融为一体的那一片混沌。这一片混沌是后得的，因为他自觉“其中有真意”。这是通过名言，名言就是上边那几句诗。但是得到这个真意以后，就要忘言，不忘言就破坏了那一片混沌。贵无论所讲的无，也有混沌这个意义。贵无论的宇宙形成论，是把无作为宇宙形成的一个环节。崇有论则说：“至无者，无以能生。”这就把郭象的无无论的要点一语道破了。崇有论否定了贵无论的无，同时也否定了它的“无名之域”。郭象的无无论则否定了贵无论的无，肯定了他的“无名之域”，混沌。那就是他所说的“冥极”，“玄冥之境”。这并不仅只是一种名称的改变，因为郭象所说的“冥极”和“玄冥之境”，不是宇宙形成的一个环节，而只是人的一种精神境界。
玄学“贵无论”的宇宙形成论，把“无”作为宇宙形成的一个环节，而这在哲学上是不彻底的。郭象玄学的超越之处在于其“无无论”否定了“贵无论”的“无”，肯定了他的”无名之域“，即”混沌“。用郭象自己的概念就是“冥极”、“玄冥之境”，这是一种“后得的混沌”。这绝不仅只是一种名词术语的改变，因为郭象所说的“冥极”和“玄冥之境”，不是科学思维中宇宙形成的一个环节，而只是一种哲学思维，所指向的是人的一种精神境界。正如道家的“无”不是世界本身，而是一种世界观。
庄子说道无所不在，遍在于宇宙万物中。人只要消除自己与外物的界限，物我合一，便能悟道，进而与道化一、与道相浮沉。陶渊明采菊时的悠然，即是南山的悠然；鸟的倦而知还，也即是陶渊明的倦而知还。这就是王国维《人间词话》所说的“以物观物，不知何者为我，何者为物”的“无我之境”，更是《庄子》“吾忘我”精神境界的现实实现。
当然同时也是陶渊明观照万物时悟到的“真意”——生命真正的意义。只是这“真意”在于人的心领神会。《庄子·秋水》说：“言者所以在意也，得意而忘言”，倘一说出，便是意落言筌，所以陶渊明终于不再说下去。然而，他已将“真意”（生命的意义与价值）暗示于我们：东篱采菊，悠然所见者；黄昏时山岚之气每分每秒都在变换着它的美丽，飞鸟联翩着归飞在回家的路上……王维诗句“雨中山果落，灯下草虫鸣”也蕴含着同样的意趣。人情与物景在这里真是达到空前的“妙合一体”，所以朱光潜先生说：“到陶渊明手里，情景的吻合可算登峰造极。”在诗中“情景合一”绝非是一种“艺术技巧”的问题，而是“人情”与“物景”的“天人合一”。当我们放下过分的物欲，不只是与自然有着一种算计的功利关系，也不再狂妄地以“万物之灵长”自居，而是将自己混化于宇宙大全的“大我”中“忘掉”那个被利害、物欲所纠缠的“小我”，那么，这个“不可间隔性”的“人情”与“物景”的“情景合一”就是“天人合一”的境界。在“天地境界”中的人的最高的造诣是，不但觉解其是宇宙“大全”的一部分，并且自同于“大全”。如《庄子·田子方》说：
“夫天下也者，万物之所一也。得其所一而同焉。则四支百体将为尘垢，而死生终始将为昼夜而莫之能滑，而况得丧祸福之所介乎？ ” 得其所一而同焉，即自同于大全。庄子认为这是个体的人超越生死的途径， 既然生死之情都已不足忧虑， 那么人生之得失与祸福又何足挂怀。一个人自同于大全，则“我”与“非我”的分别，对于他即不存在，而这就是“天人合一”。如此我们就可以看到这“中国第一诗”的“情景合一”是“进乎道”的“情景合一”。
歌德曾说：“真理和神性一样，是永不肯让我们直接识知的。我们只能在反光、譬喻、象征里面观照它。”又说：“在璀璨的反光里面我们把握到生命。”这首“进于道底诗”的意义与价值就在于其背后的思想意趣的超越自由性，它直接以诗意的方式“在反光、譬喻、象征里面观照”、触探了宇宙自然“大全” 的生命意趣， 而这也本是真正的哲学——形而上学的旨趣所在，冯友兰先生认为“进于道的诗”是用“负的方法”讲形而上学就是这个意思：
进于道底诗亦可以说是用负底方法讲形上学。我们说“亦可以说是”，因为用负的方法底形上学其是“学”的部分，在于其讲形上学不能讲。诗并不讲形上学不能讲，所以它并没有“学”的成分。它不讲形上学不能讲，而直接以可感觉者，表显不可感觉、只可思议者，以及不可感觉，亦不可思议者。这些都是形上学的对象。所以我们说，进于道底诗“亦可以说是”用负底方法讲形上学。
相对于“负的方法”的“正的方法”就是哲学思辨的方法。让我们进一步来看前述“中国哲学思想的精髓亦浓缩在陶渊明此诗中”——
这正是此诗能担当“中国第一诗”的主要卓超之处之一。在这首诗中所表现的“大全”不是中国哲学某一家、某一派的一偏之“全”，而是中国儒释道“英雄所见”之“略同”，是儒释道思想的共识之“大全”：道家的与物冥一，儒家的万物皆备于我，佛家的无分别之证真如。所谓“天地境界”之“理一”也，并非某家、某派“天地”之“分殊”：
道家说：“与物冥。”冥“我”与万物间底分别也。儒家说：
“万物皆备于我。”大全是万物之全体，“我”自同于大全，故“万物皆备于我”。此等境界，我们谓之为同天。
在儒释道各家的“理一”中，更相同的是它们的最高境界都指向那种“欲辨已忘言”的“不可思议”，因为“大全是不可思议底。同于大全的境界，亦是不可思议底。佛家的证真如的境界，道家的得道的境界，照他们的说法，是不可思议底。儒家的最高境界，虽他们未明说，亦是不可思议底。”中国诗歌所追求的最高妙的艺术境界也充分地体现在陶渊明此诗中，在这首诗中存在着极成熟的艺术“意境”。在中国古代传统的文艺理论中，“意境” 是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界。显然的是这里“主观情意”本身的境界会直接影响与“客观物境”互相交融的结果。记得英国浪漫主义诗人柯勒律治《沮丧》一诗中有这样的诗句：
啊，一道光，一片壮丽的景观一朵美丽而灿烂的云，一定是从灵魂中升起！
我那想象的有塑造力的心灵。
“我描写我想象的东西”（济慈）是一切真正的浪漫主义艺术的技巧。如果我们用更感性的语言来表述“意境”是什么时，它应该是人类那些想象的、有塑造力的“灵魂中升起的绝丽风景”。中国诗人柳宗元说：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。” 兰亭若不遇王羲之，它那清流激湍，茂林修竹之景将在空山中永恒寂寞。法国诗人马拉美说：“美是一束我们在植物界的花圃上所看不见的新花，神妙地，音乐地，从语字中升起。” 这美的“新花”之“新”是人格灵魂之“新”。因为艺术的文字应当跟从艺术家心灵的节奏，文字境界的高下与心灵境界的高下直接相关。也就是所谓艺术的风格是一个人的灵魂。“美不自美，因人而彰”之理用西方人的话来理解就是“艺术人与自然相乘”。这是培根为艺术下的定义，已被艺术家们看成是一个“不朽的培根公式”。艺术是自然的人化，在黑格尔看来这是一个艺术的难点，因为这是要“使外在的现象成为心灵的表现”。同一题材，或曰同一“自然”，不同意趣的艺术家会对它有不同的处理：“情趣不同则景象虽似同而实不同。比如陶潜在‘悠然见南山’时，杜甫在见到‘造化钟神秀，阴阳割昏晓’时，李白在觉得‘相看两不厌，惟有敬亭山’时，辛弃疾在想到‘我见青山多妩媚，料青山见我应如是’时，姜夔在见到‘数峰清苦，商略黄昏雨’时，都见到山的美。在表面上意象（景）虽似都是山，而实际上却因所贯注的情趣不同，各是一种境界。我们可以说，每人所见到的世界都是他自己所创造的。物的意蕴深浅与人的性分情趣深浅成正比例，深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。” 朱光潜《陶渊明》一文说：“大诗人先在生活中把自己的人格涵养成一首完美的诗，充实而有光辉，写下来的诗是人格的焕发。” 由此我们当然就可以说，这首“中国第一诗”所体现的就是陶渊明这位伟大诗人“灵魂中那绝丽的风景”。
借王夫之《古诗评选》的评语来说，此皆非简单的景语，而是“雅人胸中胜概”，即高雅之士心灵中美好的概观：“‘日暮天无云，春风扇微和’，摘出作景语，自是佳胜，然此又非景语。雅人胸中胜概，天地山川无不自我而成荣观，故知诗非行墨埋头人所办也。” 古人用“醴泉庆云”、“絳云在霄”来比喻陶渊明其人其诗所呈现的气象，亦是在表明陶渊明炉火纯青、天机自动的精神境界与艺术境界：“陶公如天地间之有醴泉庆云，是惟无出，出则为祥瑞……” “陶彭泽如絳云在霄，舒卷自如。” 其诗自是诗人造玄入妙处，如机动籁鸣，非思索才力可到， 又岂模仿所能及。所以宋代词人姜夔认为：“陶渊明天资既高，趣诣又远，故其诗散而庄，淡而腴，断不容作邯郸步也。” 因此，陶渊明诗中那种前所未有的清明淡远、萧散沖淡之趣，后人难步其尘。
“艺术是人与自然相乘”，用中国传统的概念来表述的话，比较近似的还有“天人合一”。宗白华先生认为意境是一切艺术的中心之中心。所谓意境， 就是客观的自然景象——“天” 和主观的生命情调——“人”的交融渗化。中国艺术与中国哲学思想的最高旨趣在根本精神上是相通的，就是“天人合一”。而陶渊明的这首“中国第一诗”也正是完美地表现了这一根本精神。美学家叶朗先生在论艺术“意境”时，特别指出“意境”必备的条件是要具有哲理性意蕴：“所谓‘意境’，就是强调超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。一方面超越有限的‘象’（‘取之象外’，‘象外之象’），另方面‘意’也就从对于某个具体事物、场景的感受上升为对于整个人生的感受。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是‘意境’的意蕴。” 这种“哲理性意蕴”的存在是为了保证我们所感受和领悟到的不再滞于一事、囿于一物，而具有某种超越性的高度、开拓性的深度或自由性的宽广度，从而使我们的情思升华融入于“不可思议底”无限的宇宙大全，在那种“万物皆备于我”的感觉中达到自同于大全的“天人合一”的境界。显然这种形成“意境”的“哲理性意蕴”在陶渊明的这首诗中有极其完美的存在形式。
陶渊明这首诗作为“中国第一诗” 还因为它是一首真正的“纯诗”。所谓“纯诗”就是“诗中之诗”，它没有直接的功利意义，它要表现的是一种“天人合一”状态下的物我相融相即之感。“纯诗”的特质是什么呢？ 当代诗人姚振函先生认为无意义，即无直接的功利性意义，正是纯诗的特征。而且“纯诗”还是在诗中除了“诗”以外，再没有别的“非诗的成分”的那种诗。姚先生用唐代诗人王之涣那首“二十字中有尺幅万里之势”的名诗《登鹳鹊楼》为例说：