《世说新语》中这段话饶有趣味地记载了谢安与同族子弟关于品评《诗经》的对话，因为对话而使意蕴得到彰显。《诗经》在秦汉之前为六经之首，也是贵族教育子弟的必读经典。孔子说：“《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”谢安问子侄们《诗经》中何句最佳。侄子谢玄就说《诗经·小雅·采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”四句最佳。谢玄所以喜欢这四句诗，大约是因为诗中传达出征夫在离家远戍前后睹物思情的悲怆，这与青年谢玄的人生经历与特定心境相关。但是谢安却说“谟定命，远猷辰告”二句，更有“雅人深致”。这两句诗出自《诗经·大雅·抑》，赞美有远见卓识的政治家制订了缜密的治国规划后，将远大的宏图昭告天下。诗中表现出一个政治家的气魄。谢安所以喜欢这首诗，与他作为东晋著名政治家的襟怀与人格志趣有关。明清之际的王夫之在《姜斋诗话》中就说谢安取其二句“将大臣经营国事之心曲，写出次第”。谢安对子侄们的美育是通过循循善诱来进行的。他对谢玄的爱好也并不否定，而是通过自己的感受，向子侄们灌输《诗经》中的“雅人深致”，实质上也是暗示谢玄与其他谢氏家族成员应该有经纬邦国的远大志向，不要做风花雪月派。当然，谢安对子弟也不乏风花雪月的艺术熏陶。魏晋名流总是将政治与人生风流融合在一起，不同于两汉儒生训导子弟时的一本正经。《世说新语·言语》中还记载：
谢太傅寒雪日内集，与儿女讲论文义，俄而雪骤，公欣然曰：“白雪纷纷何所似？”兄子胡儿曰：“撒盐空中差可拟。”兄女曰：“未若柳絮因风起。”公大笑乐。
冬季的一天，谢安与子弟们一起会聚，讨论做诗的道理。此时正好天空下起了大雪。谢安不禁为雪景所动，就问子侄们：“白雪纷纷何所似？”侄子谢朗应对曰：“撒盐空中差可拟。”侄女谢道韫却说：“未若柳絮因风起。”谢安听后不禁呵呵大笑。余嘉锡先生评论道：“二句虽各有谓，而风调自以道韫为优。”（余嘉锡：《世说新语笺疏·言语》。）大约谢安觉得谢朗的比喻太过直露，不如谢道韫这位才女的比喻来得风流潇洒。
这种通过对话的形式来向子弟进行教育，相对于两汉的家庭教育的方式要更为宽松一些。中国古代诗话的格式也因此而受到影响。在《诗品》中对人物与作品的品评也还是作者自己的批评与独语的方式。只有在《世说新语》中，采用了自由随意的对话与清谈的方式来进行，从而启导了后世《六一诗话》那样对话体的作品。这种对话首先在评论古人作品中体现出来：
王孝伯在京，行散至其弟王睹户前，问：“古诗中何句为最？”睹思未答。孝伯咏：“‘所遇无故物，焉得不速老？’此句为佳。”
王孝伯在京城中因服食五食散后而行散发药，至弟弟王睹门前，突然向弟弟询问《古诗十九首》中哪一句最好。王睹一时没想出来，而王孝伯则吟“所遇无故物，焉得不速老”，认为这句最好，因为其符合魏晋人的人生如炬的生命悲剧意蕴。一问一答，极为生动地展现出魏晋人解读古诗时的审美心态在于即兴感受、紧扣生命的特点。
魏晋六朝名士对文艺批评，好用互相品藻的方式来进行。魏晋时代品藻之风盛行，不仅有人物品藻，还有山水品藻。所谓品藻其实也是批评的一种特有方式，其特点是通过直接的批评品第高下，区别臧否，这是魏晋时代特有的人才选拔与官吏任用的视角。而这种直接的批评方式在魏晋对话领域的运用，相对于传统的文艺批评多从经学的角度出发大为不同，直截了当，现实针对性强，有一说一，有二说二。比如《世说新语·文学》下面两则记载：
孙兴公作《天台赋》成，以示范荣期，云：“卿试掷地，要作金石声。”范曰：“恐子之金石，非宫商中声。”然每至佳句，辄云：“应是我辈语。”
或问顾长康：“君《筝赋》何如嵇康《琴赋》？”顾曰：“不赏者，作后出相遗。深识者，亦以高奇见贵。”
这两则逸事说的是关于名士之间的诗文品藻。孙绰自命不凡，认为自己的《天台山赋》是金石之声，这固然说明当时名士的自信。而范荣期不同意他的评价之语，但是每当读到佳句时则赞之为：“应是我辈语。”从中也可以看到当时人更看重的是“我辈语”，即自我创作。而孙绰所以瞧不起《三都赋》与《二京赋》，是因为认为这些作品层层相因，了无新意。六朝人十分看重现实人物与创作的价值，鲜明地彰显出不薄古人爱今人的文艺观念。第二则说的是顾恺之创作了《筝赋》之后，十分得意，别人问他《筝赋》与嵇康的名篇《琴赋》相比如何，顾十分自负，认为不比嵇康的《琴赋》差。这种通过对话的方式来自我鼓吹的风气在当时十分盛行。它涉及对古人与今人创作如何比较的价值判断。魏晋文艺批评家的厚今意识是十分强烈的，与两汉唯古是好的意思大相径庭。如谢安就激赏东晋画家顾恺之的作品：“谢太傅云：‘顾长康画，有苍生来所无。’”（《世说新语·巧艺》。）通过对话不仅品味出作品的审美价值，同时也激发了内在的伦理意义。魏晋名士对文艺的看法，决不是如一些后人所批评与指责的那样，仅仅看重作品的形式之美。其实，他们同样也是重视文艺的伦理感染作用的。《世说新语》中有不少对话表现出这一点：
夏侯湛作《周诗》成，示潘安仁，安仁曰：“此非徒温雅，乃别见孝悌之性。”潘因此遂作《家风诗》。（《世说新语·文学》。）
孙子荆除妇服，作诗以示王武子。王曰：“未知文生于情，情生于文？览之凄然，增伉俪之重。”（《世说新语·文学》。）
这两则逸事可以见出其中的风采。潘岳虽然文采灿烂，但是同样注重家庭伦理，他的悼亡诗情辞凄恻。他在看了夏侯湛的《周诗》后，赞扬其中的孝悌之性，也因此而作《家风诗》。孙楚作悼亡诗更是让王武子览后感动不已，增伉俪之重。这种对话，其实已经进入知音的范畴了。《文心雕龙·知音》曾慨叹：“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！夫古来知音，多贱同而思古。所谓‘日进前而不御，遥闻声而相思’也。”而六朝人文艺对话与思想对话相一致，关注现实情境与人生，从中引出话题，陶冶性情。这种批评方法论与价值观，开一代之风气，在中国古代文艺批评史上应当说是风采独具。文艺知音是一种心灵的对话与交流的过程。中国古代将文艺欣赏视为知音，表现出重视心灵对话与体验的特点。这与西方文艺将欣赏视为审美价值与形式的玩赏的观点大为不同，显得更为切入深层。《世说新语·言语》记载王羲之与谢安曾有一段著名的对话：谢太傅语王右军曰：“中年伤于哀乐，与亲友别，辄作数日恶。”王曰：
“年在桑榆，自然至此，正赖丝竹陶写，恒恐儿辈觉，损欣乐之趣。”
谢安说到自己进入中年后，变得善感，每当与亲友分别后，总是有几天高兴不起来，郁郁寡欢。而王羲之则宽慰他可以多用丝竹音乐来陶冶排遣，可谓谢的知音。而另一些文艺家则为别人不能理解而深感不满。《世说新语·巧艺》记载：
戴安道中年画行像甚精妙。庾道季看之，语戴云：“神明太俗由卿世情未尽。”戴云：“唯务光当免卿此语耳。”戴逵是东晋著名的画家与雕塑家，他的绘画在当时特别受人欢迎。
然而还是有人说他所画未能传神，是由于世情未尽。这对素有高士之誉的戴逵是莫大的嘲笑。他不由得反唇相讥，意为只有上古务光那样的高士才能免于苛求。可见一旦其作品不为世人所理解，名士们的内心就会产生知音难觅的感叹。《世说新语·文学》记载：
支道林造《即色论》，论成，示王中郎，中郎都无言。支曰：“默而识之乎？”王曰：“既无文殊，谁能见赏？”
支道林的《即色论》是他的得意之作，然而别人看不懂，知音难寻，其思想价值也就无法实现。知音成为魏晋名流的心灵至尊。《世说新语·伤逝》中留下了许多这样的记载，其中有一则便是说支道林的：“支道林丧法虔之后，精神丧，风味转坠。常谓人曰：‘昔匠石废斤于郢人，牙生辍弦于钟子，推己外求，良不虚也。冥契既逝，发言莫赏，中心蕴结，余其亡矣！’却后一年，支遂殒。”支道林在僧人法虔亡故后，精神萎靡，痛感失去了知音，不久后也亡故。可想而知，知音是一个有着高尚追求的生命所系。当然，更多的艺术家则是在与世人的交流对话中求得理解。
《世说新语·巧艺》记载：顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：“裴楷俊朗有识具，正此是其识具。”看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。（毛际可说：“昔人谓读《晋书》如拙工绘图，涂饰体貌，而殷、刘、王、谢之风韵情致皆于《世说》中呼之欲出，盖笔墨灵隽，得其神似，所谓颊上三毛者也。”（毛际可：《今世序》，扬州，广陵古籍刻印社，1983年影印《笔记小说大观》本）
这里说到顾恺之画西晋裴楷的画像时，在其颊上加上三根毛。裴本是白净无须的美男子，没有颊上长须的传说。因而旁人不解，问顾何以要加上三毛。顾恺之则为之解释，裴楷虽没有颊上三毛，但是俊朗有才识，加上三毛正是为了突出其神识特点。顾恺之曾提出“迁想妙得”的绘画美学思想，这正是其思想观念的体现。《世说新语·巧艺》中另一则还记载：
顾长康好写起人形，欲图殷荆州，殷曰：“我形恶，不烦耳。”
顾曰：“明府正为眼尔。但明点童子，飞白拂其上，使如轻云之蔽日。”
顾恺之是东晋的著名画家与名士，其绘画与理论成就的实现，与当时社会上崇尚神似的人物品鉴风气有密切关系。为了寻找“栖神冥累之方”，士大夫对佛教的精神不灭的形神观发生了浓厚的兴趣。随着佛教活动的兴盛，造像立碑、图影写形的活动在当时十分发达。艺术家所遵循的美学法则，也就是慧远、支道林等名僧提出的形神理论，着重表现佛像幽深莫测、神明超妙的神态。从六朝的壁画、造像到北朝的石窟艺术，都体现了这种绘画美学观念。
顾恺之生活的东晋时代，正是佛教开始兴起的年代。支道林、慧远、道安都与士族名士交往很深，他们的思想也被如顾恺之这样的名士赏叹。顾恺之的绘画题材，就有很大一部分属于宗教内容。《世说新语·巧艺》载：“顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照正在阿堵中。’”顾恺之认为眼睛最能够表达人的内在神情，在绘画中必须注意画好眼神。《世说新语·巧艺》还记载：“顾长康道：‘手挥五弦易，目送归鸿难。’”手挥五弦是动作好画，而目送归鸿则是眼神最难绘画。“传神”与“写照”二者有必然的联系。在佛学中，“照”指人的直感，具有不可言说的感觉能力，与人的精神修炼有关。如慧远《念佛三昧诗集序》中说：“鉴明则内照交映而象生焉。”僧肇在《肇论·般若无知论》中说：“神无虑，故能独王于世表；智无知，故能玄照于事外。”顾恺之认为，只有内心的“写照”，才能描绘出对象的内在精神形态。这也可以见出顾恺之“传神写照”的美学观，是与他自觉地兼融玄佛的审美理想相一致的。
西晋陆机《文赋》曾专门讨论了艺术想象在文学创作中的重要作用。顾氏则在绘画领域里探讨了这一问题。他在《魏晋胜流画赞》中提出：“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”他强调人有内在神情，不同于山水、狗马，所以要“迁想妙得”，而山水、台榭则不然，只要外形相似就行了。唐代张彦远《历代名画记》引《画断》云：“遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理，对之令人终日下倦，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？”张称赞顾恺之寄神韵于画迹之中，使人对之物我两忘。正是通过迁想，顾恺之的绘画能够想人之所未想，富有情趣与创意。《世说新语·巧艺》中记载：顾长康画谢幼舆在岩石妙。人问其所以，顾曰：“谢云：‘一丘一壑，自谓过之。’此子宜置丘壑中。”顾恺之认为，谢鲲喜欢隐逸之风，通过将他置于丘壑中可以突出这一点来。《世说新语》中的文艺批评观点，通过对话来加深题旨与意义，使一些不易为人所察觉的问题得到发挥，同时也对一些文艺现象进行直率的批评：
桓玄问羊孚：“何以共重吴声？”羊曰：“当以其妖而浮。”（《世说新语·言语》。）桓玄问羊孚，为什么时人喜欢吴声。羊孚直截了当地指出是因为妖而浮，即内容情调的妖浮，投合了当时人的审美趣味。《世说新语》注重在对话中彰显其精神实质，这是文艺批评的一种形式，也是后世诗话之先导。六朝文艺对话与思想对话互相促进，关注现实情境与人生，从中引出话题，陶冶性情。中国古代自钟嵘《诗品》之后的诗话传统，其精神价值与思想方式，在这部典籍中得到展现。可以说，《世说新语》开一代之风气，在中国文学批评史上可谓风采独具。（今人萧华荣先生所编《魏晋南北朝诗话》（济南，齐鲁书社，1986），就收录有《世说新语》中的许多内容。）