三是道教宫观的建造是以传说中神仙居住的宫阙为蓝本的。《无上秘要》卷二十二“三界宫府品”曰：“墉城金台，流精阙，光碧堂，琼华室，紫翠丹房。右在昆仑山，西王母治于其所。”（《道藏》第25册第59页。）而人间帝王所居就是天上神仙宫阙的反映。因此，一些大型宫观建筑金碧辉煌，直接参照皇宫的形制设计制造。如泰山岱庙中轴线上有遥参亭、岱庙坊、正阳门、配天门、仁安门、天祝殿、铜亭铁塔、厚载门等建筑，东西两路又有钟鼓楼、汉柏院、唐槐院、东御座、羽花道院等，四面围墙周长约1.5公里，辟八门，四隅建四角楼，占地达9.6万平方米。主殿天祝殿面阔九间，宽48.7米，重檐彩瓦，柱廊巍峨，矗立于高2.6米的白石雕栏台基上，气势非凡，毫不比皇宫大殿逊色。嵩山中岳庙从中华门起，经遥参亭、天中阁、配天作镇坊、崇圣门、化三门、峻极门、崇高峻极门、峻极殿、乐神寝殿直到御书楼，共十一进，长达650米，前面500米还有象征性大门太室阙，素有“飞甍映日，杰阁联云”之称。衡山南岳庙亦有棂星门、奎星阁、正川门、御碑亭、嘉应门、御书楼、正殿、寝宫殿、正北门九进，中轴线东西还有八观八寺，四周红墙环绕并建角楼，占地达9.8万平方米，俨然是个小紫禁城，这是汉地佛寺绝不曾达到的规模。
除此之外，道教建筑在一些细小之处也体现着道教宗教理念的良苦用心。在建筑的色彩装饰图案上，道教讲究颇多，多数大的庙宇都用红墙。因为红色代表火，属南方、属阳，象征吉祥、尊贵。也有庙宇用黄色涂墙，黄色代表土，表示中央。庙内建筑和器物的细部装饰，多用壁画和浮雕形式的道教图案，鲜明反映道教追求吉祥如意、长生久视、羽化登仙等思想。如描绘日月星云、山水岩石等，寓意光明普照、坚固永生、山海年长；扇、鱼、水仙、蝙蝠、鹿等，从谐音暗示善、裕、仙、福、禄的美好祝愿；龙虎山天师府三省堂门内影壁上就有“鹤鹿松猴”大型浮雕，象征高官厚禄、宰相门第。有时，还以“福、禄、寿、喜、吉、天、丰、乐”等字变化出种种图案，与其他花纹共同使用，从而取得独特的艺术效果。如画五只蝙蝠围绕一个“寿”，就从字画的有机结合上鲜明生动地道出“五福捧寿”的吉祥意蕴。八仙、西王母、麻姑祝寿等道教神话故事等也常常用于道教的装饰图案。这些装饰手法也被各地的民居、宫廷甚至佛教建筑所吸收。
§§§第二节道教宫观的美术
道教宫观以供奉有形的神仙形象为其信仰的主要特色，宫观有大量丰富而精美的道教美术作品。道教宫观的美术作品主要用于道众敬拜和宣传感染群众，以描绘道教的神仙形象、事迹、阆苑仙境为主，这些美术作品反映了道教的信仰和教理教义。道教宫观的美术作品主要有造像和壁画等。
前已有言，道教早期的宫观是不崇尚形象的崇拜的。从“无形”的崇拜到“有形”的崇拜，产生于魏晋南北朝时期，这个过程在前文道教宫观的历史和道教宫观的神仙信仰章节中已有过讨论，此不赘言。
早期道教宫观的美术作品受佛教的影响很大。在形象上和表现形式上，道教神像的面目、服装和手的动作以及坐的姿势都带有佛教造像的痕迹，造像采用圆拱龛、莲花座、背景飞天夜叉等装饰。有时候，佛教和道教的造像几乎难以分辨。这是个很有趣的现象。早期佛教来华在用语上多借用道教的语言，而早期道教则在造像上多借用佛教的形象。其原因，盖佛教初入中华，自身理论建设尚不完全。而道教虽然在理论上较为成熟，但是在宣传手段上却因为早期的神学理论的影响而一直没有发展起有自身特点的美术宣传方法，再加上佛教美术宣传手法带来的竞争和压力，仓促之下不得不借用佛教现成的表现形式。此亦可佐证二教互相影响之事实。
隋唐的宫观美术作品的水平较以往有了很大的提高，尤其是在唐代。唐代宫观的美术作品已基本上摆脱了佛教的影响，从人物的脸型、体态、服饰等方面都鲜明地表现了比较写实的特点。另外，唐代的美术作品还很注意典型形象的刻画。对天尊、真人等不同的神仙人物都能按照他们不同的阶位和职分去刻画，而不是千篇一律或简单模仿前人的作品。因此，造像技师们根据自己的审美情趣，充分发挥想象力，将现实生活中美与善的理想都集中表现在他们的塑造对象上，从而创造出富有浓郁生活气息的浪漫主义作品。
宋代是道教美术作品的一个辉煌的时期。这时道教宫观的造像和壁画等已经完全摆脱了佛教的影响，形成了风格独具的艺术手法，美术作品得到了很大的发展。就壁画来说，宋代官方专门制定了一套壁画的制作方法，据宋人李明诚撰《营造法式》卷十三《泥作制度画壁》规定：“造壁画之制，先以粗泥搭络毕，候稍干，再用泥横被竹蔑一重，以泥盖平。又候稍干，钉麻华以泥分披令均，又用泥盖平（以上用粗泥五重，厚一分五厘，若拱眼壁只用粗细泥各一重，上施泥沙，收压三遍），方用中泥细衬。泥上施沙泥，候水胶收定，压十遍，令泥面光泽。”（转引自王宜峨《道教美术史话》，北京燕山出版社，1994年，第91页。）待壁面干后，便可作画。可见其制作过程之精细。造像方面也颇多讲究，形成了一整套符合宗教要求的模式和规范。《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》造像品中说：“凡造像皆依经具其仪相……依冠华座，并须如法。天尊上披以九色离罗或五色云霞、山水杂锦，黄裳、金冠、玉冠”（《道藏》第24册第748页。），“不得用纯紫、丹青、碧绿等”（同上。）；“真人不得散发、长耳、独角，并须戴芙蓉冠、飞云、元始等冠”（同上。）；“左右二真皆供献或持经执简，把诸华香，悉须恭肃，不得放诞手足、衣服偏斜。天尊平坐，指捻太无，手中皆不执如意尘拂，但空而已”（同上。）；金刚“长一千二百丈，按剑持杖，身挂天衣飞霞、宝冠，足蹑巨山、神兽、大石、诸鬼之上，立作杀鬼之势”（同上。），等等，都有非常严格的规定。在艺术风格上，宋代的道教美术作品注意塑造神像的“神性”，突出表现神仙们的超自然的“特异”。人物形象清秀俊美，与唐朝崇尚肥美的风尚不同；衣纹疏朗自然，不再有唐朝时期的薄衣广带，显露体态的作品了。如果说唐朝的道教美术作品的特点是飘逸浪漫，则宋代的美术作品可谓庄重真实。许多宋代宫观美术作品出自大家手笔。如宋真宗时修建的玉清昭应宫，就征集画人三千应试，选拔出以武宗元、王拙等为首的百余人绘制该宫观的壁画。宋朝的宫观壁画有很多都是皇室征召的著名画师所为，其作品大都呈现出富丽辉煌的气质。
元朝宫观美术作品的特点是平实。无论是壁画还是造像，都表现出浓郁的入世气息。造像和壁画中的神仙人物就是现实生活中活生生的人，并且大都带有平民的气质。这种气质在明清得到了深化。明清时期，随着封建制度的没落，反映封建士大夫生活的文化艺术也趋于衰败，代之而起的是民间文化的兴起，美术活动也进一步民间化。道教宫观的造像壁画等美术作品很少有文人画家参与，而基本上代之以民间匠人的作品。因此，这个时期的作品从风格到内容都更加世俗化。如唐宋惯用的以反映天尊神人恢弘气质和事迹为内容的壁画作品已经少见，而深受民间喜爱的福寿禄和八仙等作品则日渐增多。造像上也透露着极强的世俗气息。如果说以往作品的特色是概括、生动、宏伟的话，那么明清道教的美术作品则显得松弛、纤细，工丽有余而气势不足，过于细腻而欠传神。但总的说来，在技法上，明清的道教美术作品比以往任何一个时期都更完善。
道教宫观的造像（包括塑像）和壁画类美术作品很多。就宫观神仙塑像而言，因为道教神仙谱系复杂，除了道教常供奉的三清四御灵官等主神外，每个宫观供奉的神像并不完全一致，从而使道教宫观的雕塑在很大程度上避免了给人千篇一律的感觉。在华山的各个宫观里面，不仅有原始地母神，太清道所敬元母神玄女、王母、明星玉女、玉姜毛女、三皇等，还有上清派所敬的三清、焦仙、金仙，天师道所敬的三官，天隐派祖师陈抟，全真派祖师吕洞宾、全真七子、贺祖，道教大神西岳大帝、老君、玉帝、真武、斗姆等，甚至还有送子娘娘、三圣母、关帝、龙王、药王、华佗、扁鹊，《封神演义》中的闻、张二天师，《西游记》里面的孙悟空、观音大士（慈航真人）等。道教神仙塑像如大多数的塑像一样，是泥塑的。但也有少量的木雕像、石像、铜像和铁像。如北京白云观有木刻灵官像，华山玉泉院有宋代石刻陈抟卧像，武当山铜像最集中，遇真宫有张三丰铜像，紫霄宫有反映老中少不同面貌和身着戎装的多尊真武大帝铜像，两旁侍立的金童玉女和四天君也为铜像。金顶铜殿内的真武及金童玉女和水火二将的铜像更为精美。武当山神像均为明永乐年间铜铸鎏金像。比较典型的铁像如嵩山中岳庙和山西晋祠的宋铸四铁人，都有二米多高，其铸造工艺炉火纯青。此外，武当山南岩宫有明五百铁铸灵官像，四川梓潼七曲山大庙有4.7米高的明代铁铸文昌帝君坐像和2米高的8尊侍从立像。
除了宫观塑像作品外，道教还效法佛教在山岩上开凿石窟，雕刻道教石刻造像。江苏连云港孔望山的东汉摩崖造像中的东海君神像，可以看作是道教石窟艺术的先声。道教现存的石窟造型艺术品主要保存在各地名山或宫观中，时间上纵跨魏、晋、隋、唐、宋、元、明、清，呈现出各个时期造像艺术的不同风格。主要有：陕西博物馆藏的北魏始光元年道教石像；山西博物馆的唐代常阳天尊像、四川玉女泉唐代摩崖造像等；四川青城山天师洞唐代三皇像，四川剑阁鹤鸣山唐代造像以及四川丹棱龙鹄山唐代摩崖造像等；福建泉州清凉山宋代老君巨型石像、四川宋代石篆山造像和大足南山造像。此外散见的道教石窟造像就更多了，就连繁华如杭州这样的地方，其市区太庙巷吴山通玄观遗址，至今还能看到南宋开凿的三龛道教石刻造像。
反映神仙故事的壁画作品也很多，如前所言，唐宋时期壁画这种艺术形式已经相当普遍地出现在道教宫观中。现存道教宫观壁画多为宋元作品。如泰山东岳庙天祝殿的《启跸回銮图》，据传为宋代作品。壁画着色以红、蓝为主，画面分为东壁的《启跸图》和西壁的《回銮图》。两壁画均高3.3米，全长共62米。壁画气势磅礴、线条流畅，生动地描写了东岳大帝带领诸神出巡狩猎和胜利返回的宏伟场面。壁画人物丰富，共计691人，更有车马幡旗、山水树木及宫殿楼阁疏密相间、错落有致。壁画虽屡经火灾地震，仍在一定程度上保存了宋代壁画的面目，是珍贵的宋代壁画文物。另外还有山西洪洞县水神庙元代壁画、山西芮城永乐宫元代壁画、河北省曲阳县北岳安天王圣帝庙元代巨幅壁画《天宫图》、山西省新绛县阳王村稷益庙明代壁画、山西汾阳田村后土庙明代壁画等。
总的说来，道教宫观的美术作品使用了中国传统的绘画和造型艺术，虽然在艺术手法上曾深受佛教美术作品的影响，但由于道教独特的宗教理念与气质，在发展过程中又形成了别具一格的艺术风格，故其艺术作品均体现出道教特有的价值观和审美特点。主要表现在：
第一，道教着力表现精神领域的自由、无待，重视精神上的高风绝尘，追求道德上美与善的和谐，提倡“以意为主”、“以神写形”，从而形成道教艺术独特的气、风、骨、味、神、韵、趣、文、质等审美特点。如道教镇守山门的护法神王灵官的形象，都是竖眉立目，眼球夸张地向外突出，面有三目，脸部肌肉紧张，身披金甲，手执金鞭，其凶悍威猛的神人形象栩栩如生，典型地表现出道教美术作品重视写意的夸张手法。
第二，道教的美术作品不仅要明道，还要明德，不仅要反映神性，还要反映德性。因此，道教许多艺术作品既是出世的，又是入世的；既以现实主义手法为基础，又以浪漫主义手法为表现。既有神性的庄严肃穆、缥缈氤氲，又有人性的气血脉络、灵动和谐。如表现“三清”的美术作品总是端庄而慈祥，但眉宇间又透露着不怒自威的气质，让人又敬又爱，不敢有丝毫的轻慢和造次，成功地塑造了拥有无比智能、生天育地的“道”的形象。玉皇大帝的形象端庄严肃，飘逸超然，显示了他无上的权威。而土地公和土地婆则总是慈眉善目、笑容可掬。这些美术作品既具有神的尊容，也具有道德的、内在的美和神威；既是尘世人物的翻版，又具有理想化的特点。
第三，道教美术作品的制作过程充满了神圣的宗教氛围，从而进一步赋予了其美术作品的神学属性。以木制雕像为例：首先，要选择良辰吉日，举行开工仪式，向神位或木料焚香、礼拜和诵经，同时木匠要用斧子在木料上方轻砍三下或七下，以示三请或表示赋予木头三魂七魄。在雕塑的过程中，有重要的“装脏”仪式，就是将道经、五谷、铜镜、朱砂、沉香、雄黄以及五色丝线、金银珠宝等一并放进雕像的躯干内。其用意是上合阴阳五行，使神像具有神灵一般的智能、公正、威力和神通，并且和神明一样高贵。神像的脸部留在最后完成，称之为“开脸”，一俟开脸完成，就意味着作品已经具有了生命，但这个生命还不是完整的，所以又用红布盖好，以备“开光点眼”。届时，经过焚香、诵经等仪式后，高功取下红布，用新毛巾为神像揩面，然后用新毛笔蘸朱砂、白芨和金鸡血的混合液点出神像的眼睛，是为“点眼”，意为神像开窍。同时用镜子将太阳光反射到神像的眼睛中，是为“开光”，表示太阳的神光能使神像开眼洞察世界，并且拥有神圣的精神。经过了这些程序后的神像，才被认为是具有了神格，真正成为神灵寓居的躯体。
除了造像和壁画，道教宫观内保存的碑刻、书帖等艺术品也颇多。历史上很多著名的文人、书法家都曾热心为道教撰写碑文。如“书圣”王羲之就曾为山阴道士书写南岳魏夫人所撰的上清派典籍《黄庭经》，碑帖传世千古。“诗仙”李白一生游历宫观书写无数，如今可见留下的唯一笔墨是游览道教第一大洞天王屋山阳台宫时书写的行草《上阳台帖》。书帖共五行24字：“山高水长，物象千古，非有老笔，清壮何穷。十八日上阳台，太白。”后面还有道君皇帝宋徽宗的亲笔题跋，现藏北京故宫博物院。此帖虽寥寥数语，却写得笔沉墨酣，参差跌宕，表现出一种“飘然欲仙”的凌云驾雾姿态。现存的道教碑刻、摩崖和书帖较多，泰山岱庙集中了包括李斯泰山石刻在内的170多块古碑，嵩山中岳庙有100块碑碣，河北曲阳北岳庙有碑137块，辽宁医巫闾山北岳庙有碑56块，陕西耀县药王山有碑100多块，陕西户县重阳宫有“祖庵碑林”之称……几乎每一座大型宫观，都堪称小碑林，行草楷隶篆，洋洋大观。
§§§第三节道教宫观的音乐艺术