阳刚阴柔之说，可溯源于《周易》关于天地阴阳之道的哲学思想。《周易》认为，阴阳为天地万物之本，阴阳调和而化生万物，二者各有其不同的性质特点。阳与天有关，与男有联系，具有刚的特点，表现为动；阴与地有关，与女有联系，具有柔的特点，表现为静。《周易》的乾坤二卦以符号的形式反映了这种观点。曹丕在《典论·论文》中，最早以阴阳二气来解释文字风格，提出“文以气为主，气之清浊有体”。他所说“清气”即指阳刚之美，“浊气”则偏向于阴柔之美。刘勰《文心雕龙·熔裁》中认为：“刚柔以立本。”严羽《沧浪诗话》中论诗之品时说：“其大概有二：曰优游不迫，曰沉著痛快。”一般认为，所谓“沉著痛快”即指阳刚之美，而“优游不迫”指阴柔之美。清初王士祯也曾提出文章应“古澹闲远中实沉著痛快”的问题，至清代桐城派文论家姚鼐出现时，他把“阳刚”与“阴柔”之论推向了高峰。
姚鼐认为天地万物禀阴阳二气而生，作为万物之灵，人的个性、气质也就有阴柔阳刚的不同。文如其人，其文章也就呈现出阳刚阴柔之别。他在《复鲁絜非书》中说：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文章天地之精英，而阴阳刚柔之发也。”其《海愚诗钞序》中说：“吾尝以谓文章之原，本乎天地。天地之道，阴阳刚柔而已。苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美。”他认为，人的气质有刚柔之分，偏刚或偏柔有所难免，文章也是如此。同是阳刚之美或同是阴柔之美的作品，也有强弱多少之差，深浅浓淡之异。因此，文章的风格千差万别，纷纷复杂，犹如宇宙万物一般。《复鲁絜非书》中说：“且夫阴阳刚柔，其本二端，造物者糅而气有多寡进绌，则品次亿万，以至于不可穷，万物生焉。故曰：一阴一阳之谓道。夫文之多变，亦若是已。糅而偏胜可也，偏胜之极，一有一绝无，与夫刚不足为刚，柔不足为柔者，皆不可以言文。”姚鼐认为最好的理想文章当是刚柔并重而无所偏的，不过那是非常难也是非常少的。“惟圣人之言，统二气之令而弗偏，然而《易》、《诗》、《书》、《论语》所载，亦间有可以刚柔分矣。”在《海愚诗钞序》里，姚鼐进一步指出：“阴阳刚柔并行而不容偏废，有其一端绝亡其一，刚者至于偾强而拂戾，柔者至于颓废而暗幽，则必无与于文者矣。然古君子称为文章之至，虽兼具二者之用，亦不能无所偏优于其间……文之雄伟而劲直者，必贵于温深而徐婉。温深徐婉之才，不易得也；然其尤难得者，必在乎天下之雄才也。夫古今为诗人者多矣，为诗而善者亦多矣，而卓然足称为雄才者，千余年中数人焉耳。甚矣其得之难也。”姚鼐认为文章应刚柔相济又有所侧重。“偾强而拂戾”和“颓废而暗幽”都不好，“雄伟而劲直”和“温深而徐婉”相结合才是真正的好文章。姚鼐所说是符合艺术的规律的。综观中国文学史，无论是时代风格，还是流派风格，或是作家个人风格，乃至一篇作品的风格，大都存在着以阳刚或阴柔中一种为主而兼有另一种风格美的特点。例如建安文学，虽然以慷慨悲壮、雄劲有力的阳刚之美为主，情韵连绵、温婉深长却也是其特色之一。曹操、曹植多阳刚之美，曹丕、王粲以阴柔之美见长。具体到诗作，以曹操《短歌行》为例，“对酒当歌，人生几何”、“山不厌高，水不厌深”这两节，主要是慷慨悲壮的阳刚之美，“青青子矜，悠悠我心”、“明明如月，何时可掇”这两节，则主要为阴柔之美。
综观中国古代文艺，提倡“知其不可而为之”、“吾善养浩然之气”的儒家更多的推重阳刚之美，倡导“道法自然”、“柔弱胜刚强”的道家则多崇尚阴柔之美。而人们最为推重的是刚柔相济之美，阴阳调和之美。一般而言，儒家思想在中国政治文化史上的权威地位，使阳刚之美往往被置于阴柔之美之上，受到大力鼓吹赞美。对建安风骨的倡导，对以杜甫为代表的唐代现实主义诗作赞誉不绝，称颂以豪放为主的辛弃疾等就是突出的例子，因此中国古代文学给人重壮美轻优美的感觉。但事实上并未完全如此。“身在魏阙，心在江湖”是中国士人一个普遍的传统心理现象，历代的文人骚客大多对抒写性灵、悠游山水的诗作赏玩不已。因此，具有阴柔之美特征的艺术在中国也备受尊重。作为代表两类风格迥异的艺术形态，阳刚之美和阴柔之美能满足不同的审美要求，对二者不可随意轩轾，更不能互相代替或忽此重彼。
二、文与质
“文与质”是与“美善合一”的艺术追求紧相连属的重要审美范畴。这一范畴出现在春秋战国之交，发展定型于两汉，其后又衍生出文与用、文与道、风骨与辞采等同中有异的新范畴。它对中国古代文艺产生了重要影响。
从已出土的甲骨文考知，至少在商代前期“文”这个字就已出现。许慎《说文解字》里说：“文，错画也，象交文。”错即交错之意，指由不同的线条交错而形成一定可观的视觉形象。先秦典籍中出现的“物相杂为文”、“五色成文”即有此意。随后，“文”的含义逐渐延伸，由具体可观的器物向人的外观仪容扩展，其意义亦由具体而变抽象，逐渐引申为文采、文章、文饰、文学、文理、文德等。至此，“文”被约定俗成地规定为一切事物按其本质规定所呈现的有一定特征的外观形式，具有了实体概念与属性概念双重的含义。作为实体概念，“文”是对自然界和人类社会各种事物的外观形式在认识上的抽象概括。就自然界而言，外象的可感形式，就是“文”。《易·系辞上》说：“仰以观天文，俯以察地理。”《正义》里也说：“天有垂象而成文章，故称文也；地有山川原隰，各有系理，故称理也。”就人类社会而言，凡表现人的感情内容的书籍文辞或表现一定道德规范的行为仪则，即为“文”。《易·系辞下》：“圣人之情见乎辞。”刘勰《文心雕龙·情采》：“圣贤书辞，总称文章。”作为属性概念，“文”指自然界和人类社会的各种事物在形式上体现出来的性质特征，如一定的形状、色彩、音响、辞采等以及各种形式因素的有规则的组合。《礼记·乐记》：“故乐者，审一定和，比物以饰节，合奏以成文者也。”《文心雕龙·原道》：“傍及万品，动植皆文，龙凤以藻绘呈端，虑豹以炳蔚凝姿，云霞雕色，有逾画工之妙，草木贲华，无待锦匠之奇……故形立则章成矣，声发则文生矣。”
因此，“文”在美学上的意义，就是指审美对象的形式和形式美。
就审美对象的形式而言，“文”包含有“形文”、“声文”、“情文”三层意思。按照刘勰的观点：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。”（《文心雕龙·情采》。）形文，指一切具有色彩和形状的审美形式（造型艺术）；声文，指具有音乐性质的审美形式（音乐艺术）；情文，即人文，指表达人的思想感情的文学作品（语言艺术）。
就形式美而言，“文”指审美对象在形式上具备的审美属性（特征），其基本特性是寓杂多于统一。《易·系辞下》：“物相杂，故曰文。”《朱子语类》：“两物相对待，故有文，若相离去，便不成文系。”《礼记·乐记》：“五色成文而不乱，八风从律而不奸，百度物数而有常。”说的就是“文”的多样统一的审美特征。“相杂”、“相对待”、“五色”、“八风”、“百度”皆指称物的多样性，而“不乱”、“不奸”、“有常”则指称物的统一性。
作为与“文”相对的“质”，其概念大约出现于西周而形成于春秋，发展于战国。
在哲学上，质首先是指自然界和人类社会的各类事物的本质，它是一事物区别于他事物的一种内部规定性，质的差别性决定着事物的多样性和事物性质的差别性。早在东汉，范缜《神灭论》中就说：“今人之质，质有知也；木之质，质无知也；人之质非木质也，木之质非人质也，安在有如木之质，而复有异木之知哉？”其次，质是指事物的内容，即事物内在诸要素的总和。任何事物都是质和文即内容与形式的对立统一体。
在美学上，质首先是指审美对象的本质或内容。《韩非子·解老》中说道：“和氏之璧不饰以五采，随侯之珠不饰以银黄，其质至美，物不足以饰之。夫物之饰而后行者，其质不美也。”具体到艺术作品中，质是指艺术家按照自己的社会理想和审美观念选择、提炼、熔铸在作品中的，包含着其主观的审美体验和审美评价的客观现实生活内容，也就是客观的现实生活与作者主观的思想感情意趣的有机结合。
其次，质是指审美对象呈现出来的朴素的风格特色，它主要体现为自然之美，是古人所崇尚的理想美之一。陶渊明的田园诗率真质朴，元好问《论诗绝句》赞美说：“豪华落尽见真淳。”李梦阳《与徐氏论文书》中主张“贵质者不贵靡”。潘德舆《养一斋诗话》宣称：“吾学诗数十年，近始恒诗境全贵质实二字。盖诗本是文采上事，若不以质实为贵，则文济以文，文胜则靡矣。”因此，人们常把追求质朴的艺术风格与抒写真情至情相联系，认为“古之为文者，刊华而求实，弊精神而学之，唯恐真之不及也”（袁宏道：《行素园存稿引》。）。“与其文而失实，何如质以传真也”（章学诚：《文史通义·古文十弊》。）。都强调艺术实践中“质”的重要性。
由上观之，与“文”相同，“质”也是一个双重概念：作为实体概念（名词），是指事物的本质或内容；作为属性概念（形容词），则指艺术品的朴素风格。
在中国古典美学中，质与文构成对立统一的两个方面。在春秋时期，孔子提出了“文质彬彬”的观点，认为：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》。）认为具有仁和品质而缺少包含审美的内在的文化修养，人就将是粗野的；极力讲求文饰和美而缺乏仁的品质，则文饰和美将变成一种没有内容的外在虚饰。他要求文与质的完满统一，即言动、容色、生活各方面的美及文化教养与内在的仁义道德品质的统一。孔子这种源于其中庸思想，针对“君子”的修养而提出的文质观，推及到古典文艺创作中，使其总体上始终没有走上片面强调某一方面的道路，文与质的统一成了艺术家和鉴赏者一致的审美追求。但与此同时，孔子强调“兴观群怨”、“温柔敦厚”的诗学主张，加之后人倡导“必有其质，乃为之文”（《淮南子·本经训》。），“夫水性虚而漪沦结，木体实而花萼振，文附质也”（《文心雕龙·情采》。），“文以明道”、“文以载道”等文艺思想，使中国古典文艺总体上呈现出在追求“文质彬彬”基础上的重质轻文的特征。至于重文轻质的思想，尽管在汉赋、齐梁宫体诗、北宋西昆体、明代台阁体等诗文创作中有着明显的体现，但是这并非中国文艺发展的主流。
三、虚与实
虚与实，是一对十分重要的中国古典美学范畴。它是一个涉及艺术表现和艺术欣赏的直观性和想象性的美学原理，被广泛运用于审美领域的各个方面，特别是各类艺术品的创造、艺术品的审美特征等方面。虚实相生是虚实原理的核心内容。
就艺术品的创造而言，“虚”指艺术家凭借自己所创造的审美形象，通过暗示、比喻、象征、双关等表现手法，间接地表达自己的审美情感和思维倾向。“实”则是指艺术家借助一定的物质手段，用一定的外在的艺术形式，直接创造出具体可感的艺术形象，以表达其对现实生活的审美认识和审美理想。概言之，实即指艺术的直接性，虚指艺术的间接性。而作为一种艺术表现方法的虚实相生，艺术家运用它，可以灵活、自由、含蓄地表现复杂的现实生活和抒写自己丰富的感情和独特的审美体验。以孟浩然的《宿建德江》一诗为例。《宿》是一首抒写羁旅之思的诗，全诗共四句：“移舟泊烟渚，日暮客愁生。野旷天低树，江清月近人。”前两句写行船停岸，本来应该静静地休息一夜，消除旅途的疲劳，谁知在日暮鸟归林的时刻，那羁旅之愁又蓦然而生。三四句写诗人怀着愁心，在这广袤而宁静的宇宙之中，经过一番上下求索，终于发现了还有一轮孤月此时和自己是那么亲近。寂寞的愁心似乎寻到了慰藉，将要化入那空旷寂寥的天地中去。然而，联系此诗是写于作者怀着一腔被弃置的忧愤南寻吴越之时的背景，诗便具有了另一深层含义：此时孑然一身的作者面对这四野茫茫、江水悠悠、明月孤舟的景色，那羁旅的惆怅、故乡的思念、仕途的失意、理想的幻灭、人生的坎坷……千愁万绪，不禁纷至沓来，涌上心头！于是，在“江清月近人”的画面之外，读者仿佛看见诗人的愁绪已经随着江水流入浪潮翻腾的海洋。这一隐一现，一虚一实，相互映衬，相互补充，构成了一个人宿建德江、心随明月去的意境。又如杜甫的《旅夜书怀》，诗中描写了空阔无边的天地，“星垂平野阔，月涌大江流”，写的虽是实境，表现的却是无限的虚境，由天地之大而感到自我渺小，然而，渺小的自我却能自由地遨游于天地之间，与天地同大。“飘飘何所似，天地一沙鸥”，这就在有限中看到了无限，在小我中显示出了诗人自由广阔的胸襟。