演唱中的“行腔”指人声对歌词语调、语气的变化处理和对旋律、节奏的细微表现以及对情感、情绪的准确把握。正如清黄幡绰所说：“曲者，勿直。按情行腔。阴阳缓急，板眼快慢，当时情理如何，身段如何，与曲合之为一，斯得之矣。”
早在先秦时期，公孙尼子《乐记·师乙篇》里就对歌唱的行腔提出了要求：“故歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”这段文字从歌者的感性体验出发，指出了演唱上行、下行、弯曲、停止、转折等不同音高曲调的发声感觉与要求，规定了演唱的整体行腔规范是“累累乎端如贯珠”，即强调行腔的连贯、圆滑。此观点对后世影响极大，后世论述多在其基础上加以阐发。如元胡祗遹《黄氏诗卷序》曰：“（歌者须）歌喉清和圆转，累累然如贯珠”；明朱权《太和正音谱·词林须知》云：“凡唱……所贵者若游云之飞太虚，上下无碍，悠悠扬扬，出其自然”；明潘之恒《亘史·叙曲》曰：“音尚清而忌重，尚亮而忌涩，尚润而忌类，尚简捷而忌漫衍，尚节奏而忌平铺”。潘之恒指出，演唱的声音要清净而忌笨重，明亮而忌干涩；行腔要圆润流畅没有疙瘩，要简捷而忌任意发挥，要有节奏的长短不一之变化而不能平铺直叙。清王周士《书品》对演唱行腔的用嗓、音色提出“高而不喧，低而不闪，明而不暗，哑而不干”等要求。
可见，古代唱技理论家们对演唱的整体行腔要求甚高，他们已经认识到，歌唱时行腔的强弱轻重、高低抑扬、快慢疾徐和顿挫连断是增强音乐艺术形象的表现力和感染力的重要手段。同时，吐字与行腔关系密切，二者相互影响，不可偏废其一。因而古代的行腔技术理论主要包括两方面内容：一是对长腔、短腔、高腔、低腔等腔类演唱方法的简要总结，二是对字与腔相融技术的详细阐发。
中国古代的行腔技术理论具有十分鲜明的民族特色。虽然中西方的唱技理论都较为注重对行腔技术的阐发，但由于二者各自的语言特点和审美习惯的不同，故其理论各具特点。简言之，中国古代的唱技理论家们不仅对单纯的行腔技术多有研究，更为重要的是，在汉语字音特点的影响下，其对字腔二者的矛盾问题进行了详细、深入的研究，总结了多种字声相融的演唱方法，因而在理论内容上显得较为全面、丰富。但在传统研究思维的影响下，古代唱技理论家们多从实践经验出发对行腔技术进行总结，因而在研究手段和研究方法上显得十分单一、视野不够开阔。相对而言，西洋歌唱的吐字发音比较容易。因此，西方的行腔技术理论多侧重于对单纯的行腔技术进行深入研究，而较少对字腔的结合进行强调。同时，在重理性、重科学方法的观念驱使下，西方唱技理论家们善于采用各种研究手段对行腔技术展开研究，视野开阔、方法多样。
$第一节 行腔技术要点
歌唱行腔的好坏在很大程度上影响着作品的艺术性及感染力，因此，古人十分强调行腔的连贯与圆滑，对行腔之技多有总结。更为重要的是，由于演唱中字腔二者的矛盾统一性，因而在古代的行腔技术理论中，字与腔的谐和关系得到了相当的重视。尤其从明代开始，字与腔的关系成了唱技理论家们所探讨的主要问题，占据了行腔技术理论的主体地位。
一、长腔、短腔、高腔、低腔等腔类的行腔方法
歌曲的曲调有长短、高低、停顿等变化，因而古代唱技理论家们对各种不同曲调的演唱技术进行了颇为周全的阐发，其理论具有高度的概括性和极强的可操作性。
其一，长腔与短腔的处理方法。在长腔与短腔的处理方法上，以魏良辅的论述最为精辟，其准确把握住了长腔与短腔的各自特点，作出了深入的阐发：“长腔要圆活流动，不可太长；短腔要简径找绝，不可太短。”现以《牡丹亭·游园》和京剧《锁麟囊》中的一段为例，对其中长腔与短腔的演唱方法作一简略分析。
《牡丹亭·游园》一段长腔较多，低音较多，因此演唱时气息要充足，以头腔、胸腔共鸣为主；声音应圆活、有流动感，但又不能拖泥带水。而京剧《锁麟囊》一段中以短拍、短曲调为主，因此演唱时要注意使用偷气的技巧，使声音显得简洁、干净，但切忌不能唱成顿音。
其二，高腔与低腔的演唱技术。所谓“高腔”与“低腔”实际上指的是高音与低音。徐大椿《乐府传声·高腔轻过》里对高腔的演唱方法论述得最为全面、细致。其突出了唱高音时气息的作用，强化了气声之间相辅相成的关系。徐氏首先提出，演唱声音的高低不是人声的响亮与否所决定的：“腔之高低，不系声之响不响也”，而是由于气息向上或向下作用的关系，“此在喉中之气向上向下之别耳”；继而阐述唱高音的感觉和正确方法，“凡高音之响，必狭、必细、必锐、必深；低音之响，必阔、必粗、必钝、必浅。字要高唱，不必用力尽呼，惟将此字做狭、做细、做锐、做深，则音自高矣”。此句包括了演唱时气息的深浅和声音的感觉，唱高音时必然会觉得声道（声音经过的各种共鸣腔体空间）狭窄，声音尖细、锐利，气息较深；而唱低音时常感觉声道较宽阔，声音粗钝，气息较浅。因此，演唱高音时不要用力喊叫，只要顺着声音的本性，用较深的气息把高音的字唱出狭窄、尖细的感觉，音自然就高了。意即唱高音时只需用腰腹的力量控制气息，使气提起送出，声随气走，自然可以发出轻松、明亮、集中的高音而毫不费力。如昆曲《断桥》中“害得我几丧残生”一句唱腔。
唱该句时要提气，感觉气已到前额处再发声，发声时膈肌下沉，与上额形成力量对抗，使共鸣腔体与气息全部贯通，由此声音显得坚韧有力、高亢响亮。诚然，以现在的眼光看来，徐氏的阐述过于简单，其方法是否恰当，也还值得研究。但其提出的唱高音不等于假声唱法、要避免用力喊叫、要顺着声音的自然感觉去调整声音和气息等观点，仍是值得我们重视和学习的。
在《乐府传声·低腔重煞》一节里，徐大椿对低腔的演唱技术也作出了周详的探讨，其先对演唱弱音和唱低音加以区别，指出唱弱音时，须“将字音微逗，其声必清细而柔媚”，意即唱弱音时，须将字音轻轻吐出，并略作停顿，声音要清细、干净、柔媚；唱低音时则“声虽不必响亮，而字面更须沉着”，虽然唱低音时声音不必十分响亮，但吐字一定要沉稳。由于低音多是表现抑郁、惆怅的感情，因此演唱时“宜重、宜缓、宜沉、宜顿”，唱低音时要沉重，速度放慢，并适当运用停顿，切忌“随口念过，遂使神情涣漫，语气不续”，这样会破坏歌曲的完整性和影响乐思的表达。
其三，断腔及装饰音的演唱方法。断腔指有停顿的曲调。关于断腔的演唱，南宋张炎云：“大顿声长小顿促。”“顿”原指乐曲进行中稍停片刻之意，在演唱中指声音的停顿。张炎认为，在演唱时要注意区分大顿与小顿，大顿的地方声音要进行延长，小顿的地方声音要短促一些。如姜夔《长亭怨慢》下阕中“韦郎去也”一句的拖腔较长，此时须大顿，并从容地换气。而“第一是早早归来，怕红萼无人为主”一句的“第一是”和“怕红萼”都要略作停顿，即小顿，但此时不能松气、换气，要声断气连，否则声音、感情的形态都会与前面脱节。
此外，张炎又说：“顿前顿后有敲啃，声拖字拽疾为胜”，即在曲调停顿的前后要敲打拍子来进行分辨，演唱有停顿的曲调时不能拽字拖声，要以快取胜。
徐大椿在《乐府传声·断腔》里列出了北曲中的各种停顿类型：“有另起之断，有连上之断，有一轻一重之断，有一收一放之断，有一阴一阳之断，有一口气而忽然一断，有一连几断，有断而换声吐字，有断而寂然顿住。” “另起之断”即上一乐句与下一乐句之间的停顿；“连上之断”即在一个乐句中基于感情或曲义的需要而有所停顿；“一轻一重之断”即在弱音变强音时略作停顿，突出其变化；“一收一放之断”即由渐弱到渐强的停顿；“一阴一阳之断”即真假声变换时的停顿；“一口气而忽然一断”即在强音上突然停顿；“一连几断”即在一个乐句中作连续的、有间隔的停顿；“断而换声吐字”即在停顿之后换气发声吐字；“断而寂然顿住”即停顿之后就完全休止。正是由于北曲的断腔很多，因此掌握其演唱方法就十分重要，“北曲未尝不连，乃断中之连，愈断则愈连，一应神情，皆在断中顿出”。北曲的连贯是断中之连，即尽管有很多的停顿、间歇，但仍然是一个紧密联系的整体，断得越多，这种联系就越紧密。演唱时的所有情绪、曲义都是通过停顿表现出来的。
此外，南宋张炎对如何演唱反、掣类的装饰音作了提示，其曰：“反掣用时须急过，折拽悠悠带叹音。”指处理反、掣类的装饰音时要快而短，遇到折、拽音时要像叹气一样唱得缓慢悠然。
值得注意的是，对于歌唱行腔与伴奏的关系，古代唱技理论家们也有着较为清醒的认识。魏良辅曾提出，对于伴奏和人声的关系，不能简单地“以音之高而凑曲之高，以音之低而凑曲之低”，而要采用适当的方法使二者相协；明沈德符则更详细地分析了伴奏与人声的关系，并指出了使二者相协和的具体办法。其《顾曲杂言·北曲》中首先指出：“凡学唱从弦索入者，遇清唱则字碍而喉劣”，指学唱歌的人如果从一开始就有乐器伴奏的话，遇到清唱时便会显得吐字不畅、声音拙劣。究其原因在于，“初按板时，即以箫管为辅，则其正音反为所遏，久而习成。……若单喉独唱，非音律长短而不谐，则腔调矜持而走板，盖由初入门时不能尽其才也”。意即歌者刚开始学唱时就用乐器进行伴奏，那么其本来的声音反而会受到遏制，久而久之便形成习惯了。如果没有伴奏清唱，则要么音律长短不协，要么荒腔走板，这是由于初学时没有好好训练声音的缘故。又说：“曾见一二大家歌伎辈，甫启朱唇即有箫管夹其左右，好腔妙啭反被拖带不能施展，此乃以邯郸步行荆榛泥泞中。欲如古所云：高不揭，低不咽，难矣。”因此，沈德符认为，正确的做法是在学唱将成的时候，“即取其中一二人教以箫管”，这样才能“既谙疾徐之节，且助传换之劳，宛转高低无不如意矣”。
二、字腔相融技术的深入研究
在古代的唱技理论中，对行腔技术的研究与规范往往是与吐字联系在一起的，这是古代唱技理论的一个基本问题。中国古代唱技理论家们经过深入的研究，提出在演唱中要依字行腔，“大都字为主，腔为宾。字宜重，腔宜轻。字宜刚，腔宜柔。反之，则喧宾夺主矣”，做到字正腔圆，“唱得出字真，行腔圆，归韵清，收音准，节奏细，体乎曲情，清浊立判于字面，久之娴熟，则四声不召而自来，七音起口而即是，洗尽世俗之陋，传出古人之神，方为上乘”；并随时把握好字腔相结合的度，“腔裹字则肉多，字矫腔则骨胜，务期停匀适听为妙”。
正是由于确立了“依字行腔、字正腔圆、字腔协和”的原则，因此，在古代的行腔技术理论中，吐字与行腔如何相融成为了论述的主体。所谓“字腔相融”，指演唱时的发声与吐字要融为一体，不能音包字或字吞声。其原因如下：
首先，吐字部位的不同会对声音的发出产生某种干扰。歌的曲调本是一连串高低起伏、曲折萦绕的音声，如出口处声母发音部位不对，必然造成字头含混，从而使声音位置偏低，影响音调的准确性；而发韵母时若口型不对，便会影响共鸣空间，使韵母不能发得圆润丰满，从而影响整个发声的共鸣效果；归韵时若找不准发音部位，则会导致字音不清，产生歧义，使音调的完成大打折扣。因此，徐大椿《乐府传声·出音必纯》曰：“凡出字之后，必始终一音，则腔虽数转，听者仍知为即此一字。不但五音四呼，不可互易，并不可忽阴忽阳，忽重忽轻，忽清忽浊，忽高忽低，方为纯粹。”徐大椿指出，演唱中在每吐一字之后，声音要始终保持不变，无论腔调怎样变化，听众仍能知道是原来的那个字。（要做到此点），不仅五音四呼不能改变，而且字音的阴阳清浊、声音的高低轻重都要保持一致，不能随意改变，这样才是纯正的唱法。
其次，字的声调与曲调密切相关，演唱时须注意二者的协调对应。阴平字，字声高平，旋律常是单一的长音，故行腔时须平稳、圆润；阳平字，字声由低至高，其旋线多由上行的大二度或小三度音程构成，故行腔时须注意音与音进行时的连贯、圆滑；上声字，字声先抑后扬，其音调多以大二度或小三度下行后再上行，故行腔时须出口结实，然后快速转弱下行再上扬；去声字，字声由高至低，其旋律多为级进下行，故行腔时须出口强实，然后渐缓渐弱，直至消失。古代的善歌者都知道歌唱时要依字行腔，将字音发得清晰、圆润、干净，并融入声中，这样在换字转腔时才能不露痕迹，使声音干净而无杂音，从而避免以字害声。
南宋张炎曾明确提出，当演唱的曲调与字调不相协时，应先把字音正过来，再接腔演唱：“腔平字正莫参商，先须道字后还腔。”明魏良辅《曲律》云：“如或苟且舛误，声调自乖，虽具绕梁，终不足取。其或上声扭做平声，去声混作入声，交付不明，皆作腔买弄之故，知者辨之。”魏良辅认为，如果歌唱时不注意字音，胡乱吐字，即使声音再好，终究是不足取的。演唱者如将上声唱作去声，或将去声与入声相混，都属于交付不明，其原因在于装腔作势、卖弄嗓音，善于听歌的人自然能分辨出来。
值得注意的是，对于字腔不相融的原因及弊病，明清理论家们也作了较为深入的分析论述，体现出在唱技理论的深度上有了明显的推进。如清徐大椿先在《乐府传声·阴调阳调》一章里指出：“遇高字则唱阴，遇低字则唱阳，此大谬也。”徐大椿认为，那种认为遇到高音的字就用假声演唱，遇见低音的字就用真声演唱的观点是错误的。徐氏以男声逼紧喉咙用假声演唱高音为例说明这样“字面断不能真”，其原因在于“盖喉间逼紧，则字面皆从喉中出，而舌齿牙唇，俱不能着力，开齐撮合，亦大半不能收准”，即当喉咙紧张时，字音都是从喉咙里挤出来的，因此舌、齿、牙、唇各个吐字发音的部位用不上力，而开齐撮合的口型也会受到影响，多半会收音不准确。“即使出声之后，作意分清，终不若那从舌齿牙唇者之字分明也”，即使在声音唱出之后再想努力地唱清字音，也不会像开始就从舌、齿、牙、唇等部位所发出的字音那样清楚分明。