如对于气息对声音、吐字产生的影响，中西方有着不同的论述。徐大椿在《乐府传声·声各有形》一节中将无形的声音进行了具体化、形象化的描绘，使歌者明确各个演唱字音是在气流和发声器官的共同作用下形成的，从而有意识地对发音器官进行有效地控制，协调其与气流的关系，以便较好地掌握吐字正音技术。徐氏首先指出：“然声亦有气以出之”，声音必须伴随着气流的运动才能发出，因此“声亦有声之形”；继而说明声音的形象有大、小、阔、狭、长、短、尖、钝、粗、细、圆、扁、斜等各类，每一个字的字义和它的声音形象都是十分吻合的，故只要“口诀得传，则字形宛肖”。其后，徐大椿又对不同的发音部位和发音口型进行了列举，以说明不同的字音是由不同发音部位和口型对气流的运动产生影响而形成的：“有张口者，有半张者，有闭口者，有半闭者，有先张后闭者，有先闭后张者；有喉出唇收者，有喉出舌收者，有全喉全舌者，有半喉半舌者。”发声的口型有张口的，有半张口的，有闭口的，有半闭口的，有先张口后闭口的，有先闭口后张口的；发音部位有从喉部出声、在唇部收音的，有从喉部出声、在舌部收音的；气息通过的部位有气流送出后通过整个喉部与舌部的，有气流通过半个喉部与舌部的。这些都必须仔细加以辨别，认真区分。在熟悉发音原理，掌握了发音技术之后，“则知此字必如何念法方确，即知其形于长短阔狭之内居何等矣”。
由于徐氏的论述过于抽象，故此处对气息与发声器官造成声音长短阔狭的原因略作解释。一般而言，在歌唱中，气流从咽管送出后，首先会对口腔各个发音器官进行冲击，由于字音不同，其发音部位在节制气流通过时的阻力也各不相同。其次，当气流最后经过唇部时，不同的口型和开合形状也会影响气流的通过，所有这些因素结合在一起就产生了各种不同的字音形象。如发声母b音时，上下唇先紧闭，然后打开，使气流爆发出来，这样出来的声音形象短而圆；发声母f音时，上下齿接触下唇，气流从齿缝中摩擦而出，故发出的声音形象扁而狭；发单韵母a音时，口腔大开，舌头放平，中部稍微隆起，唇呈自然状态，气流直接从咽喉发出，声音形象显得大而阔。
在西方的气息理论中，研究者们指出，由于声带本身不会产生任何声音，必须依靠气流冲击声带才能发声，因此，呼吸是发声的动力。西方研究者们通过实验证明，歌唱的气息只能吸到肺部，而肺的呼吸要靠肋间肌、腹肌等呼气肌肉群与吸气肌肉群、横膈膜的上下活动来产生气流，因此，声音是由于气流的冲击而发出的。同时，西方研究者们更采用解剖学上的术语对歌唱的气息进行解释，其用语简单、直接，便于歌唱者找准部位进行练习。如19世纪意大利学派的教育家F·兰帕尔蒂说：“深呼吸时不应只用胸和肋骨，如果有这种缺点，他就一定会感到克制不了神经激动。……横膈膜用力最好能有腹肌支持，而腹肌也由身体下部分加以支持。这一部分的结实性，或者说是硬度能使胸部和喉咙具有灵活性。”意大利杰出男高音歌唱家卡鲁索（E.Caruso，1873—1921）说：“用头声发出的、柔和的声音，如果没有横膈膜的气息支持，是一种没有用的东西。它没有致远力，距离稍远一点就听不见。而有深的气息支持的、柔和的声音，就有穿透力，集中而且富有表现力。”
再如在气息的支撑点上，中国的气息理论只用了“自脐间出”、“发自丹田”等简单用语进行总结概括。唐代段安节最早指出，气息的支点在腹部肚脐处：“氤氲自脐间出。”“氤氲”，指烟或云气浓郁，这里借指气息。此句大意为，歌唱的气息是从腹部脐间出来的。所谓“氤氲自脐间出”，并不是指“脐间”可以产生气息或气流量，而是指唱者通过意念将气息深吸至腹部肚脐一带，再通过腰肌和腹肌的力量来控制气息的流出。从明代魏良辅开始，歌唱气息的支点确定到了下腹部“丹田”处。魏良辅《曲律》云：“但得沙喉响润，发于丹田者，自能耐久。”“丹田”一词源于道家，道家以脐下为修炼内丹之地：“在脐下者为下丹田，在心下者为中丹田，在两眉之间者为上丹田。”魏良辅指出，沙哑的嗓音如想唱得响亮、滋润，就必须将气息稳定在腹部丹田处，这样自然可以持久。
可见，在中国古代唱技理论中，“丹田”是歌唱时调节、控制气息的人体部位，即气息的支点位置。“气沉丹田”四字虽然简单，却饱含深意：它一方面十分重视小腹的力量，强调腹部肌肉的重要性，要求通过锻炼使腹部肌肉的弹性和压力增强，并以此提高呼气的力量和弹性，使气息的支点处在一个动态的平衡状态。另一方面，“气沉”二字表明了唱者参与的积极主动性，它提醒唱者在意念上要时刻想着将气息吸得深，并牢牢地控制住，不能松懈。保持“气沉丹田”的呼吸状态可以更多地增强小腹的内压，使喉部与发声有关的肌肉保持良好的弹性，从而既能使喉部得到适当的放松，又能保证声音的力度和韧性。总之，中国古代气息理论虽然论述简单，但内涵极为丰富，需要仔细琢磨，方能理解其中的深意。
比较而言，西方气息理论通常会详细讲述呼吸时各个人体部位如何变化。如兰佩尔蒂在《歌唱艺术》（L’Arte del Canto，1887年再版）一书中认为，歌唱时必须运用横膈膜呼吸，如果只用胸部肋骨进行呼吸，“声音就会变得没有把握而紧张”。因此，他主张歌唱时“必须尽可能地吸满气，并用横膈膜和腹肌支持住”，即使在唱轻声时也不可忽视横膈膜的支撑作用，“如果唱轻声时横膈膜的紧张度比唱强声时少的话，那么这种轻声就将失去它的生命力和色调的鲜艳”。威廉·莎士比亚在谈到如何吸气时说：“（吸气时，在横膈膜）下方腹腔内的器官下移，迫使它们离开正常的部位，从而在一定程度上感觉到腹部的扩张。”意大利歌唱家吉利1946年在教学时曾对学生说：“站在我前面看是如何呼吸的：将你的手放在这里，体会我呼吸时横膈膜如何下降（腹壁凸出）和侧肌如何扩张，而后再感到腹壁凹进去了。注意这些区域内并没有丝毫的僵硬之感，应该是有弹性的坚固。”
如歌剧咏叹调《晴朗的一天》开始部分的演唱。《晴朗的一天》是普契尼歌剧《蝴蝶夫人》的名段，它表现的是巧巧桑期待丈夫归来，重温幸福生活的心情。歌曲开始在高音区的降g2上，并延长了相当的时值，这种处理深刻体现出巧巧桑内心的热烈渴望，但紧跟着的婉转回落的旋线又表现出主人公含蓄内敛的性格特征。因此演唱时不能以强有力的高音开始，气息要轻柔、连贯，使声音具有柔和、细腻而清晰的音色，并带有梦幻般的色彩；必须注意对气息的整体把握，控制好横膈膜与腹肌的力量，通过气息来调整语势、语速的变化，使感情的表达不至太过强烈和直露。
中西方的气息技术在理论上虽有相通的地方，但其差异性也是显而易见的。大体而言，西方的气息技术理论强调对整体呼吸的控制和技术掌握，即“面”的把握较好。在技术上注重气与声的结合，以腰腹扩张和横膈膜下沉为主要追求；而中国的气息技术理论则是在总的呼吸原则基础上，更注重对不同声音、不同字音、不同感情等所采用的多种气息技术的把握和灵活运用，即“点”的掌握较多。在技术上重视气与字的结合，以提气收腹为主要手段。同时，西洋理论注重理性分析，其着重从生理与物理特性的角度指出气息的产生原理及运用方法，并对呼吸时各个身体器官与肌肉的活动详加阐释；而中国古人对气息的认识主要建立在歌唱的感觉基础和实践的经验基础之上，他们着重强调通过唱者的心理感受来调节和控制歌唱的生理机能，其表述更多是建立在对气息的感性体验上的，故显得含蓄、深奥，具有鲜明的中国特色。