再如徐大椿在《乐府传声·喉有中旁上下》一节里，谈到了发不同字音时具体的气息运用。他说：“故出声之时，欲其字清而高，则将气提而向喉之上；欲浊而低，则将气按而著喉之下；欲欹而扁，则将气从两旁逼出；欲正而圆，则将气从正中透出。”大意指在歌唱发声时，如果想把字唱得清楚高昂，须将气息提到喉的上部；要把字唱得浑厚低沉，须将气息按到喉的下部；要把字唱得狭窄扁平，须将气息从喉的两边挤出；要把字唱得方正圆润，须将气息从喉部正中送出。徐大椿指出，只要掌握了正确多样的气息技术，就“自然各得其真，不烦用力而自响且亮矣”。
对于不同节奏节拍的用气方法，张炎曾在《词源·拍眼》一节中以唱大曲《降黄龙》花十六为例，对其进行了论述：“前衮、中衮，六字一拍。要停声待拍，取气轻巧。”又说：“唱曲苟不按拍，取气决是不匀，必无节奏。”徐大椿《乐府传声·顿挫》中指导唱者在遇到乐句的分句和休止时，要及时换气，这对于其声音的运用有很大的好处：“顿挫之时，正唱者因以歇气取气，亦于唱曲之声，大有补益。”
此外，古代唱技理论家们还对演唱中的各种气息技术进行了总结，如元燕南芝庵《唱论》中列出了歌唱时的五种呼吸方法以及总的气息运用原则：“有偷气；取气；换气；歇气；就气；爱者有一口气。”“偷气”，在不影响歌唱旋律、节奏和表现的情况下，快速轻悄地换气，多用在歌词密集、音符快速变化、节奏紧凑的乐句中。“取气”，吸气，在每一乐句之间自然地吸气。“换气”多用在句末，要换得灵巧自然，忌重忌慢。“歇气”，行腔停顿时使气息暂缓，常用在短时值的休止处，或是出于情感的需要使声断气连。“就气”，在字与字或腔与腔之间要顺气势自然过度衔接。“爱者有一口气”，歌唱时要始终保持气息的连贯与通畅，要学会控制气息。现以姜夔词乐《杏花天影》最后一句为例，对芝庵列出的部分呼吸方法进行阐述。
“日暮”二字间是六度的大跳音程，紧接其后的“更移舟向甚处”又都在高音区进行，故该句为歌曲的紧要处。演唱时，在“日暮”前的吸气（“换气”）要快，同时注意呼气时气息要保持平稳均匀，用气息将声音托住送出，音与音之间的衔接要自然、圆滑（“就气”），吐字真实，声音圆满，切忌随意雕饰；而“更移舟向甚处”一句最好中间不换气，但在出声前须深吸一口气（“取气”），然后利用腰腹的力量控制住气息，将其徐徐送出，使声音柔和宛转、疏放清淡；整句演唱气息要轻柔、连贯、流畅，有一气呵成之感（“爱者有一口气”），以此体现姜夔词乐遒劲峭拔的音乐个性和空濛缥缈的意境之美。燕南芝庵是古代唱技理论史上对不同呼吸方法进行总结的第一人，尽管其文字过分简略，但给唱技理论带来了新的发展，其论述屡屡被后人转述，影响深远。
可见，中国古人对于气息运用的论述大都从现实需要出发，择取其中值得注意的问题加以阐发，注重对“点”的研究与分析。这些论述要求依靠不同的气息变化去表现不同的吐字、行腔和感情：有时气往下沉，有时气往上托，有时呼吸深而粗，有时呼吸浅而细，并由此发展出提气、沉气、就气、截气、偷气、取气等多种各具特色的用气方法和呼吸技巧，具有鲜明的实践性色彩。
在西方，西洋歌剧及艺术歌曲是西洋唱法的主要声乐形式，尤其是西洋歌剧，西洋唱法的发展是与西洋歌剧的发展紧密联系在一起的。在气息方面，从早期的胸式呼吸到后来的胸腹式联合呼吸以及腹式呼吸，西洋的气息技术都是为了适应不断发展变化的歌剧演唱的需要，并逐渐形成了注重控制和保持气息的技术特点。西洋唱法强调歌唱整体气息的上下贯通与气息的控制，要求以呼吸的强弱变化来控制音量，并在与打开的喉咙以及身体积极协调状态的配合下，获得个人声音音量及音色变化的最充分展现。19世纪著名的声乐教育家F·兰佩尔蒂（Francesco Lamperti，1811—1892）说：“歌唱的学问就是呼吸的学问。”兰佩尔蒂认为，呼吸是歌唱最重要和最必要的基础，呼吸不仅与声音的好坏有关，还涉及感情的表达等一系列问题。兰佩尔蒂学派20世纪的主要继承人，英国著名男高音歌唱家、声乐教育家威廉·莎士比亚（William Shakespeare，1849—1931）认为，在学习者能够正确掌握气息的控制方法之前，他是不宜尝试打开喉咙歌唱的。与兰佩尔蒂学派齐名的加尔西亚学派也与兰佩尔蒂学派持有一样的观点，加尔西亚二世（Manuel GarciaⅡ，1805—1906）说：“谁不掌握呼吸的技术，谁就不能成为真正的歌唱家。”加尔西亚二世认为，要运用呼吸练习来加强肺部的力量和弹性，并通过练习曲的演唱使声音得到稳定、获得力度和增强表现力。
正是出于对整体歌唱气息的强调，故西方的气息理论更为强调气息技术的共性，重视对“面”的把握，即整体的呼吸原则。如17世纪初著名歌唱家卡奇尼在歌唱中特别强调气息的整体控制，要求演唱时应始终保持气息的连贯、通畅，认为这是美声歌唱艺术的最根本要素，是歌者具有连贯、圆滑的旋律线条的基础。18世纪最负盛名的声乐教师波波拉在教学中，也十分注意气息的通畅自如，反对离开气息的稳定支持去片面拓展音域。19世纪，加尔西亚在《关于歌唱艺术全集》（1847年出版）一书中提出，歌唱时必须注意对气息的全面控制。要做到吸气时头要平正，肩部展开，胸部放松；横膈膜放下时要平稳，用慢的稳的动作提起胸。他还建议用四种练习来发展呼吸器官和它的弹性：长时间地、慢慢地将空气吸进肺部，慢慢地将这些空气呼出，尽可能长久地保持住肺部吸满了空气的状态，以及尽可能长久地保持住肺部没有空气的状态。
此外，19世纪末20世纪初的著名女高音歌唱家苔特拉齐妮（L.Tetrazzini，1871—1940），吸气时“要想象肺像一只空口袋，空气像东西似的倒入袋内，先充满了底部，然后中部，然后再往上直到吸不进为止”；“呼气要徐缓，感到好像把气息支持在前胸似的。假如你在歌唱时保持这种感觉，那就会在控制方面对你有很大的帮助，而且可以避免送出过多的气息冲击声带”；“气息送出时要保持均匀、平稳、流畅”，“决不可在喉咙里加任何挤压的力量。声音必需在气息连贯流畅的基础上发出”。
可见，西洋的气息理论更为强调对气息的整体控制和保持，强调呼吸道的全方位扩张，其技术以共性为主；而中国由于声乐形式的多样性、不同地域风格歌曲的地方性等特点，故更为注重在控制、保持气息的基础上对气息加以灵活的变化，即在共性的基础上突出个性。因此，相对而言，中国的气息技术显得更为复杂、多样并富于变化。
二、以感性经验为主的研究观念及简洁含蓄的表述方式
在中西方不同哲学观念的影响下，中西方在气息理论的研究观念上有着明显的不同。中国古代唱技理论家们习惯用感性的歌唱体验和演唱实践经验作为理论研究的基础，重视以观察、分析、比较和实际操作为基本手段，强调通过唱者的心理感受来调节和控制歌唱的生理机能。因此，他们在演唱时常以经络、脏腑和意念来引导歌唱的呼吸，重视气息的实际运用。其用语简洁、含蓄，蕴涵丰富。而西方人对于一切事物都善于作理性的分析并运用逻辑推理，同时采用科学论证的方法对事物的发生过程和原因进行研究。在歌唱气息研究方面，他们比较重视生理解剖分析，常对呼吸作生理与物理特性的分析。