陈暘的音乐思想是保守的，志于恢复古代儒家的诗乐教化，所以对唐以来的音乐文学现状给予严厉的批评。他认为古代辞与乐是结合的，东晋以后辞与乐分离；古代歌辞无论齐言或杂言皆有固定的字句，以虚声去适应乐曲旋律，唐以来则歌辞为自由的长短句而破坏了古法；古代大曲皆以辞为主，唐以来大曲则为乐曲，节奏与旋律复杂，不可配辞。这些现象反映了古代音乐文学是以辞为主的，即以乐从辞；唐代声诗虽是燕乐歌辞，却是由乐师歌妓选辞（绝句诗）配乐的；新体燕乐歌辞（曲子词）是以辞从乐，所以产生了依曲定位的长短句形式。
隋唐燕乐在相当长的时期内是以有声无辞的舞曲或器乐曲的形式在中原流行。这些乐曲的作者是音乐家，他们创作一支乐曲时必须获得音乐的灵感，以音符、节奏、旋律构成音乐的形象，寄托某种思想情感。这形象和思想情感又具抽象性和模糊性，因此可以唤起受众种种美的想象，从而产生纯粹的美感。在此过程中，要求作曲家具有有关曲学、调式、和声、赋格、乐器等专门的音乐知识，还须有美的感受、优雅的情感和艺术的天赋。如果某支乐曲是民间艺人创作的，它在流传过程中可能不断被修改和丰富，最后成为民族的传统乐曲。如果作曲家是依据歌辞或选用诗篇为它们谱曲，则以文学的内容、情感、音节等为准度，虽然亦有优秀与平庸之分。但这比作舞曲与器乐曲容易，盛唐某些精通音乐的文人选择流行美听的燕乐曲为之谱辞，这在中国音乐文学史上是一个变革，开始以辞从乐，创造了新型的音乐文学——曲子词。公元1900年中国西北边陲敦煌文献的发现，因其中保存了近两百首盛唐至五代的曲子词，证实了词体的创始者并非中唐白居易、刘禹锡等人，而是盛唐时代未留下姓名的文人。在敦煌曲子词里，我们见到了这些长短句形式的作品是以唐代燕乐曲标为曲子（歌辞）名的，例如《凤归云》《菩萨蛮》《苏莫遮》《献忠心》《酒泉子》《定风波》等。它们同调之词在句数、字数、句式、分片、字声平仄、用韵等方面相同或大致相同，已形成规律。这些作者虽未留下姓名，但决非普通文化水平低下的民众，而是掌握了唐代格律诗体（近体诗）的技巧并熟谙燕乐的文人。当他们意欲表达某种情感时，首先在许多燕乐曲中选择与之相应的乐曲，根据乐曲的节拍、旋律、高低、抑扬、表情等因素，配以适当的字句，斟酌声韵的和谐，求得文学与音乐的完美结合。这样的歌辞是以音乐为准度的，每曲自有规范，形成格律，是为“律词”（“律词”概念是近年洛地提出的，见其《词乐曲唱》第232页，人民音乐出版社，1995年。）。律词的创作是受音乐和声韵束缚的，是中国音乐文学的新样式，乃音乐与文学发展到古典时代的产物，在一切韵文中属于艺术形式最精美者。
词人们为燕乐曲谱写歌辞时是否依据其乐曲的乐谱——音谱呢？敦煌文献P3808页（背）琵琶谱二十五曲，有《倾杯乐》《西江月》《心事子》《伊州》《水鼓子》等燕乐曲，以燕乐谱字（半字谱）抄录，分为散曲子、急曲子和慢曲子三类，是有“板”有“眼”的器乐曲琵琶伴奏的分谱。（何昌林《敦煌琵琶谱之考解译》，见《1983年全国敦煌学术讨论会论文集》石窟艺术编下第343-352页，甘肃人民出版社，1987年。）由此我们可推断文献所载唐代大乐署和教坊所用乐曲皆有乐谱。诗人刘禹锡于《忆江南》词题云：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”（《刘梦得外集》卷四）这表明作者作此词时是依据《忆江南》乐谱的曲拍而填写为长短句的。《宋史》卷二〇二《艺文志》载沈括《三乐谱》一卷、蔡攸《燕乐》三十四册、赵佶《黄钟徵角调》二卷、郑樵《系声乐谱》二十四卷、无名氏《大乐署》三卷和《历代歌词》六卷，它们为宋代乐谱，皆佚。宋初的《韶乐集》、南宋修内司刊行的《乐府浑成集》、宋季张枢旁缀音谱的《寄闲集》，这些歌谱亦佚于战火之中。宋人乐曲所用的谱字——音名是承袭敦煌的俗字谱草体，朱熹的《琴律说》、陈元靓的《事林广记》和张炎《词源》均存，但未成谱。今存南宋词人姜夔《白石道人歌曲》保存其自度曲十七首，旁缀燕乐谱字。我们可推知宋代教坊歌谱如此，《寄闲集》亦如此。宋人按谱填词所依据的新声是有声无辞的音谱。蔡居厚述及北宋初年“乐家多为新声，其音谱转移，类以新奇相胜”（《苕溪渔隐丛话》前集卷十六），王灼言北宋大晟府“新广八十四调，患谱弗传，雅言请以盛德大业及祥瑞事迹制词实谱”（《碧鸡漫志》卷二），毛说周邦彦《兰陵王》“其谱传自赵忠简家”（《樵隐笔录》）：这些“谱”即是宋人倚声制词的依据。张炎于《词源》卷下专节论述音谱与作词的关系，他说：“词以协音为先，音者何，谱是也。……盖一曲有一曲之谱，一均有一均之拍。”可见填词必须求得辞语与音乐的和谐，这只有按谱填词。歌辞只有体现乐曲的旋律节奏才适于歌者演唱。宋人是怎样按谱填词的？词人李之仪说：
长短句于遣词中最为难工，自有一种风格，稍不如格，便觉龃龉。唐人但以诗句，而用和声抑扬以就之，若今之歌《阳关》词是也。至唐末，遂因其声之长短而以意填之，始一变以成音律。（李之仪《姑溪居士文集》卷四十。）
这说明唐代的声诗与曲子词同为燕乐歌辞，但曲子词与乐曲的结合更和谐，而创作更为困难。词人是依据乐曲的音谱的节奏以表达主体情志而形成长短句形式的，从而使音谱藉词以传。南宋初年鲖阳居士说：
迄于开元、天宝间，君臣相为淫乐，而明皇尤溺于夷音，天下熏然成俗。于是才士始依乐工拍但之声，被之以辞句：句之长短各随曲度，而愈失古之“声依永”之理也。（鲖阳居士《复雅歌词序略》，见《古今合璧事类备要》外集卷十一。）
这说明填词是依乐工所用音谱的节拍和声调（音高），而配以辞句，而且句子的长短是随乐曲旋律而变化的。此属以辞从乐，所以鲖阳居士以为颇失古法。宋人是依据自己“倚声制词”或“按谱填词”的经验推测唐代文人以辞从乐的创作情形的。这与唐人刘禹锡的经验是相同的，然而宋人填词却进一步讲究规范，努力使文学与音乐的结合更为完美。这样，曲子词的长短句不同于古代诗歌的杂言，它是依每个词调的声韵特点而格律化的。
我们可以相信宋词词调都有乐谱，但是否存在“一致”的或“统一”的谱呢？关于这个问题，王灼在《碧鸡漫志》第三至五卷里分别对唐代燕乐二十九曲在宋代的变化所作的考察已经解决了的。例如《婆罗门》为印度乐曲，在唐代用黄钟商，敦煌曲子词S4578存词四首，单调，三十四字体；柳永词在双调，两段八十二字体。《凉州》为唐代大曲，宋代七个宫调皆有此曲，其中三调属唐曲；柳永词在中吕宫，两段，五十五字体；欧阳修词为一百〇四字体，晏几道词为五十字体。《六幺》为唐代大曲，宋人翻为新声词调者甚多，柳永词两段，九十四字体，为仙吕宫，已非唐代羽调曲。《甘州》为唐代大曲，五代顾敻的《甘州子》和毛文锡的《甘州遍》，宋初柳永的《八声甘州》，它们是摘取大曲某一片段而为词调的。上例可以说明从唐代到宋代有的乐曲宫调发生变化，有的旧曲已被改制，有的由单调演为双调，因而我们很难简单地断定每一词调有统一的音谱，然而词调的每一体式（令词或慢词）必然是有统一的音谱，否则不可能形成格律。宋代三百二十年间词人所用的音谱容易变化和散佚，也有新谱不断产生，而某些流行颇广的词调的音谱则是相对稳定的统一的，它们一直为宋人所传唱。乐谱仅乐师和音乐家才能认识，离开乐谱的乐曲是无法流传的，但当乐曲配以歌词之后，其流传便可能很广泛。受众听歌妓演唱流行歌曲，乐曲凭借歌词传播，于是人们只要记住歌词及其旋律，稍加练习即可歌唱，并不一定去识谱审音。当然在流传中有的唱得准确一些，有的则略有变易。因为歌唱时遵循了一定规则，即使用不同的方音亦可依据音高、节奏、旋律歌唱的。柳永在北宋初年使用了民间新声而填写表达市民情绪的通俗歌词，经歌妓们演唱之后深受民众欢迎，于是很快在社会上流行。宋词因有广大的社会基础而成为时代文学。
三
当一支优美的燕乐曲被精通音律的词人选用为词调时，他倚声制词，第一次谱出歌辞。它是为“始辞”，词学界称之为创调之作，即因有它才使某一支乐曲成为词调的。“始辞”概念见于《碧鸡漫志》卷一。在词史上很重视始辞，因它往往是此调的典范，是此调格律的建立者。显然始辞的作者必须具备文学与音乐两方面的才华，其成就与影响是巨大的。柳永的《雨霖铃》《木兰花慢》《二郎神》《望海潮》《满江红》《八声甘州》，苏轼的《水调歌头》《念奴娇》《沁园春》《贺新郎》，周邦彦的《兰陵王》《瑞龙吟》《六丑》《意难忘》《浪淘沙慢》，李清照的《声声慢》《凤凰台上忆吹箫》，陆游的《钗头凤》，姜夔的《扬州慢》《暗香》《疏影》，史达祖的《双双燕》，吴文英的《莺啼序》等等，它们都是始辞，亦是宋词名篇。某词调的始辞在社会上流传，其艺术效果甚佳，便有文人根据始辞的句式、字数、平仄、用韵等规则模拟作词。这样虽非倚声制词，却仍然可付诸歌喉；于是即使不懂音乐的文人也可作词了。兹以苏轼的《念奴娇》为例，模仿之作如次韵或用韵者便有叶梦得的《念奴娇·次韵东坡赤壁怀古》、胡世将《酹江月·秋夕兴元使院用东坡赤壁韵》、辛弃疾《念奴娇·用东坡赤壁韵》、石孝友《念奴娇·上洪帅王予道生辰正月十六日用东坡韵》、葛长庚《念奴娇·次韵东坡饯别》、刘辰翁《念奴娇·赵氏席间即事再用坡韵》等作。南宋方千里《和清真词》、杨泽民《续和清真词》、陈允平《西麓继周集》，三家皆以北宋词人周邦彦的《清真集》作品为标准和其词。夏承焘说：“逮方千里、杨泽民、陈西麓诸家之和清真，于其四声，亦步亦趋，不敢逾越，则律吕亡而桎梏作矣。”（夏承焘《唐宋词论丛》第77页，古典文学出版社，1956年。）南宋以来，一般的词人是选择典范之作而模拟的。沈义父说：
腔律岂必人人皆能按箫填谱，但看句中用去声字最为紧要。然后更将古知音人曲（词），一腔两三支参订，如都用去声，亦必用去声。其次如平声，却用得入声字替。上声最不可用去声字替。不可上、去、入，尽道是侧声便用得，更需调停参定用之。（《乐府指迷》）
这为不懂音乐的文人指示了一条作词的途径，即以同调的作品两三首，进行声韵格律的比较参订，注意字声的平仄，便可作出一首可供歌妓演唱的词。为了使词的创作在失去倚声之义后仍可歌唱，张炎说：“述词之人，若只依旧谱之不歌者，一字填一字，而不知以讹传讹，徒费思索。当以可歌者为工，虽有小疵，亦庶几耳。”（《词源》卷下）他此处所说的“谱”实为词选集之类，并非音谱。作词者若选择了不可歌唱的作品模仿填写，不如选择仍可歌唱的作品为模式，可使自己的作品勉强可歌唱。宋代常用词调的使用率是很高的，例如：
浣溪沙775水调歌头743鹧鸪天657
菩萨蛮598满江红549念奴娇535
西江月490临江仙482沁园春423
蝶恋花416贺新郎361清平乐335（据王兆鹏《唐宋词史论》第107-108页，人民文学出版社，2000年。）