我国新文化运动以来，在中华民族抵御外侮、抗击侵略的岁月里，南宋初年岳飞的《满江红》，于1925年由音乐史家杨荫浏配以古曲，取得了良好的艺术效果。自此，它便在民众中广泛流传，鼓舞了民众为争取民族的独立而斗争。
这些文化现象都表明：宋词是我国民众喜爱的文学遗产。宋词无论以婉约的方式表达优美的、含蓄的、温柔缠绵的儿女私情，或以豪放的方式表达直率的、粗犷的、崇高的、激昂慷慨的民族意识，都最为生动而真实地体现了宋人的文化精神。这种文化精神在历史的长河里已作为一种文化因子渗入我们民族文化精神之中了。
宋词的音乐文学性质
在中国文学发展过程中，韵文是特别繁盛而形式多样的，而且它们大都同古代每一时期的音乐保持着亲密的关系。这是中国文学非常显著的特点。20世纪初年梁启超认为：“凡诗歌之文学，以能入乐为贵，在吾国古代有然，在泰西诸国亦靡不然。以入乐论，则长短句为便，故吾国韵文，由四言而五言，由五七言而长短句，实进化之轨辙使然也。”（引自梁令娴《艺蘅馆词选·序》，清光绪三十四年（1908）刊本。）他意在说明长短句的词体是中国诗歌配合音乐的最佳形式，具有中国诗歌进化的必然。1925年现代词学家胡云翼首创“音乐的文学”概念。他说：
中国文学的发达、变迁，并不是文学自身形成一个独立的关系，而与音乐有密接的关联。……中国文学的活动，以音乐为归依的那种文体的活动，只能活动于所依附产生的那种音乐的时代，在那一个时代内兴盛发达，达于最活动的境界。若是音乐亡了，那么随着那种音乐而活动的文学也自然停止活动了。凡是与音乐结合关系而产生的文学，便是音乐的文学，便是有价值的文学。（胡云翼《宋词研究》第5页，巴蜀书社1989年重印本，原序于1925年。）
由于使用了新的概念，胡云翼在宋词研究方面取得了理论的重大进展。1935年著名学者朱谦之的专著《中国音乐文学史》问世（朱谦之《中国音乐文学史》，商务印书馆1935年初版，北京大学出版社1989年重印。），系统地探讨了自《诗经》以来的中国音乐文学的发展过程。1946年词学家刘尧民论述词与音乐的关系时认为：“不但要求诗歌的系统和音乐的系统相合，而形式也要求‘融合’无间，才够得上称为‘音乐的文学’。”（刘尧民《词与音乐》第23页，云南人民出版社1982年重印，云南大学1946年初版。）此后，中国学术界接受了这一概念。“音乐的文学”或称“音乐文学”应是二十世纪新兴的一门学科，研究中国文学与音乐的关系及配合或依附音乐的诸种韵文。中国音乐文学史上，词体与音乐的结合是最密切的，而且应是最典型的形态。唐五代词与宋词，它们不仅是时代之区别，从音乐文学的视角考察，则既有发展继承的关系，亦存在性质的区别。
一
词，或称曲子和曲子词，兴起于公元8世纪之初，即中国盛唐时期，在宋代臻于繁盛而成为时代文学。从它与音乐的关系而言，是配合隋唐以来的新音乐——燕乐的歌辞。燕乐即宴乐，乃施于宴飨时的音乐。中国古代即有燕乐，但隋唐燕乐却是一种受西域音乐——胡乐影响而形成的流行音乐。
自公元4世纪末，中国北方的匈奴、鲜卑、氐族、羯族、羌族相继建立政权。这些民族通过古代丝绸之路而与西域和中亚有着频繁的经济与文化交流。北魏是鲜卑族拓跋氏于公元386-534年在中国北方建立的王朝。北魏后期中亚曹国（今乌兹别克的撒马尔罕）乐师曹婆罗门已在中原传播琵琶技艺，引入了印度系的音乐。北周为鲜卑族宇文氏于公元557-581年在中国北方建立的王朝。周武帝（宇文邕）的皇后阿史那是突厥可汗之女。这位突厥公主到中原时带来了西域歌舞，中亚撒马尔罕的安国和康国音乐因此传入中国。西域龟兹（新疆库车）乐师苏祗婆即是随突厥公主到中原的。隋代开皇二年（582）朝廷议乐时，郑译将其从苏祗婆演奏琵琶曲所用七音以附会中国的五音六律而形成的燕乐八十四调理论提出讨论。虽然朝廷未采纳郑译的意见，但龟兹乐在诸种音乐内的地位却愈益显著，终于形成以龟兹乐为基础的新音乐。这样，中国残存的清商乐被改造，而中亚及西域的康国、安国、疏勒、高昌、龟兹等印度系音乐成为燕乐的主体。新燕乐在音阶、调式、旋律、节奏、乐器、风格等方面皆异于中国低缓单调的传统音乐，因而受到世俗和朝廷的欣赏，广为流行，风靡一时，宣告了中国音乐古典时代的来临。
新燕乐在初期基本上是以舞曲形式流行的。中亚与西域的胡姬在琵琶、筚篥、五弦、筝、箜篌、笛、方响、拍板等乐器的伴奏下，随着节奏明快的乐曲，表演热烈优美的舞蹈。这在当时是能满足人们的社会审美需要的。如果给燕乐曲配上歌辞以供艺人演唱，则是更为完美的艺术形式。因此初唐逐渐有诗人试给流行乐曲配辞，而乐工歌妓则选取流行的七言绝句和五言绝句的名篇作为歌辞，它们都是齐言的诗，因其入乐而被称为声诗。盛唐时期格律诗体（近体诗）的艺术形式已经成熟，燕乐已经盛行，这为长短句的格律化的新体燕乐歌辞的产生创造了必要的条件，它很快成为中国新体音乐文学样式（参见谢桃坊《宋人词体起源说检讨》，《宋词辨》第1-18页，上海古籍出版社，1999年。）。
唐五代是词体文学发展的初期，今存词一千九百四十五首（据新编《全唐五代词》，中华书局，1999年。）。它与宋词都属燕乐歌辞，然而从唐代到宋代，燕乐已发生了很大的变化，因而从音乐文学的角度来考察，唐五代词与宋词所依附的音乐是各具特性的。
唐代燕乐是受印度系的中亚与西域音乐影响而形成的，所以不仅内部因素具有胡乐性质，同时还有许多胡曲。天宝十三载（754）朝廷将大乐署常用乐曲十四调二二二曲中《苏罗密》《舍佛儿胡歌》《须婆栗特》《婆罗门》等六十胡曲进行改名，使之符合中国习俗。崔令钦的《教坊记》所录盛唐时期京都教坊习用的三二四曲名，其中如《南天竺》《毗沙子》《苏合香》《狮子》《女王国》《团乱旋》《柘枝》《曹大子》《婆罗门》《菩萨蛮》《胡醉子》《穆护子》《绿腰》《薄媚》《何满子》《安公子》等四十余曲属于胡曲。隋唐燕乐虽然受胡乐影响，但毕竟是与中国俗乐结合而产生的。其初期的胡乐成分很重，在发展过程中不断变化并吸收民间音乐，必然导致变异而完成华化。北宋初年燕乐系统的民间新声呈现兴旺态势。《宋史》卷一二四《乐志》：太平兴国（976-983）时“民间作新声者甚众，而教坊不用也”。这“民间新声”即民间艺人创作的乐曲，朝廷教坊对它们是排斥的。沈括指出：“唐人乐学精深，尚有雅律遗法。今之燕乐，古声多亡，而新声大率皆无法度。乐工自不能言其意，如何得其声和？”（《梦溪笔谈》卷六）可见唐代的乐曲至宋初已大量散佚，而流行的燕乐曲多是新声，在法度上与唐代颇异。宋人在审美趣味方面崇尚纤细婉约、高雅之美。他们不满足于唐人旧曲，而出现追新务奇的倾向。然而由于中国与西方经济文化交流的孔道——丝绸之路在宋初已不畅通并渐渐闭塞，致使中亚与西域的新乐曲不能在中原流传，因此宋人对音乐的追新务奇只能转向中原民间。蔡居厚说：“近时乐家，多为新声，其音谱转移，类以新奇相胜，故古曲多不存。”（《苕溪渔隐丛话》前集卷十六引）宋词所配合的音乐主要是这种新声。著名词人柳永是第一位采用民间新声作词的，如《玉女摇仙佩》《尾犯》《看花回》《金蕉叶》《惜春郎》《慢卷》《佳人醉》《一寸金》《人娇》《击梧桐》《满江红》《迷神引》等。柳永因采用民间新声作词，故能受到都市民众广泛的喜爱。我们可以说，宋词的音乐文学特色是在柳永作品中最初体现的，它影响了一个时代的文学。
中国古代音乐的“宫调”是包涵音高、调式和结声的一个概念，它由音阶与律吕相配而成。隋唐燕乐与传统音乐的区别主要在于宫调。汉代用六十宫调，隋初郑译创燕乐八十四调，这都属理论的推演，与音乐实际相脱离。唐代燕乐实用二十八调，见于段安节《乐府杂录》，又见于《新唐书·礼乐志》。宋代燕乐，朝廷大宴“所奏凡十八调”（《宋史》卷一四二）；柳永《乐章集》用十五调；周邦彦《片玉集》亦用十五调；南宋末张炎《词源》卷上保存雅俗常用宫调七宫十二调，共十九调：黄钟宫、仙吕宫、正宫、高宫、南吕宫、中吕宫、道宫、大石调、小石调、般涉调、歇指调、越调、仙吕调、中吕调、正平调、高平调、双调、黄钟羽、商调。由此可见宋人宫调范围比唐代狭小，即调式较少。然而宋代乐律标准音的绝对高度是高于唐代的。北宋初年乐律比唐代高五律，北宋中期教坊燕乐比唐代高二律（邱琼荪《燕乐探微》，见《燕乐三书》第454-456页，黑龙江人民出版社，1986年。）。朝廷多次议乐，欲降低乐律音高，而且相继制定了音律，但熙宁九年（1076）教坊使花日新建言：“乐声高，歌者难继，方响部器不中度，丝竹从之，宜去噍杀之急，归啴缓之易。请下一律，改造方响，以为乐准，丝竹悉从其声。”（《宋史》卷一四二）这表明民间新声的律很高，教坊乐工不适应，故请求改律。可见北宋民间新声的律度是高于唐代的，而且高于朝廷教坊乐律。由于宋代燕乐的音高，这直接影响到乐曲旋律，因而若由宋人演奏唐曲，其旋律亦与旧曲不同。唐代燕乐合乐时以胡琵琶定音——起音，成为众乐之首。宋代合乐用管乐器定音。沈括说：“今之调琴须先用管色合字定宫弦。”（《梦溪笔谈》卷六）当时习用的管乐器是筚篥，音乐理论家陈暘解释说：“一名笳管，以竹为器，以芦为首，状类胡笳而窍，后世乐家者流，以其旋宫转器，以应律管，因谱其音为众乐之首；至今鼓吹，教坊用之以为头管。”（《乐书》卷一三〇）宋人度曲定音，皆以管乐器为准，合乐以管乐器为主，从而使宋乐具有柔和与优雅的美感效应。从上可见，唐宋两代燕乐在宫调、音高和主要乐器方面是存在差异的，因此宋乐是自具特色的，表明隋唐燕乐已被改造，一种新的音乐已经形成。
唐代的燕乐曲名见于文献记载的约一千有余，而配有律化长短句歌辞的不到十分之一。凡是配有律词的乐曲，在宋代称为词调。唐代教坊习用的三二四乐曲，唐五代独用为词调的有《长命女》《纱窗恨》《摘得新》《喜秋天》《山花子》《赞普子》等五十四曲，唐宋同用为词调的有《清平乐》《破阵乐》《杨柳枝》《浣溪沙》《浪淘沙》《望江南》《二郎神》《归国遥》《定风波》《木兰花》《更漏子》《菩萨蛮》《临江仙》《虞美人》《长相思》《西江月》《鹊踏枝》《苏幕遮》《南歌子》《酒泉子》《南乡子》《河满子》等六十九曲，宋人独用的有《天下乐》《隔帘听》《鸭头绿》《下水船》《留客住》《薄媚》《万年欢》《曲玉管》《兰陵王》《雨霖铃》《安公子》《迎仙客》等四十五曲：总计一百六十八曲。唐代教坊曲为宋人词调者仅为百分之二十一，宋人变旧声而改制者仅为百分之十四，两项合计为一百一十四曲。今存词调以八百计，则唐代词调一百六十八，宋人所创者为六百余调。今存宋词两万余首，其大半词调是宋人创制的。它们是宋代的新声，在音乐与文学方面皆具有新的特色。宋词是依附宋代燕乐新声的音乐文学。
二
中国音乐与文学的关系，具体表现为乐曲与歌辞配合的方式，即二者配合时是以乐曲为准度或以歌辞为准度，亦即以音乐为准度或以文学为准度。中国音乐文学由此呈现出发展的阶段性。北宋中期陈暘向神宗皇帝论述了自古代以来音乐文学发展的重大变化。他说：
臣窃尝推后世音曲之变，其异有三。古者乐章或以讽谏，或导情性，诸儒炫采，并拟乐府，作为华辞，本非协律，由是诗乐分为二途。其间失传谬述，去本逾远。此一异也。古者乐曲辞句有常，或三言四言以制宜，或五言九言以投节，故含义缔思，彬彬可述，辞少声则虚，声以足曲，如相和歌中有夷吾邪之类为不可少矣。唐末俗乐，盛传民间，然篇无定句，句无定字，又间以优杂荒艳之文，闾巷谐隐之事，非如《莫愁》《子夜》尚得论次者也。故自唐而后，止于五代，百民所记，但志其名，无复记辞，以其意褒言慢，无取苟耳。此二异也。古者大曲，咸有辞解，前艳后趋，多至百云。今之大曲，以谱字记其声，折慢迭既，尾遍又促，不可以辞配焉。此三异也。（陈暘《乐书》卷一五七。）