概述
中华园林源远流长，历史悠久，每个时代都出现了许多出类拔萃的艺术大师，他们营造出一个个巧夺天工的园林建筑，构成了一幅幅赏心悦目的大自然画卷，湖光山色的天然美景与巧夺天工的园林胜境在神州大地上交相辉映，成为我国古代艺苑中的—束奇葩。历代的诗词歌赋更是留下了众多咏唱宫苑园林篇章，早在汉代，大文学家司马相如的名篇《子虚赋》和《上林赋》所描绘的就是皇家花园，表现出封建社会早期王气的园林建筑。还有许多以载述园林建筑为主的著述，如《三辅黄图》、《西京杂记》、《洛阳名园记》、《扬州画舫录》等等，以及众多文士所作的园记，然而，纵览上述文献史籍，一概为对园林景观、气象及园主等的记载或述评，却很少言及造园过程和造园技艺，也没有留下对造园工匠的只言片语，给后世以诸多缺憾。惟有明代的计成承前启后，首次全面论述了中国古典造园艺术的理论和实践经验，使造园成为专门的学问和职业，计成遂成为一代造园宗师。
计成是中国古代造园家、赏园鉴园家的杰出代表。明代商品经济繁荣，尤其是富庶的江南得到持续的开发，此时的苏杭堪与天堂媲美，山水园林秀甲天下，时值明末，造园艺术大师计成就生在钟灵毓秀的“吴郡”。计成遍览吴中及周边的园林胜景，而且身体力行参与造园，不断总结前人的营构园林的经验得失，观之以慧眼，融所处时代的最高艺术成就于造园活动中，在有生之年完成了造园专著《园冶》，而且刊刻印行。这部前无古人的造园艺术专著《园冶》堪称光耀千秋的篇章，奠定了其在中国园林史、建筑史及艺术史上的独特地位，具有划时代的意义和珍贵的价值。
第一节从鸠匠画师到造园宗师
一、生平钩沉
计成“自叹生人之时也，不遇时也”（《园冶·自识》），一生没有步入科举仕途，所以史书没有留下计成的传记史料，同时由于计氏在当时吴郡并非名门望族，也尚未从谱牒中查到计成的相关线索。所以，关于计成生平和出生地，可供征引的文献甚少，一般根据《园冶》中计成所作《自序》、《自识》及阮大铖、郑元勋等的《冶叙》、《题词》等进行分析推断。又据传，计成童年时，曾在同里会川桥边生活过，旧有故居五进三十五间，后一直由其后裔计重兰等居住，历百年风雨，终因年久失修而倾圯。所以，有人据此推测同里乃计成故里。计成《园冶》的影响在日渐扩大，造园名家的故乡和故居理所当然与风景园林、名人故居的旅游开发相联系，隐藏着商机，引起众多人的关注，然而，经过有关专家的考证和查访，至今仍无定论。通常认为，计成是从“鸠匠”、画师成长为以为著书立说的一代造园宗师，走过了数十载不平凡的历程。
计成，字无否，号否道人。生于明万历十年（1582年）。计成的籍贯，仅据阮大铖《冶叙》中说是江苏吴江人，但计成其人在《吴江县志》上并无记载。《园冶》印行后，计成行踪隐迹，不知所终，卒年未详。
计成早年是一个普通的工匠，却在园林设计和营造装饰上表现出非凡的才能和高超的技艺。其家乡濒临碧波万顷、风光秀丽的太湖，此处既有神工鬼斧的佳绝胜景，又有妙工巧成的园林名胜。秀美的水乡风光，使计成“少有林下风趣，……久资园林”（《园冶·自识》），从小就受到大自然的艺术熏陶，养成了酷爱山水风光和园林工艺的情趣爱好。浩渺的湖光烟波，千帆竞发，渔舟唱晚，奇岩怪石罗列，亭台轩阁斗巧……，无边美景使他目不暇接，留连忘返。如诗如画的瑰丽风光，也培养了计成对“诗中有画，画中有诗”的中国古典诗歌的浓厚兴趣。他虽然学诗不多，但也写得一手好作品，与计成同时代的一位文人曾作这样评价：“有时理清咏，秋兰吐芳泽。静意莹心神，选陶越瞬昔。”可惜，计成的诗作今已不存，但从当年的这一评价中可见他的诗作颇具诗情画意。他“少以绘名”，“最喜关同、荆浩笔意，每宗之”（《园冶·自序》），对于传统的中国山水画也颇有造诣，这自然同受山水风光的陶冶有直接关系，但他也十分注重对前人艺术成就的借鉴，而特别喜爱五代时期两位著名山水画家关同和荆浩的作品，作画常取法于他们的笔意。因此，计成的山水画能融各家之所长，显一家之特点，神韵皆备，意趣横生。
诗画艺术的素养和对山水园林的酷爱成为计成钻研园林工艺的厚实基础。计成的家境并不富裕，他除了作园叠石，时常还兼卖字画以补不足，但他从未因此而中断对园林的观察和造园工艺的探索和研究。除了对古今园林建筑布局结构、意境情越的探玄勾隐外，他还潜心研读前人有关园林建筑的论述。哪怕是一星半点的片语略论，他都博采广纳。为了开阔眼界，他在饱览家乡一带风光的基础上，“历尽风尘”（《园冶·自识》），游历了故乡周边的太平府及北京、湖南、湖北、江西等地，领略各具特色的园艺风光。直到中年，他才回到家乡，最后在长江之滨的美丽城市镇江定居下来。镇江，北宋时称京口。这里有当年大科学家沈括居住过的“梦溪园”。在这里，计成曾登北固山，遥望唐代诗人王湾描绘的“潮平两岸阔，风正一帆悬”的胜景；也曾观察建于唐宝历年间的甘露寺建筑艺术；沈括所筑的“梦溪园”遗址更是计成时常涉足之处。广博的园艺知识和长期实践积累的经验，以及深厚的艺术涵养，在计成的胸中酝酿成一幅幅千山万壑，峰回路转，格飞廊接，意境突起的园林奇景。
深厚的艺术素养、广博的园艺知识及长期积累的经验、教训，使计成的古典园林功底日渐成熟，他的心中已经在孕育着匠心独具、令人目不暇接的园林艺术景观。计成在园林艺术上大显身手时刻就要来到了。
二、造园实践
中年的计成移居润州（今镇江），并因一次偶然机会在镇江初露园艺绝技。一次，计成路经镇江郊外，见一些园艺工匠在一片竹木之间叠石造山，不由收住脚步，在一旁观看。那些山石，奇巧多姿，倒是造园的好材料，但这些工匠胸无奇势，所叠成的假山只是一片拳头状的石头，毫无意趣。计成笑着对他们说：“叠山之石，有真假之别，你们为何不仿真山之势呢？”那些叠石的人并不认识计成，以为他口出大言，冒充行家，于是开玩笑似地回答说：“你来试试。”计成见他们相邀，便飞快地叠了起来。不多时，计成巧为谋划布局，果然叠出了悬崖高峻、峭壁挺立之势。在场目睹者，无不钦佩折服。从此，计成的叠石造园绝技，蜚声于镇江一带。
有了第一次造园成功经验后，计成又多次为文人士大夫和富商大贾设计规划和营造园林，甚至“挟造园之技而传食朱门”。文书记载，计成建造的第一庭园林是常州武进吴玄的东第园。武进县一位曾任过江西布政使的万历年间进士吴玄，有一片十五亩旧园，拟在十亩地上建造宅楼，用五亩地建造一个园林，听说计成有高超的造园本领，便请他负责建造花园。并嘱咐说，建造的园林要类似北宋司马光的独乐园。计成首先对造园的基地作了观察，发现这块园地成陡坡之势，水源比较深，其上有高大乔木。计成因地制宜，很快就布定了“令乔木参差山腰，蟠根嵌石，宛若画意；依水而上，构亭台错落池面，篆壑飞廊，想出意外。”（《园冶·自序》）的建筑格局，并亲自指挥叠石造园工匠按设计方案施工。未几，一座格局巧妙、想象别致的新园林落成了。园林主人吴玄在计成的陪同下，来到这里，只见叠石依坡，溪壑通曲，古树盘山，蟠根嵌石，亭轩参差，气势迥然，奇想全在常人之外，江南胜景尽收园内。吴玄一路观赏，赞叹不已。
与东第园相媲美的，是计成为仪征汪士衡设计、建造的“寤园”。据清道光年间编纂的《仪征县志》记载，计成为内阁中书汪士衡建造的这座园林，“高岩曲水”，集亭台胜景，名士题咏甚多，成为江北称绝的名园。此园的营造充分显示了计成的园林艺术才华，他借助这里的自然风光和地理特征，巧妙构思，因地制宜，确定了山石亭立、树木参天、曲径通幽、亭台楼阁错落有致，溪水环绕四周的园林格局。在计成的精心组织、指挥下，造园工匠按照设计方案严谨施工，不久一座设计巧妙、想象别致的园林落成了。园林主人参观后对园林的奇妙构思非常欣赏，对计成的园林技艺更是赞叹不已，这座园林后来成为江浙一带有名的园林佳胜，许多文人名士纷纷到此游览、欣赏，并做画赋诗，留下许多优美的诗篇，从这些美丽的诗句中，我们不难想象出这座园林当年的奇异风采。当年曾游宴过此园的阮大铖，有《宴汪中翰士衡园亭》诗一首，写道：“众雨传花气，轻雷射水文。岩深虹彩波，淀静藏香粉。记遣渔扼至，灵奇使世用。神工开绝岛，哲匠理清音。”
计成的园艺技术相当全面，不仅能叠山作池，驱丁罗岳，有设计和建造宏彻巨规园林的本领，而且有在弹丸之地巧建幽奇胜景的绝技。计成好友郑元勋，在江都县城南购置了一座仅一丈宽的废园，延请计成设计建造一座小园。计成欣然前往，在丈余之地上精心筹划、布局，建成了一座玲珑精巧、幽曲灵秀的小园，在弹丸之地展现出众多妙不胜收的奇景。
计成以理论指导实践，以艺术构思指导造园工艺，终于成为一位有名的画家和造园家。
三、著书立说
晚年，计成回顾和总结毕生的造园实践经验，形成自己的造园理论，并于劳作之余在窹园扈治堂写下了世界上最早的一部造园专著《园冶》，全面总结造园经验，系统论述造园艺术。在长期的造园实践中，计成积累了大量的设计图稿和丰富的建筑经验。把这些知识和经验总结出来，汇成一部园林建筑工艺的专门著作，这是计成的夙愿。为了实现这一夙愿，他付出了巨大的劳动。在工余之暇，他或精心整理各种园林奇景的图式，或伏案勤书，把园林建筑的工艺写成一部文稿。在他的辛勤劳动下，一部总结中国古典园林建筑工艺的专著《园牧》（初名）终于写成了。其好友曹元甫看了这部文稿后感慨地说，真是一部“千古未闻见”的好书，并建议将这部文稿改名为《园冶》。崇祯四年（1631年），计成的这部著作正式定稿；崇祯七年（1634年）这部书稿付梓刊行。这时，这位神奇变幻大自然胜景的园艺大师，己度过了五十三个春秋。据说，几年以后，他即飘然隐居，浪迹于山水之间。观其一生，可知计成是一位集画家、旅行家、鉴赏家、造园家和艺术理论家于一身的旷世奇才。
计成主持建造的江南名园及其撰写的《园冶》一书，在我国园林建筑史上具有重要地位，对今天的园林建设也有重要的借鉴作用。而且随着旅游事业的发展和国际交往的增多，我国独具特色的园林建筑正受到世界的关注，其影响将会越来越大。
第二节“园冶”成书的独特环境
一、江南经济的繁盛与文化沃壤，尤其是南京及吴中的经济、文化地位，为计成的造园艺术的施展提供了广阔的用武之地。随着社会生产力的发展，城镇经济空前繁荣，刺激着人们的生活观念、生活习俗及艺术观念的不断交化。经济的发展总是不平衡的，东南地区经济最为发达，加上明代初期定都南京，后来一直保留着“六部”设置，使江南一带在政治上又增加了分量。
由于自然条件十分优越，江南地区的人民因地制宜，发展生产，逐渐形成农业、手工业的地区分工，从而推动了商品经济的发展，为江南地区城市的发生、成长奠定了坚实的基础。江南地区的经济开发，经历了一个长期的过程。大致以唐代为界，在此以前，经济开发波澜起伏，呈曲线型过程，在此以后，则稳步发展，呈直线型上升。尤其在南宋时结束了全国经济重心南移的过程，以太湖流城为中心的江南地区成为全国的经济重心所在。
再看计成生活的吴中（即苏州）的情况。唐时的苏州已是江南的一大都会，其市况超过杭州，白居易诗中说“人稠过扬府，坊闹半长安”，一派繁荣景象。北宋中叶后旧日“旷若郊野”的苏州城北临顿桥一带，已是“民居栉比”。（朱长文《吴郡图经续记·桥梁》）吴越国时尚为园圃之处，此时也“多在居人之家”（朱长文《吴郡图经续记·园第》）了。这说明北宋时的城市人口远较唐、五代密集。与此相应，唐代以来的坊市制逐渐消失，朱长文《吴郡图经续记》卷上“坊市”中说：“近者坊市之名多失标榜，民不复称”。随之而来的是城市面貌的变化，同书“城邑”中谓：“自钱俶纳土至于今元丰七年，百有七年矣。当此百年之间，井邑之富，过于唐世，郭郭填溢，楼阁相望，飞杠如虹，栉比棋布，近郊隘巷，悉瓷以壁。冠盖之多，人物之盛，为东南冠”。沿至南宋，民居稠密，以至到了居民侵占河道的程度，如嘉定年间，“市衢旧有运河，堙塞之后，人皆聚闾而居，开凿为难”。（洪武《苏州府志·卷三》）南宋晚期，“井邑阜繁，于今为最”。明朝统一后，经济文化都比前代发展，苏州商业手工业更加兴盛，官僚文士、富商大贾云集，刺激着当地的文化及休闲游乐生活，为园林建筑的勃兴创造了条件，同时苏州市井人多地紧，又为造园者提出新的、更高的要求：能够在相当有限的土地营造出既合乎时尚，又富有诗情画意的园苑胜景。迫使造园者别出心裁，巧夺天工，于是一批专事造园的匠师呼之欲出，“计成”们应运而生。
诚如阚铎所言：当时“吴中夙盛文史，其长于书画艺术，名满天下，傅食诸侯者，代有其人。如朱勖父子，张涟子孙，且世守其业，而顾阿瑛、沈万山之流，韵流风，至今扇被。无否生长其间，生平行谊，虽不能详，就其自为序跋，与阮序、郑题观之，盖以傅食朱门。自食其力，绘事之外，致力营造，片山斗室，斤斤自喜，欲为通艺之儒林，识字之匠氏，故能诗能画，犹可不传，独于造园，具有心得，不甘湮没，著成此书，后之览者，亦可想见其为人。（阚铎《园冶识语》）
二、明季艺术思想的积淀及著述之风是《园冶》孵化出壳的前提条件计成工诗画，常以画家的眼光审视自然，营造园林，明代画坛及艺术领域的“好名”和追求“意趣”风尚对计成的绘画思想、投身园林创作并不断研求探奇有着重要的影响。计成在《园冶·自序》中首句便是“不佞少以绘名，性好搜奇，最喜关同、荆浩笔意，每宗之。”可见，明代的画风直接影响了计成的绘画和园林创作。
明代绘画艺术重视“师承”关系，不独文人画家如此，民间画家也如此。文人画家以董源、巨然、黄公望、王蒙、吴镇和倪云林为自己的祟拜和效法对象，民间“浙派”画家则以南宋马远、夏圭为主要师法对象，无一例外地在各自师承对象的笔墨形式中转相摹写。和明代文学上的“复古”思潮一样，对艺术形式的大力临仿，计成造园也有“小仿云林，大宗子久”（《园冶·选石》）的经历。
明代艺术创作讲究“师承”，是总体趋势。在“师承”的笔墨实践中也渐浙有人提出疑问。江苏昆山的医生王履平素喜爱山水画，也一样受到时风影响，以马、夏笔墨为师承对象。在他长期的笔墨临摹之中，虽也有时产生厌倦之情，但未能有所体悟，未明所以。用李贽的话说，就是“童心”被所谓“见识”障蔽了。王履后来因为到华山采草药，身临其境时被雄峻的山势所震慑，不禁触动“良知”，作《华山图》并写下著名的“序”。他同意唐代张彦远关于“形似”本于“立意”的论述，认为“意不足谓之非形可也”，同时也要承认没有“形”“意”也就无处可求。所以，有“形”才有“意”。他指出当时的风气“多以纸素之识是足，而不之外”，就是只以临摹前人作品为满足，结果辗转传抄，“形”也不能如意。在这种情况下，失去了“形”，也就失去了“意”，“形”、“意”都不具备，还谈得上绘画吗？王履就这样批评了当时的摹古之风。所以，“摹”的最终目的还应在于创新，“摹”出新意，计成没有落入前人的窠臼，以“奇”出新致胜，在不同位置、不同地貌、广狭悬殊的造园环境中，都能得心应手，营造出形意俱佳、深得园主与观赏者称奇赞叹的名园。
王履毕竟生活在明初，“复古”、“摹古”的艺术思想太过流行，当他从“暗中摸索”转移出来，完全以华山为师，并且力求达意的时候，也仍然不能完全摆脱“摹古”思想的压力，还不得不对“家数”进行一番表白，即对“师承”、“出处”的新理解。他的表白理由都是合乎逻辑的，就是前人的“家数”是因人而名的，“师承”是对前人作品笔墨形式的学习，在创作中应当分清哪些前人的笔墨可“从”，那些则可“违”。可“从”与可“违”都要依“理”而定，只要依“理”而走了，“从”是“从”，“违”也是一种“从”。
王履在创作完成《华山图》之后，并不能彻底否定“唯纸素是识”的“摹古”思想，在“序”中特别申明：“余也安敢故背前人”。生怕被人们指责“以为乖于诸体也”，强调自己还是有所师的，这就是：“吾师心，心师目，目师华山。”
王履此论和唐代张躁的名言“外师造化，中得心源”有所不同。张躁对艺术创作的认识是把“造化”放在第一位，只有在“造化”面前，才能“心”有所动。王履所说则首先在自己的主观认知，通过认知判定，运用感官能力，接受造化的呼唤。从思想认识方法上看，他和后来的王阳明的“心本体”、李贽的“童心说’都似乎有一定的相近之处，在艺术上说就特别重视了“悟性”的作用。
计成也不例外，为了显示自己绘画的师承，以五代时著名山水画家关同、荆浩为宗，而且“性好搜奇”，善师造化，形成自己的绘画风格，讲究意境，为后来的以画法造园奠定了理论基础。可见，计成对于中国传统的山水画颇有兴致，尤喜唐末五代著名的山水画艺术大师荆洁、关同的画风，并进行了认真的模仿、学习，在山水画上达到了较高的水平。关同、荆浩开创了唐末五代时期山水画的新风，形成了独特的艺术风格；他们喜欢描绘北方的自然风貌，构图多以雄伟壮丽的山埠、广阔的山川等为主，配以行云、渔舟、寺庙、山居等，气势宏伟、博大。计成吸收了两位著名画家的艺术特长，形成了神韵皆备、意趣横生的艺术特色，对计成后来的园林建造有很大影响。
自从宋代苏轼提出“士人画”的概念后，“士人画”和“工匠画”的界限就渐渐明确了。但是苏轼并不认为“工匠画”的上乘之作就不好，他照样推祟吴道子，认为“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃有余，运斤成风，盖古今一人而己。”把他的画和杜甫的诗、韩愈的文、颜真卿的书法并列，可以说是相当的推重了。只是把他的作品与王维的作品相比较的时候，才感觉到吴道子“犹以画工论”，“予于维也敛征无间言”（《东坡题跋》卷二；《风翔八观·王维、吴道子画》），那是因为王维的“画中有诗”，而且其“诗”之“意”又是苏轼这样的文人们欣赏的，这一点正是吴道子所无的。但计成却既擅长工匠画，又通晓文人画，《园冶》中所附各类园林装饰样式图，精致工巧，亦属上乘的画作。
苏轼所认可的“文人画”是在笔墨技巧之外，还要有“诗”的“境界”、这个“境界”具体说还不是雄健奔放，而是“萧条淡泊”的宁静、恬适。只要能在作品中体现出这样的境界，作者本人的文采如何倒在其次。苏轼题画诗；“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知，蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”（《东坡续集》卷二；《书万仪所颜惠崇画二首》之一）这幅作品得到苏轼的欣赏，诗中表现的意境也是恬适自然的，但该画作者惠崇和尚却在作诗方面常常受到时人的嘲笑。
苏轼说“画中有诗”，指的是“画面”中有一股“诗意”，并非在画面上有题诗。苏轼的这种要求应该说是很正常的，因为绘画作为造型艺术之一种，是依靠形象的塑造来表达它的主题内容和思想感情的。作者应该具备足够的把握特定的艺术语言的能力，即“造型”的能力，不但使自己的感悟以“形象”的方式表现出来，而且还应该能使欣赏者在“形象”之中去“感受”到艺术的“境界”。因此，艺术造型的基本功是不可缺少的，这也是苏轼重视“形似”，但又不以“形似”为满足的原因所在。
绘画与造园同属造型艺术，画家和造园家均须练就造型基本功。然而，对那些非职业的文人画家来说，获取这种造型的基本功确非易事。元代的倪云林是元四家中最受推祟的文人画家，而他的作品在元四家中恰恰是构图变化最少，景物描写变化也是最少的，如果单从造型能力说，是有限的。但他大概也是“自家有病自家知”，他宣称；“仆之所谓画音，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”（《清閟阁全集》卷十《答张藻仲书》）。作画以“自娱”，也就有点“聊写胸中些儿磊块”的意思。宋人是“意不适”作“诗”’“诗不能尽”，作“书（法）”，变而为“画”。元代文人画家已经不是“诗不能尽”之后才是“画”，而实在是“画”不能完全达其“意”才有题诗。郑思肖画兰花，本来不须题诗，兰示清高之质的概念早已形成，一望而知其意，但他的意思还不尽在此，还要喻其民族亡之恨，这一层新的寓意就不是画面固有的形象所能表达的了，于是不得不在画面上题诗。王冕画梅花，梅喻不畏权贵甘于寂寞的文人品质也是人所共识，但王冕觉得还不足以宣泄他更强烈的情绪，于是不得不在画面上题写“要留情气满乾坤”的诗句。于此可见，文人画到了元明时代，在样式上已经开始出现画面上题诗的格局，从造型艺术的语言来说，似乎是造型基本功的不足，但“置之死地而后生”，也因此形成中国绘画的样式结构的一项特色。与此同时，在技法上就出现总体上的要求而不是拘于造型的某些具体细微之处。构图造型的重要作用，对计成造园立意为先，“得体合宜”（《园冶·兴造论》），“胸有丘壑，则工丽可”（郑元勋《园冶·题记》）产生影响。
同时，明代山水画、水墨画兴起，题诗、题款的样式应时而出。既明确了题款题诗的要求，在画面构图布局上更须强化“填充”、“组合”的法则，终于在画面构图的“疏密相映”、“高低相错”、“左右相倾”的各个方面把“书法、题款、诗”以至“印章”位置也统筹考虑进去，使文人画的形式之一—构图更具“个性”，逐步完善了绘画——文人画的“诗、书、画、印”四者统一的形式表现准则，同时画作中蕴涵的哲理更加丰厚，给园林营造以更多的借鉴。
计成还说，造园时“小仿云林，大宗子久”（《园冶·选石》），直接从画家的笔底获得灵感；所以，计成造园讲究布局、大雅、意境，是与当时的中国画技法发展逐步完善密切相关。在大地上布局造园，如同用山石土木、溪流房舍、天光云影等为素材直接创作立体的诗画，以诗画表意，从而打通了诗画与园林之间的通道。
三、中国古典园林造园哲学思想的演进，明代江南士人私家园林的兴盛和造园艺术的逐渐成熟为《园冶》提供了良好素材。计成将中国历代崇尚自然、追寻“天人合一”的民族性格在园林创作中体现和升华，总结出成功的园林作品须符合“虽由人作，宛自天开”的标准。
造园艺术，“师法自然”。如前所述，中国山水画崇尚“师法自然”，造园活动亦然。一是总体布局、组合要合乎自然。山与水的关系以及假山中峰、涧、坡、洞各景象因素的组合，要符合自然界山水生成的客观规律。二是每个山水景象要素的形象组合要合乎自然规律。如假山峰峦是由许多小的石料拼叠合成，叠砌时要仿天然岩石的纹脉，尽量减少人工拼叠的痕迹。水池常作自然曲折、高下起伏状。花木布置疏密相间，形态天然。乔木灌木也错杂相间，野趣天成。
分隔空间，融于自然。中国古代园林用种种办法来分隔空间，其中主要是用建筑来围蔽和分隔空间。分隔空间力求从视角上突破园林实体的有限空间的局限性，使之融于自然，表现自然。为此，必须处理好形与神、景与情、意与境、虚与实、动与静、因与借、真与假、有限与无限、有法与无法等种种关系。如此，则把园内空间与自然空间融合和扩展开来。比如漏窗的运用，使空间流通、视觉流畅，因而隔而不绝，在空间上起互相渗透的作用。在漏窗内看，玲珑剔透的花饰、丰富多彩的图案，有浓厚的民族风味和美学价值；透过漏窗，竹树迷离摇曳，亭台楼阁时隐时现，远空蓝天白云飞游，造成幽深宽广的空间境界和意趣。
这里是一个图片园林建筑，顺应自然。中国古代园林中，有山有水，有堂、廊、亭、榭、楼、台、阁、馆、斋、舫、墙等建筑。人工的山，石纹、石洞、石阶、石峰等都显示自然的美色。人工的水，岸边曲折自如，水中波纹层层递进，也都显示自然的风光。所有建筑，其形与神都与天空、地下自然环境吻合，同时又使园内各部分自然相接，以使园林体现自然、淡泊、恬静、含蓄的艺术特色，并收到移步换景、渐入佳境、小中见大等观赏效果。
树木花卉，表现自然。长期以来，中国古代园林对树木花卉的处理与布设，讲究表现自然。松柏高耸入云，柳枝婀娜垂岸，桃花数里盛开……乃至于树枝弯曲自如，花朵迎面扑香……其形与神，其意与境都十分重视表现自然。
中国古典园林的最大特点，便是以“自然”为核心，师法自然，融于自然，顺应自然，表现自然。这是中国古代园林体现“天人合一”的民族特色所在，也是园林艺术生命力之所在。时值明末，中国古典园林的各种组景构图元素基本具备，园林的民族特色初步形成，也成为计成等造园家从事园林艺术创作的源头活水。
四、明代科技出版业的兴盛，成为计成潜心造园，立下著述夙愿，成功撰写《园冶》并最终刊印问世的外部动力。学术乃天下之共器，中国历代众多的“兼济天下”的思想家、文士名流，常以著书立说为大任。明朝统一后，经济文化都比前代发展，商业手工业相当兴盛，由于社会的安定，人民生活的提高，知识的增进，中外文化交流和知识传播加速，科技进步加快，所以当时农业、地理、手工业、医药等诸多方面，有许多新的作品出版。明万历十二年（1584年），意大利传教士利玛窦在广东肇庆知府王泮支持下，刻印了《山海舆地全图》，这是第一部在中国刻印的依西洋方法绘制的地图。嗣后，大型综合性知识类书《月令广义》、《方舆胜略》、《三才图会》、《性理笔乘集要》等相继印行，伟大医药学家李时珍的《本草纲目》面世。这些图书图文并茂，有广泛的社会影响，大大开阔了国人视野，促进古代科学技术的发展。这一时期，西方的几何学传入中国，阚铎认为：“计氏自信理画之匀，联络之美，可谓深得几何学三昧”（阚铎《园冶识语》）。计成在《园冶》书中附上两百余幅精美插图，一部言科学与艺术、融事理和图像于一炉的造园名著《园冶》问世，不仅是明代社会经济发展、江南造园之风日盛的结果，当也是那一时代科技图书出版业兴盛大背景下的产物。继明末崇祯七年（1634）《园冶》刊行后，到崇祯十六年（1643）明王朝覆灭，短短十年间，刊行了多部有重要价值的科学技术巨著。宋应星（1587～？）于崇祯十年（1637）刊行《天工开物》；徐光启（1562—1633）于崇祯十二年（1639）刊行《农政全书》；徐霞客（1586—1641）旅行考察游记也于死后汇编为《徐霞客游记》刊行等等。这些都从侧面反映了计成的造园名著《园冶》是适应明代社会生产发展、科技百工群星争耀的现实需求。
第三节“园冶”是融中国诗画与造园艺术的杰作
崇祯七年（1634）《园冶》刊行。该书系统总结了前人的造园经验和得失，集古典园林艺术之大成，堪称我国古代造园的百科全书，是后世造园者的重要参考书和工具书。
一、《园冶》内容概述
《园冶》是我国第一部全面叙述造园理论的专著，内容非常丰富，附图精美，具有比较高的科学价值。这部造园专著共分三卷十三篇，作者自序、自识、附录及他人所作题记等。第一卷包括“兴造论”、“园说”、及“相地”、“立基”、“屋宇”、“装折”四篇；第二卷描述园林中各种栏杆并附图样；第三卷有“门窗”、“城垣”、“铺地”、“掇山”、“叠石”、“借景”六篇。第一卷中的前二篇为园艺理论，论述造园的意义和方略，强调“精而合宜”、“巧而得体”的园艺布局和艺术效果。“相地”、“立基”、“掇山”、“叠石”、“借景”诸篇，为全书精华，论述详尽，有很多真知灼见。譬如，在“相地”篇中，计成主张“涉门成趣，得景随形”。在“叠石”篇里，计成列举了十六种各地名石，主张叠石造园必须追求“虽由人作，宛自天开”的艺术境界。全书有各式插图二百三十二幅，古朴典雅，精细致密，绘技精湛。通览全书，洋洋大观，其主要内容可大致分为以下三大部分：
一是阐述造园的总体要求，包括“园说”、“相地”、“立基”等内容。“园说”提出了造园所要达到的意境和艺术效果，主张“虽由人作，宛自天开”，也就是说园林的建造要讲求自然情趣，园林中的山石、水面、建筑、绿化等各个部分都要以自然的存在为基础，达到人工与自然环境的协调、统一。这是对我国古代园林艺术特征的总体概括。“相地”讲述园林地址的选择，强调依据不同的自然环境构造不同的园林景色，书中列出了山水地、城市地、村庄地、郊野地、傍宅地、江湖地等应具有的风光园林景色。“立基”讲述园林建筑的设计原则，对园林中各种建筑景点，如厅堂、书房、廊房、亭台等，提出了地点选择、建筑样式的一些基本原则；同时又强调要依据实际情况灵活变通，不可照搬书本。
二是有关园林建筑及其装饰的具体内容，包括“屋宇”、“装折”、“门窗”、“墙垣”、“铺地”等部分。对每—部分都有专题详细论述，并且配有图样，从中我们可以了解明末清初江南园林的具体建造技术，如单体房屋的营建，木制门窗的安装与拆卸，砖墙上的门窗框洞、砖式墙体的砌筑、粉刷，地面的铺砌等。
三是介绍造园的基本技法，包括“掇山”、“选石”、“借景”等部分。山石是中国园林的重要内容，计成对此进行了重点阐述，指出叠造假山要有真山的意境、逼真的感觉，并分类对各种假山的建造进行了具体论述，强调要因地制宜、因材致用。“选石”主要列举十六种园石的产地、特性等，供人们造假山时选用。“借景”是中国古典园林传统手法，计成对此给予特别强调，认为借景是“园林之最要者”并提出了“远借”、“邻借”、“仰借”、“俯借”、“应时而借”等具体方法，通过这些方法就可以把园外的景色有机地结合到园林中，扩大园林空间，丰富园林景色。
《园冶》从园林的整体到局部，从设计原则到具体手法，进行了全面论述，反映了我国古代造园的成就，总结了造园方面的经验，成为研究古代建筑和园林的重要典籍。
二、《园冶》的杰出贡献
《园冶》一书的杰出贡献，是将造园实践提升到理论高度，开拓性地阐述了园林营造的哲理问题。在书中，计成抓住造园理论的核心问题，诸如：如何看待园林美和自然美的关系，源于自然是否要高于自然，刻意求工是否可脱离自然。中国古代画论与造园理论异曲同工，曾给予计成以有益的启示。画家石涛“搜尽奇峰打草稿”，要求对天下山川美景择善而从，为我所用；李渔则以真山意境为最美，似乎园林只要原样复原自然即是美的，这是所谓以“真”为美；计成却能兼采众善，将“善”和“真”有机结合起来，自成一家，提出了“虽由人作，宛自天开”的造园原则，从园林的扬与抑、藏与露、繁与简、少与多、小与大、虚与实、开与合等诸多方面对造园理论作了哲理性总结归纳。
真假观。计成十分反对园林对自然的描摹，他“中岁归吴，择居润州”，对于“润之好事者，取石巧者置竹木间为假山，予偶观之，为发一笑”（《园冶·自序》）。原因是：“世所闻有真斯有假，胡不假真山形，而假迎勾芒者之拳磊乎？”他认为有了自然界真山为原型，才会有园林中的假山，石虽取之自然，决非随意乱堆就有自然之意，一味摹仿自然，不过是制作假的模型罢了，只有对真山的形美、质美有了深刻的认识，假真山之形，才能制作出俨若真山的园林假山。他将这种思想表达为“有真为假，做假成真，稍动天机，全叨人力”。这是取自然之性情，得山川之灵趣。
虚实观。实景与虚境、形象与象征，说到底是园林创作中由实到虚、由形到意的艺术升华过程、意境创造过程。计成在《园冶·立基》篇中简约地提到“凡园圃立基，定厅堂为主”，要有乔木，须筑垣，建馆舍，构亭台，开土堆山，沿池驳岸，这都是具体实在的，但他又由实景生发遐想：“曲曲一弯柳月，濯魄清波；遥遥十里荷风，递香幽室。编篱种菊，因之陶令当年；锄岭栽梅，可并庚公故迹。寻幽移竹，对景莳花；桃李不言，似通津信；池塘倒影，拟入鲛宫。”“动‘江流天地外’之情，合‘山色有无中’之句。”这真是一篇绝妙的园赋。作者由实及虚，从有限的景观中，驰骋想象，想到陶渊明、庚将军，想到龙宫中的鲛人垂泪，想到桃李芳菲中舞女蹁跹，这种诗情画意从另一角度证明园林虚实结合、境意结合、情思理趣结合的妙处。
时序观。古人有“爽借清风明借月，动观流水静观山”之说，即园林建造时不仅要取法自然，更要利用自然。《园冶·屋宇》特别强调“时景”，这是不同于普通家居“循次第而造”，“惟园林书屋，一室半室，按时景为精”。在有限的空间内，景色要因时变化，“奇亭巧榭，构分红紫之丛；层阁重楼，迥出云霄之上；隐现无穷之心，招摇不尽之春。槛外行云，镜中流水，洗山色之不去，送鹤声之自来。境仿瀛壶，天然图画，意尽林泉之癖，乐余园圃之间。”指出艺术园林应该巧妙利用自然中变化的日月风雨、春夏秋冬、早晚晨昏、飞鸟鸣禽，使其发挥多维空间的艺术境域，由第一性的真实的美景结合光影色彩的瞬息万变，形成第二性的即如诗如画的变化美，这是园林意境的开放性的精辟论述。
因借观。“夫借景，园林之最要者也”（《园冶·借景》）。“巧于因借”，即不仅要通过叠山理水，创造实景，更要考察周围景观，借用他景。这从两个方面予以表现：一是利用自然，他提出“地偏为胜”，这些地方，“园虽别内外，得景则无拘远近，晴峦耸秀，绀宇凌空”，在远离城市的地旷人少之地，有未被破坏的山水，恰当利用，稍加点缀就可成为好园林，当是事半功倍；二是创造人化的自然，因为远郊偏僻，未必适应市民的需求，故园林多建造于地少人稠的城市腹地，“足征市隐犹胜巢居，能为闹市寻幽，胡舍近方图远？得闲即诣，随兴携游”，那也是一种乐趣。其要妙之处在于“精在体宜”，即对园内的景充分利用，“随基势高下，体形之端正，碍木删娅，泉流石注，互相借资；宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏径，顿置婉转，斯谓‘精而合宜’者也。”只要善于扬长避短，“俗则屏之，嘉则收之，不分町疃，尽为烟景。斯所谓‘巧而得体’者也。”这种闹中觅闲得幽的思想显然成为江南园林创作的理论。而他提出的借景之法——远借、邻借、仰借、俯借、应时而借已成为造园者的圭臬。
《园冶》不仅进行理论概括，而且注意实践记述，他能从小处入手对于造园的每一细节都详为枚举。比如《掇山》篇中将假山分为园山、厅山、楼山、阁山、书房山、池山、内室山、峭壁山、山石池、金鱼缸、峰、峦、岩、洞、涧、曲水、瀑布；《铺地》篇即按材料分为乱石路、鹅子地、冰裂地、诸砖地，又按形式分为人字、席纹、间方、斗纹、六方、攒六方、套六方、长八方、八方、海棠、四方间十字、香草边、球门波纹等十五式，详尽细致，都是他甘苦之言。这些造园之法不仅有借鉴作用，有的尽可直接吸收，为我所用。实际上，江南造园家在复建和新建园林时无不从中汲取丰富营养。
难得的是，《园冶》决非仅对匠师实践作平镜式的复制，被动式的反映、接受，而是紧紧依靠人的主观能动性进行审美发现与创造。以“掇山”为例，计成提出，“信足疑无别境，举头自有深情。蹊径盘且长，峰峦秀而古，多方景胜，咫尺山林，妙在得乎一人，雅从兼于半士。”这里提出掇山不在于蹊径的盘长、峰峦的秀古，而是在于“一人”，即园林设计者的艺术修养，兼有“半士”，即园主的喜好和素养。设计者将彼此对自然和社会的理解、审美情趣凝聚于园林，就会使游园者产生强烈的共鸣。
三、计成造园思想的显著特点
其一，计成的造园艺术思想的最大特点是以画为园，“意在笔先”（《园冶·借景》），把“环境”作整体的思考。这个“整体”不仅指园内之景，而且包括园外之景；不但包括建筑物本身的“显陈布势”，而且还包括建筑物内外的陈设器物、花式图样等等。
计成的整体设计思想中很突出的一点是要求“设计先行”。《立基》中说：“凡园圃立基，定厅堂为主。先乎取景，妙在朝南，倘有乔本数株，仅就中庭一二。筑垣须广，空地多存，任意为持，听从排布。”在《借景》一篇中则要求所“借”之“景”，须考虑到“切要四时”，即须完整考虑一年四季景物的变化符合设计意图。“借景”有“远借”、“邻借”、“仰借”、“俯借”和“应时而借”种种不同，但不论何种都需要先有整体的设计和规划，而后才能一一处置得当，“然物倩所逗，目寄心期，似意在笔先，庶几描写之尽哉”（《园冶·借景》），还是强调“设计先行”的理念。所谓“设计先行”并不仅仅指一种工作程序，而是说“设计”确定之后，技术要为实现艺术的设计意图而服务。这一点十分重要，一般人都会以“技术”上的不足要求艺术设计降低要求，殊不知“技术”只有在“艺术设计”的不断要求下才能有所提高，如果没有这种要求，“技术”就会陷入故步自封的境地，难有进展。苏州园林、无锡园林和扬州园林不但有地区风貌的差异，同一地区的园林之间也各具个性特色，应该说是受惠于计成《园冶》的艺术设计思想。
园林的环境艺术设计并不是无目的的造境，而是有具体的要求的，即以“绘画”为蓝本，以“诗情”为归宿。在前者，如“刹宇隐环窗，仿佛片图小李，岩峦堆劈石，参差半壁大痴”（《园冶·园说》），“小仿云林，大宗子久”（《园冶·选石》）；在后者，“幽人即韵于松寮，逸士弹琴于篁里”（《园冶·借景》），
“寓目一行白鹭，醉额几阵丹枫，眺远高台，搔首青天那可问，凭虚敞阁，举杯明月自相邀”（《园冶·借景》）。这就表现了园林设计和传统的“诗情画意”相融合的性质，也使园林的艺术欣赏通过“诗”“画”提升了品位。
园林虽是人造的景与境，但不宜露出人工斧凿的痕迹，须作到“天成”，可以说这是《园冶》对造园的“技术标准”要求，这种要求在根本上同样是“诗画本一律，天工与清新”的传统文人艺术观的反映。从这一点上说，园林的设计者就是园林的“主人”，计成据此对历来的“三分匠，七分主人”的说法提出新解释：“世之兴造，专主鸠匠，独不闻‘三分匠，七分主人’之谚乎？非主人也，能主之人也（《园冶·兴造论》）。“鸠匠”即一般工匠。他所说的“能主之人”，并非业主，而是主持园林艺术设计的人，而且设计者亦非普通工匠，如同公输班、陆云巧为谋划而不必亲执斧斤从事具体操作。
其二，计成首次提出“造园有法、却无定法”的园林设计思想。
计成以丰富的造园实践，融入中国传统诗画理论和传统哲学思维，总结归纳出“构园无格”，贵在“巧而得体”、“宜”字当先的造园法则。计成认为：“妙于得体合宜，未可拘束”（《园冶·兴造论》），“地与人俱有异宜”，园林建造应因地因人而异，“巧于因借，精在体宜”（《园冶·兴造论》）。做到既因地制宜，充分表现园林自身之美，又巧妙借景，别创新意，以有限包容无限。要“相地合宜”：山林、江湖、郊野、村庄不同环境都可以造园，关键是创造不同风格和特点，因地成形；“景到随机”：造景必须按照自然条件，随意但必须相机进行修整改造而成为有审美价值的景观；“往复无尽”：景观贵连不贵断，“砖墙留夹，可通不断之房廊”，“夹巷借天，浮廊可度”才能构园得体；“基立无凭”、“先乎取景”（《园冶·立基》）：“内构斋馆房屋，借外景自然幽雅”，注意后建的厅房一定要巧妙利用周围原有的树木，使建筑融合于景境之中。也就是说，造园并没有成法可依，造园成功与否，在于园林设计者善于审时度势，发挥主观能动性，这便是造园艺术的规律性。由于没有定格，在造园过程中必须把握两重关系：情与景、意与境。
情与景相融。园林构造必须以人为中心，必须将园林之美和人的审美情趣交相融合。他批判“世之兴造，专主鸠匠”的以工匠为主的错误观点，提出“三分匠，七分主人”之说，主持人和园主虽然地位有别，但审美观念是可以契合的，这种契合就可以造出高品位的园林，而契合的最重要之点是“情”的相通和共鸣。《园冶》中就多次提及“物情所逗，目寄心期”，“因借无由，触情俱是”，“兴适清偏，怡情丘壑”。《借景》一篇中，以春夏秋冬四时景致为题，列举灌园叟、陶弘景、潘岳、屈原、陶渊明、杜甫、李白、苏轼诸人，认为他们虽同样寄情山水，同属高士名流，但情感不同而眼中景物各异，缘情率性才能创造出千古绝唱，这天然之趣和人的情感相融合的意境正是中国文艺美学最高的审美观照。
意与境相谐。园林是立体的诗画，除了文学意境的体悟和欣赏，还须表现园林游赏活动的意境。文人的游记散文是在现成的山水园林前被动由“境”生“意”，比如欧阳修的《醉翁亭记》表现的是“醉翁之意不在酒，在乎山水之间”的含蓄美；范仲淹的《岳阳楼记》表现的是“不以物喜，不以己悲”的超脱美；但在《园冶》中，造园者必须以自己的“情”去造“境”，让游园者能观其“境”而知其“意”，并进一步体会其形、神、情三者兼具的意境美。计成强调掇山要“未山先麓”、“寸石山情”，即不是机械地模仿自然，被动地顺应自然，而是绘制自然美好之“形”，表现自然内蕴之“神”，寄寓园主审美之“情”，“虽由人作，宛自天开”。为了实现这形、神、情，他又提出了如下要求：要能再现自然山水之美，避免全盘托出，多而无味；人工斧凿的山石水池，要做到“巧夺天工”；“窗牅无拘，随宜合用，栏杆信画，因境而成”（《园冶·园说》），建筑物的位置要与周围山水环境和谐融合，避免画蛇添足，夸奇斗胜；“临溪越地，虚阁堪支，夹巷借天，浮廊可度”，画面安排，要突出重点，避免独花无叶，喧宾夺主；景色的组织，要统一和谐，有连续性，避免杂乱无章，断径绝路。这种意境创造的可贵之处，是将真实的自然由大化小，提炼概括，再揣摩园主的喜好爱憎、结合自己的审美情趣而创作出人化的自然，进而扩展为能让所有游客都能欣赏的人化自然，人们步入其中，便会感受到全身心的愉悦。这是审美主体有意识地自我表现和自我欣赏，是传统的“天人合一”认知体系的具现。这种将自然浓缩提炼后融合主观精神的意境的伟大创造，是化实景为虚境，以形象为象征，使人们审美心灵具体化，是一种人类的共性美，即依据传统文化的积淀体现于园林中的情理结构，与当时乃至今日国人的心理结构有相呼应的同构关系和影响。
四、《园冶》的语言特色
《园冶》是一部公认难读的古书，要想读通读懂确非易事。有人甚至认为，《园冶》比《老》、《庄》、《易》古称三大“玄”学的典籍还难以读通看懂；而《园冶》不过是一部造园方面的专著，却使人半懂不懂如坠云里雾中，甚至前辈学者花了多年心血，并经专家校订、校阅的《园冶注释》，译成现代汉语后，许多地方仍然使人不知所云。为了使这部造园名著发挥更大的影响，使更多的读者领会这部奇书，今天一些研究者仍在进行文献考释、译注工作。究其难懂原因，大概在以下方面：
其一，用明代的骈体文写成，辞藻华丽，但艰涩难懂。不过曹汛先生认为：人们或以为骈体文难读，其实宋人洪迈《容斋四六丛话》有云：“四六骈俪，于文章家为至浅”。骈体文本身并没有什么难的，不过这种文体束缚太多。在《园冶》中，凡描绘景色创造景境都用骈体，较为深奥繁复而又须灵活奔放的造园理论，用了骈体，就更不容易阐述清楚。
其二，作者的语言风格所致。除了骈体这个因素以外，《园冶》之难读，还有一些别的原因。计成自谓“性好搜奇”，《园冶》的文笔，虽大体上接近晚明小品，但有些地方还追求竟陵派那种细致冷隽，幽深孤峭的文风，甚至有意杂以玄弦侧调，叫人很难绳之以法。计成又是文人画士半途改行从事造园叠山的，术语使用还未必都那么精当。有了这一原因，整个一部《园冶》，难免使人望而生畏。
其三，明代的许多文艺作品中夹有作者的方言俗语，如《水浒传》、《金瓶梅》等，《园冶》亦不例外。《园冶》书中使用了不少专业术语和苏州地区的行话、土话，诸如“掇山”、“磨角”、“装折”等等均系吴语。有些话虽然苏州人仍在使用，但对于苏州以外的读者来说，就如听“外语”，非事先学习是听不懂的。
其四，张家骥先生认为，计成写《园冶》的主要读者对象，正是那些有力造园的“主人”，即“安闲不管稻粱谋”的士绅，和罢官闲居的官僚士大夫们，也就是给造园的业主们看的，而不是提供给造园工匠阅读学习的。所以，计成著《园冶》采用“骈四俪六，锦心绣口”的文体，大量用典赞扬园居生活的情操与高雅，并追求竟陵派文风的时尚，精心刻意描绘园林的景境，着重在“意象”和“意境”上下功夫，对其得造园艺术之三昧，自出机杼的那些空间意匠和手法，只点到为止，故意闪烁其辞（参见张家骥《园冶全译》序言）。果如此，又与计成“故梓行，合为世便”相矛盾，不让别人看懂，似不是其本愿。
尽管《园冶》艰涩难读，但只要读者有耐心，借助工具书和专家们的译注，多读几遍，定然受益多多。
第四节“园冶”的传承流播及当代影响
明清的江南园林胜迹应该与《园冶》有千丝万缕的联系，然而计成及其《园冶》的命运远没有苏州、扬州、镇江园林那样的风光迷人，却显得一波三折，发人深思。
一、蒙尘日久
《园冶》成书于崇祯四年（1631）秋。从计成《自序》可知，当时他的朋方安徽当涂人曹元甫来仪征，在寤园游览两天，见到计成所画园林图式，“以为荆、关之绘也，何能成于笔底？”赞扬计成的构园山水画几可与荆浩、关同乱真，希望他能文字著述。及至看到《园冶》的草稿《园牧》时，更为惊叹：“斯千古未闻者，何以云‘牧’？斯乃君之开辟，改之曰‘冶’可矣！”（《园冶·自序》）“园冶”之名由此而来。
曹元甫是阮大诚之友，因曹的引见，阮与计成相识。阮被罢黜回乡后，往游仪征寤园，“乐其取佳丘壑，置诸篱落许”（阮大铖《园冶·冶叙》），以为该园虽在人工篱落之间，却有自然山水意境，由称赏寤园而爱及《园冶》，便出资刊刻印行，使之得以流传。
这里是一个图片郑元勋在《题词》中极力推崇《园冶》：“即他日之‘规矩’；安知不与《考工记》并为脍炙乎？”将《园冶》推举到与古代经典名篇《周礼·考工记》相提并论的高度。然而，结果却事与愿违，《园治》问世后，不仅未能得以重新刊刻，而且反响甚微。有清三百年来，除李笠翁《闲情偶记》有一语道及，此外未见著录。即使李斗这样的学者，在《扬州画舫录·城西录》中仅据郑元勋《影园自记》的文字阐述影园之美，而对影园设计者计成及其《园冶》却未著一字，不能不说是憾事。何以如此？多认为与阮大铖有关。
阮大铖（1587？～1646？），明末戏曲作家、诗人、大奸臣。字集之，号圆海，又号石巢、百子山樵怀宁（今安徽安庆）人。万历四十四年（1616）进士，天启年间官给事中，依附阉宦魏忠贤，与霍维华、杨维垣、倪文焕合伙结党，造《百官图》攻击东林党人，不久升太常寺少卿、光禄卿，因魏党败而罢职回乡。崇祯八年（1635），农民起义军进入安徽，他避居南京，招纳游侠，谈兵说剑，希望朝廷召用。当时复社中名士顾杲、杨廷枢、黄宗羲等憎恶其为人，作《留都防乱揭》驱逐他。崇祯十七年（1644），马士英在南京迎立福王，阮大铖被起用为兵部右侍郎，不久又兼兵部尚书、右副都御史等职。清兵攻陷南京，他出奔浙江。后降清，随清军攻仙霞关，倒石上而死。阮大铖是明末著名的奸佞，品格卑劣，为士林所不齿。但他颇有才华，诗文俱佳，尤善词曲。阮氏出资为计成刊印《园冶》，并在书前作叙。清初，阮大铖被定为奸贼，其本人著述及其所印之书被列为禁书，当时有论者认为，他的《咏怀堂诗集》较之严嵩的《钤山堂集》“命运尤恶”。
《园冶》具有高度的造园艺术水平，其所以终有清一代二百六十八年间，寂然无闻，直待日本造园界发现推崇后，始引起国内学术界重视。该书前列阮大铖序文，后钤“安庆阮衙藏版”图记，证明该书版本，实由阮氏代刻。计成虽挟造园技艺傅食朱门，然仍不免被人目为“阮氏门客”，亦同遭不幸而被摒弃，《园冶》随之长期湮没，历久蒙尘。计成生当封建社会，挟其卓越的造园艺术，奔走四方，自食其力，终其身，竟致“愧无买山力”，而“甘为桃源溪口人”，充分反映了旧社会艺术家可悲的境遇。晚年仍不甘自私其能，而亟欲公诸于世，足见其磊落胸襟。然而“千古未闻”的一代造园艺术大师及其作品，明珠暗投，冤蒙不洁，长期遭受厄运，实在堪悲？
人们把“孩子和洗澡水一同倒掉了”。当然，士人绝少提及，并不能证明《园冶》对明清的造园活动没有影响。
二、海外生辉
《园冶》成书刊行之后，不久便在我国国内销声绝迹，但已经传至东邻日本。直到20世纪二三十年代，才又从日本重新传回国内。《园冶》是造园学的经典著作，不但影响我国，而且传播到日本和西欧。日本对此书推祟备至，大村西崖《东洋美术史》所提到的刻本《夺天工》，即是《园冶》，又有以其它书名在日本印行。日本造园名家多静六博士称《园冶》为“世界最古之造园书籍”。
近现代对《园冶》的认识是从日本开始的。陈植教授1956年在《重印园冶序》中说，他是1921年在日本东京帝国大学教授、他的老师——造林兼造园专家本多静六博士处见到此书，分明是《园冶》旧的版本。他们发现了该书的价值，于是在日本流传，进而传播西欧各国，计成被国外专家学者尊称为造园鼻祖。“四十年前，日本首先援用‘造园’为正式科学名称，并尊《园冶》为世界造园学最古名著，诚世界科学史上我国科学成就光荣之一页也。”这正如魏源的《海国图志》，清统治者并未认识其价值，却对日本明治维新产生较大影响。
瑞典造园学家奥斯瓦尔得·西润，对《园冶》一书传入北欧做出了重要贡献。1922—1935年，他曾三次来中国搜索园艺资料，1948由他撰写出版了大量引用《园冶》资料的《中国庭园》一书。以后，又有英译本的《园冶》出版。这部集中国园林建筑工艺之大成的著作，成为世界园林科学上重要的专著。
三、重放光彩
《园冶》传入日本后有多家收藏。日本内阁文库藏有刻本，近代造林兼造园权威本多静六博士亦有私藏。早年北京图书馆有明刻本一、二卷，而缺其第三卷。1932年，朱启钤先生依残缺之本将《园冶》补成三卷，遽忖影印，由陶兰泉收入《喜咏轩丛书》。1932年合肥阚铎又委托日本村田治郎就日本内阁文库藏本加以校对，将图式加以绘正，并分别句读，然后由中国营造学社付印出版。
20世纪20年代以来，朱启钤、阚铎、陈植、陈从周、张家骥、曹汛等诸多学者为《园冶》推介和研究做出了很大贡献，已有多种版本和注释（全译）本出版发行。《园冶》已成为园林、建筑、城市规划等专业的必读参考书。
《园冶》一书是中国文化弥足珍贵的遗产，理应世世代代受到我们的呵护。计成曾在仪征建成寤园，在扬州建造影园。影园虽旧制已圮，但遗址仍存，恢复性重建影园已提上议事日程。吴江同里镇，如今已是江南水乡的旅游重镇，镇上明、清故宅甚多，计成童年时，在同里会川桥边生活过的旧有故居，五进三十五间，有关部门拟将其恢复为古典园居。1991年，园林学家陈从周来同里考察，曾提议建造“计亭”，以示永久纪念。现“计亭”的建造已列入规划。无不寄予着对计成的感念。当今之时，我国社会主义经济建设蓬勃发展，人民生活水平空前提高，园林城市、山水城市、生态城市成为城市建设的新目标，随之而来的造园高潮，也将告慰于造园宗师计成。