何西来
文艺在建构和谐社会的总体战略格局中，处于非常重要的地位。和谐，是指事物关系的一种平衡、有序，且相对稳定的存在状态与发展状态。它是以系统中诸要素的并存、共处、互动、互补为前提的。又是相对于混乱、动荡、对抗、冲突的。和谐社会的所指，就是胡锦涛总书记代表新一届党中央所一再强调的“民主法治、公平正义、诚信友爱、充满活力、安定有序、人与自然和谐相处的社会。”建构有中国特色的社会主义与和谐社会的提出，具有伟大的历史意义和深刻的现实意义。因此，每一个文艺工作者，包括作家、艺术家，还有理论批评家，都必须据此调整自己的观念，深入学习，切实掌握，并且在实践中找到发挥自己作用的最佳位置，为国家的富强，为民族的振兴，多做贡献。
充分认识构建和谐社会的理论价值和实践意义
文艺既是社会生活的反映，又是社会生活的一个领域。从马克思主义经典作家对社会生活所做的经济基础和上层建筑的抽象来说，它属于高高悬浮于空中的意识形态领域，是上层建筑的一个部门；在社会存在和社会意识的分野中，它属于社会意识，是一种精神现象。文艺只有在与社会生活的紧密联系中，并且以自身的特点参与到伟大的历史进程中去，才得以体现其价值和辉煌。作为党领导下的一个精神生产的部门，文艺面对的是人的心灵、人的命运，作用于人的感情、思想和灵魂。和谐社会的建构，只有依靠对和谐社会理念坚信不移的人去完成。这不是一家一户的事情，也不是哪个英雄豪杰单枪匹马就可毕其功于一役的，而是全民的事情。我们必须使和谐社会的理念深入人心，动员起千千万万的民众，组成浩浩荡荡的大军，变成他们自觉的实践，一步一个脚印地千下去，坚持不懈，坚守不渝。在这方面，文艺以其受众的广泛和掀动情感的力量，而肩负着特殊的使命，文艺工作者义不容辞。这就决定了文艺工作者自己首先必须对于构建和谐社会的理念有一个自觉的认识，认识其理论价值和实践意义，然后才能在自己的作品或理论批评或组织领导工作中体现出来，寓教于乐，起到影响和动员民众的作用。笔者对和谐社会有关问题的学习、认识与思考，就是从这里开始的。
构建和谐社会的思想的提出，具有划时代的理论价值和实践意义。首先，是对马克思主义的辩证唯物论和历史唯物论的创造性的运用与发挥。辩证唯物论与历史唯物论，是马克思主义的世界观和方法论。在马克思主义的创始人那里，因为无产阶级尚未获得政权，共产党人的首要任务是革命，所以在对辩证法核心的对立统一法则的阐释上，尽管也承认矛盾的同一性，但更多强调的却是对立，是斗争。在社会历史观上，则强调阶级斗争，把原始社会结束以来的历史，即人类文明的历史概括为阶级斗争的历史，并且指出，无产阶级推翻资产阶级的统治以后，必然导致无产阶级的革命专政。这一点，在19世纪70年代初巴黎公社起义失败后，在恩格斯的一系列著作中表现得尤为鲜明而突出。在恩格斯看来，巴黎公社失败的最重要的教训之一，就是没有实行无产阶级专政，没有及时向凡尔赛进军。应该说，在当时阶级矛盾尖锐，工人阶级刚刚迈上争取解放的严酷斗争的舞台的时候，经典作家在理论上作这样的强调是完全必要的、合理的，因而也是正确的。在那种历史情势下，不可能提出构建和谐社会的后期的和长远的任务。在马克思和恩格斯的科学社会主义的理论体系中，共产主义社会是和谐的社会，但那只能是闪现于遥远的历史地平线外的理想，而空想社会主义者此前的描绘又是完全不切实际；到他们，也只能提出若干原则性的界定。因而这个任务并未提上现实的议事日程。当务之急是把无产者组织起来，使之从自发，走向自觉和自为，进行抗争，并把这抗争指向夺取政权的革命。20世纪是暴力的世纪，也是革命的世纪。两次世界大战都发生在其间。我们的星球反复被鲜血冲泡。俄国发生了十月革命，中国则发生了新旧两次民主革命。无论中国，还是俄国，都是反动统治者首先把暴力、把流血提上日程，于是只能用武装的革命，反抗武装的反革命。历史以千百万人的实践证明了“批判的武器，不能代替武器的批判”。俄国的列宁和中国的毛泽东，都是辩证法的大师。列宁的《谈谈辩证法的问题》和毛泽东的《矛盾论》，都对对立统一的法则作了天才的发挥。毛泽东在后，因而也发挥得更系统、更精微，那是他在上一世纪作为最伟大的战略家和军事理论家在指挥革命的武装斗争中熟练运用辩证法的精髓。然而，两位导师因为长期处于那个战争的暴力的世纪，又都面对着夺取政权的艰苦卓绝的斗争，所以在对立统一的辩证法则的阐释和运用上，虽然都注意到了矛盾的同一性（或统一性）的方面，但却主要强调了矛盾的对立性的一面，强调对立的绝对性、斗争的绝对性。毛泽东甚至不能容忍杨献珍在对辩证法的阐释上提“合二而一”，而“合二而一”讲的正是矛盾的同一（或统一）性。“一分为二”和“合二而一”，都是辩证法的题中应有之义。构建和谐社会的任务的提出，正是以辩证法的核心法则为依据的，它承认矛盾，正视矛盾，不否定差异，不抹杀冲突，但却要牢牢控驭解决矛盾的主动权，协调社会系统中各方面的利益关系，不使矛盾激化，防患于未然，尽可能化解矛盾，以保持社会运行的和谐与稳定。就是说给予矛盾的同一性以前所未有的，然而又是符合辩证法本义，符合实际的强调。从强调斗争性，强调斗争的绝对性，到强调和谐，强调矛盾的同一性，或统一性，这里包含了思维方式的历史性转变。从哲学层面上看，可以称之为思维方式从“斗争论”向“和谐论”的转变。这个转变，本来应该在上一世纪50年代中期毛泽东发表《关于正确处理人民内部矛盾的问题》和《论十大关系》的时候完成，但是由于种种客观的原因，却被大大地推迟了，推迟了差不多半个世纪。
其次，构建和谐社会的思想的提出，是新世纪对马克思主义国家学说的创造性的发展，是对国际共产主义运动中共产党人特别是中国共产党人执政经验的历史性的总结。在国际共产主义运动史上，有三部经典性著作分别标志了马克思主义国家学说发展的三个历史阶段，是三块理论的里程碑：第一部是恩格斯在1884年3月到5月撰写的《家庭、私有制和国家的起源》。这是恩格斯在整理马克思的手稿时，发现了马克思阅读美国学者摩尔根的《古代社会》时所做的详细摘要以及马克思所做的批语和马克思自己的看法。根据马克思的摘要和摩尔根的原著，恩格斯又结合他此前对古希腊罗马历史，对古爱尔兰、古德意志历史研究的成果而写成的一部理论的和历史的著作。这是马克思主义国家学说第一部系统性的奠基性的作品。列宁在《论国家》里说它的每一句话、每一个字都是正确的。在这部著作里，恩格斯以他和马克思创立的唯物史观为依据，从人类社会最基本的关系——男女两性关系的诸历史形态出发，考察了人类婚姻的演变，家庭、私有制的出现，阶级对抗的出现和国家的产生。既然国家是阶级对抗的产物，那么，在将来，“随着阶级的消失，国家也不可避免地要消失。以生产者自由平等的联合体为基础的，按新方式来组织生产的社会，将把全部国家机器放到它应该去的地方，即放在古物陈列馆去，同纺车和青铜器陈列在一起”。在马克思和恩格斯活着的时候，除了为时短暂而又被杀回来的反动统治者抛进血海的巴黎公社，没有看到无产阶级建立起自己的国家，而他们和他们领导之下的无产者，却面对着强大的武装到牙齿的官僚资产者的国家机器。所以他们的国家学说重点只能放在对于旧国家机器的解剖和无产阶级如何从旧国家机器的压迫下解放出来，如何夺取政权，建立无产阶级专政土。马克思主义国家学说史上，第二部经典著作是列宁在1917年8月，即俄国十月革命前夕所写的《国家与革命》。这本著作对马克思和恩格斯的国家学说作了精要的概括与总结，指出，“国家是阶级矛盾不可调和的产物”；“国家是剥削被压迫阶级的工具”；“无产阶级国家代替资产阶级国家，必须通过暴力革命”；无产阶级不能现成地利用旧的国家机器，而必须“摧毁它”，“粉碎它”；从资本主义过渡到共产主义，必须经过一个无产阶级专政的阶段，等等。列宁的这本著作是后来苏维埃政权的建国纲领，也是上一世纪各国共产党人夺取政权后创建新的国家的经典。列宁也谈到了无产阶级多数人的民主问题，但他强调的重点仍在夺取政权，粉碎剥削阶级的反抗和多数人对少数人的镇压与专政上。第三部经典是毛泽东1949年6月30日发表的《论人民民主专政》，这是毛泽东在总结此前国际共产主义运动经验和中国共产党人建立并领导红色根据地、红色政权经验的基础上提出的建立人民共和国的新型国家机器的政治纲领。像列宁的《国家与革命》写于十月革命前夕一样，毛泽东的《论人民民主专政》也写于中华人民共和国建立前夕。但是列宁写《国家与革命》时，俄国的布尔什维克并无任何掌权经验，而毛泽东写《论人民民主专政》时中国共产党人已经有了二十一二年由小到大、由地方到全国的政权建设与管理经验了。所以，在文章的一开头，毛泽东就不无自豪地说：“中国共产党已经不是小孩子，也不是十几岁的年轻小伙子，而是一个大人了。”按照毛泽东的设想，行将建立的人民共和国的政权的性质，叫“人民民主专政，或日人民民主独裁”。他是这样进行阐释的：“人民是什么？在中国，在现阶段，是工人阶级，农民阶级，城市小资产阶级和民族资产阶级。这些阶级在工人阶级和中国共产党的领导之下，团结起来，组成自己的国家，选举自己的政府，向着帝国主义的走狗即地主阶级和官僚资产阶级以及代表这些阶级的国民党反动派及其帮凶实行专政、实行独裁，压迫这些人，只许他们规规矩矩，不许他们乱说乱动。如要乱说乱动，立即取缔，予以制裁。对于人民内部，则实行民主制度，人民有言论、集合、结社等项的自由权。选举权，只给人民，不给反动派。这两方面，对人民内部的民主方面和对反动派的专政方面，互相结合起来，就是人民民主专政。”相比较于列宁在《国家与革命》里的论述，毛泽东根据中国新民主主义革命的现实，对于人民的阶级成分作了非常细致的界说和规定。这是对列宁的无产阶级专政学说的发展；除工人阶级外，其他三个阶级都是有产阶级，民族资产阶级还是剥削阶级。就是说，在实行民主，享有自由的人民中，不仅包含了作为基础的工农联盟，而且包含了广泛的统一战线。这都是中国革命走向胜利的法宝。值得注意的是，在这部著作中毛泽东已经突出提出了“人民内部”的民主问题，用民主的方法、说服教育的方法，解决人民内部的诸多矛盾。在八年以后的《关于正确处理人民内部矛盾的问题》中，毛泽东有了更精彩、更集中的发挥。然而，由于主观的和客观的原因，特别是以战争年代的思维方式和行事方式处理执政之后面临的各种复杂而细微的问题，再加上对形势的误判，遂使一些局部的、个别的“左”的错误，发展成带有全局性的、长期的“左”倾路线和极“左”思潮。阶级斗争被扩大化了。如果说胡风集团冤案还是局部问题的话，那么反右的扩大化，1959年庐山会议和彭德怀冤案，这都是全局性的错误。最终导致了长达十年的“文化大革命”的浩劫。那是一个只讲斗，不讲和，只讲“全面专政”，而不讲人情、人性的年代。中国共产党和中国人民因而错过了许多发展的机遇，被发达国家远远地抛到了后面。教训是非常深刻的。十一届三中全会以来，党勇敢地纠正了过去绵延二十余年的“左”的错误，抛弃了“以阶级斗争为纲”路线、“全面专政”的路线，把国家转上了以经济建设为中心的改革开放的轨道。近30年来，经济持续高速发展，综合国力空前提高，社会空前稳定。虽然我们在前进的道路上还有许多困难，机遇与挑战并存，许多深层次的体制的问题仍然严峻，我们必须保持清醒的头脑，居安思危，戒骄戒躁，沉着应对，但是一个新的中华民族的盛世毕竟在展开，文艺工作者必须有这样的眼光与判断。构建和谐社会的理论的提出，不仅为全党和全国人民提供了一个全面建成小康社会的纲领与远景，而且又是具有很强的可操作性的正在进行的实践。它的核心是一个“和”字，是以人为本的人际关系的全面和谐。中国共产党人在执政半个多世纪以后，总结了包括自己在内的国际共产主义运动的一百五十余年的正反两个方面的经验，终于提出这个构建和谐社会的纲领，不仅对拥有13亿人口的中华民族，而且对全人类，都是重要的贡献。而在去年联合国成立60周年首脑全体会议上，胡锦涛主席更庄严提出了建设持久和平和共同繁荣的“和谐世界”的意见。这既是中国政府和中国人民向国际社会提出的热切希望和建议，更是一个负责任的、正在和平崛起的大国的郑重宣言和神圣承诺。按照马克思主义的观点，一个国家的对外政策，必然是其对内政策的反映与延伸。既然中国人民把建构和谐社会作为自己在当前和今后一个相当长的历史阶段的战略任务，那么，我们又有什么理由不因势利导推动以和平与发展为主要特点的世界历史潮流滚滚向前呢？营造和平的外部环境，促进和谐世界的建设，是对内建构和谐社会的必要条件。一个和谐社会，一个和谐世界，这是承载大国崛起的对内对外的两个大轮，也是当代中国文艺工作者确定自己位置、发挥自己作用的历史坐标。离开了这个坐标，你就是一个盲目的不清醒的鲁莽家，你就找不到北，你就不会有自己在业务上和政治思想上的主动权。
其三，建构和谐社会的思想，是对中华民族源远流长的“和”的文化精神的承续与发扬。在先秦的以儒者为代表的礼乐文化中，“和”是处于最核心的范畴之一。在《论语·学而》篇，孔子的弟子有子说：“礼之用，和为贵。先王之道，斯为美。小大由之，有所不行；知和而和，不以礼节之，亦不可行也。”有子即有若，是孔门弟子中最善于发挥乃师思想的一位，颇受其他弟子尊重以至师法，所以《论语》首篇次章，即孔子那段“学而时习之”的名言之后，便记录了他的关于孝弟（涕）为仁爱之本的话。他的上引“礼之用，和为贵”的话，常被一些现代学者拿来概括中国古代文化精神或文化价值观念。称之为“贵和”思想，或“贵和”哲学。在上引的这段话中，有若的意思是说，在礼的运用中，以和为贵。礼，在儒者的思想体系中，是一个涵盖面极广的中心范畴，主要范畴，它有政治、伦理、仪式等诸多层面。从政治层面来讲，礼治，是一种治理天下，统驭臣民的方式，它也包括了“仁政”、“王道”等政治理想及其实践；从伦理层面讲，礼又是一个道德规范的系统，包括“四维”、“八德”（也有讲“九德”乃至“十德”的）、“三纲”、“五常”等，借以约束人的行为，维持君臣、父子、夫妇、长幼、尊卑、贵贱的等级制度，不使潜越；从仪式的层面上来说，礼仪，既包括婚丧嫁娶的仪式，朝聘盟会的仪式，宫室、车马、服饰、仪仗的等级名分等，也包括宗教祭祀、巫祝卜A的仪式等。和，也是包括在礼的大的系统之中的大概念，带有全局性。从哲学的层面来说，它是多种要素并存下的一种关系的有序的理想状态，含有和谐、雍熙、和合等意思。它既是礼的贯彻方式，又是礼的内在结构状态，更是礼治社会的特点。从伦理的角度来说，和又是一个重要的行为准则与价值尺度，使个人与个人，个人与群体、宗族、朝廷、国家相容而不相悖。另外，从字义学来看，（说文解字》释和为调，调和之和，读音与禾同，去声，是一种把许多东西掺和在一起的动作，如和泥、和面等。按照有子的阐释，礼的运用以和为贵，就是先王之道。按照历来注家的解释，先王，就是指古来的圣人，比如尧、舜、禹、汤、文、武、周公等。在有子看来，按照先王之道，以和运礼，用和的方式推行礼治，并达到和的状态，便是美。古代美善互训，这里的美，不是我们今天理解的审美判断，而是伦理评价。但是，有子看到，如果把和强调得过了头，强调到绝对的程度，忘记了用礼加以节制，那也是行不通的。清人刘宝楠在《论语·正义》中解释有若的这段话时，作了如下一段颇有见地的案语：“案有子此章之旨，所以发明夫子中庸之义也。（说文》：庸，用也。凡事所可常用，故庸又训常。郑君《中庸·目录》云：庸，常也。用中为常道也。用两义自为引申。尧咨舜，舜咨禹云：允执其中。孟子言汤执中。执中，即用中也。舜执两端，用其中于民。用中，用即中庸之例文。周官大司乐言六德：中、和、抵、庸、孝、友，言中和，又言庸，夫子本之，故言中庸之德，子思本之，乃作《中庸》。而有子于此章己明言之。其谓以礼节之者，礼贵得中，知所节，则知所中。《中庸》云：‘和而不流，强哉矫；中立而不倚，强哉矫。’和而不流，则礼以节之也，则礼云中也，中庸皆所以行礼，故礼篇载之。逸《周书·度训》云：‘和非中不立。中非礼不慎。礼非乐不履，乐谓和乐。即此义也。’”刘宝楠把和、贵和的观念，与中庸的思想联系起来加以发挥，应该说是非常深刻的。从方法论上来看，执两端而用其中，或叫允执其中，就可以避免偏向两端中的任何一端，而失之片面。在多种要素共存的统一体中，每一要素都与其他要素，组成一对一对的关系，如果这一对一对的关系中，每一对都有执两用中的平衡之势，那么整个统一体就会处于有序的平衡之中，就会呈现出中和的，或中庸的，或和谐的总体态势。就是说，和经过礼的节制，就会达到真正和谐的、中庸的理想状态。《礼记·中庸》篇的作者，相传是孔子的孙子子思。《中庸》历来被认为是思孟学派的代表作之一。宋代以后，它与《论语》、《孟子》、《礼记·大学》并称“四书”，是科考命题，做八股文章的主要经典。郑氏注和孔颖达疏都认为《中庸》之作，是子思“昭明圣祖之德”，发挥了中和之为用的思想。《中庸》说：“喜怒哀乐之未发，谓之中。发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”这段话的意思是说，人的喜怒哀乐之情还没有发生的时候，即没有感于物而动的时候，心境是处于一种虚静淡泊的状态，这便是中。喜怒哀乐之情生发出来，而又有一定的节制，不狂悖偏执，这便是和。就是说和是允执其中，或执两用中达到的一种和合、和谐的心性状态与存在状态。所以说，中是天下之大本，和是天下之达道。而达到了中和的理想状态，天地就会归于正，万物亦会变化繁衍不息。
关于和的范畴，孔子还有更重要的论断，这就是经常被人们引用的“君子而不同，小人同而不和”的名论。这是就和的行为主体而言的。郑氏注说：“君子心和，然其所见异，故曰不同。小人所嗜好者，然各争利，故曰不和。”刘宝楠进一步中说：“和因义起，同由利生。义者，宜也。各适其宜，未有方体故不同。然各不同因乎义，而非执己之见，无伤于和。利者，人之所同欲也，民务于是则有争心，故同而不和。此君子小人之异也。”这是对“和而不同”所作的伦理阐释，引入了义、利之辨，并以此区分“君子”和“小人”。然而，和而不同的思想，还有更深入一层的哲学方法论的素朴内涵。刘宝楠在他的释中引了两个例证，一是《国语·郑语》史伯对郑桓公问时讲的一段话，一是《左传》昭公二十年的晏子与齐侯的对话。如，前一个例证是野心勃勃的郑桓公向史伯问计，史伯对答中认为桓公现在执行的是“去和取同”的方略，认为不可行；然后史伯就对和与同作了展开对比：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长，而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣，故先王以土与金、木、水、火杂，以成百物。是以和五味以调口，刚四支（肢）以卫体，和六律以聪耳，正七体（按：指七窍）以役心，平八索（按：指与八卦对应之首、腹、足、股、目、口、耳、手），建九纪（按：指九个脏器）以立纯德，合十数以训百体，出千品，具万方，计亿事，材兆物，收经入，行该极。故王者居九赅之田，收经入以食兆民，周训而能用之，和乐如一，夫如是，和之至也。于是乎先王聘后于异姓，求财于有方，择臣取谏工，而讲以多物，务和同也。声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲，王将弃是类也。”这已经把和合的方略上升到哲学认识论和方法论的高度，近取诸身，远取诸物，连类引喻，从四肢七窍，体内脏器，到万事万物，说明系统内多种要素和合协调，而又相异互补，充满生机，而与和相对的同，同到单一，声音也就不可听，味道也就不可分，事物也就没有了比较，没有了文采。后一个例证，是说齐侯外出狩猎，晏子随侍，碰上子犹（梁丘据）赶来。齐侯说：“只有据的看法与我相和啊！”晏子应对道：“梁丘据跟着您说，说得一样，这只是同，怎么能说是和呢？”齐侯问：“和与同相异吗？”晏子答到：“是相异。”然后他也像前一个例子中的史伯一样，展开讲述了和与同的相异。晏子举厨师做羹为例，说是水、火、盐、醋、肉酱、梅子，一样都不能少，厨师把鱼肉烹煮好，再把这些不同的作料调和好，加进去，“齐之以味，济其不及，以泄其过”，这便有了美味之羹。接着晏子回到他要讲的君臣的关系说：“君臣也是这样。君认为可行的事，其实还有一些不可行的地方，这时臣子把这些不可行的地方讲出来，就会使可行之事做得更周到些；相反，君认为不可行之事，其实还有好处，臣下把这些好处讲出来，去掉那些不好处，也是大有裨益的。”在举了五味的比喻后，晏子又讲到音乐，提出“和五声”的例证说：“声亦如味：一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊小大，短长疾徐，哀乐刚柔，迟速高下，出入周疏，以相济也。”从一到九，正像史伯的从四肢到百物、到兆民，强调的都是多种要素的和谐。它们共处于一个统一体中，互补互利，相反相成。在这相成、相济的格局中，充满了生动的素朴辩证的因素。总之，在中国传统礼乐文化中，和、贵和、中和的传统精神，为我们建构社会主义的现代和谐社会，提供了弥足珍贵的思想文化资源，提供了本民族历史生活的沃土。当然，我们也应该看到，传统文化中的“和”的思想遗产是产生在亚细亚古代宗法制度之下的东西，是以维护氏族贵族的奴隶制等级制度和后来封建皇权下的等级制度为前提的，它有严格的君子、小人之辨，它的和谐是要小民百姓要安分守己，不得潜越，更不能犯上。因为正是提出“礼之用，和为贵”的有若，在提倡礼的核心道德范畴孝梯时就非常明确地讲过：“其为人也孝弟（涕），而好犯上者鲜矣；不好犯上而好作乱者，未之有也。”而乃师孔丘在阐发和、同之异时，也不忘记美“君子”而恶“小人”。正像他老人家提倡的仁，一方面标举“泛爱众而亲仁”，另一方面又咬牙切齿地断言：“君子不仁者有矣夫，未有小人而仁者也。”先贤也是人，哪怕贤得如孔子似的圣人，如有若似的圣徒，也无法超越他们所在的历史环境带来的局限，这是我们建构公平正义的和谐社会，依靠并惠及全体社会成员，提倡民主法制、人人平等的现代理念时，不能不看到的。因此，不断吸纳“贵和”的传统文化精神的过程，同时也就是一个取其精华、弃其糟粕的扬弃过程。
发挥文艺在建构和谐社会中的积极作用
建构社会主义的和谐社会，是正在和平崛起的中华民族的一个伟大的历史创举，是一场亿万民众的空前的历史实践过程，到处都有沸腾的生活，到处都有艰苦卓绝的奋斗和英雄的业绩，这正是文艺创作取之不尽的源泉。文艺作为社会生活的反映，必须与人民群众建构和谐社会的历史进程保持密切的血肉联系，与其脉息与共，声气相求。第一个要做的，当然是转变自己的思想观念，将以往“斗”的思维模式，暴决的思维模式，转型为现代贵和的思维模式，多元一体和多元互补的思维模式。我们在上文展开论述了建构和谐社会的理论意义和历史价值，目的也正在于此，只有这样，在新的历史潮流面前，才能赢得主动，有所作为。否则，就会被潮流所抛弃，变成向隅而泣的可怜虫。
在和谐社会的建构格局中，文艺作为社会生活的一个领域，文艺工作者为社会成员的一部分，都不能不参与到建构和谐社会的历史实践中去。文艺的参与方式，就是真实地、及时地反映人民群众建构和谐社会的具体历史进程，反映在这一进程中的新人物、新事件，反映那些新生的处于萌芽状态的东西，为其呐喊助威，促其发展壮大；同时也要反映那些仍然大量存在的不和谐因素，揭露那些打着各种光鲜旗号阻碍和谐社会建立的现象和势力，让人们认清他们的本质，并且行动起来，扫而除之，战而胜之。不能设想和谐社会的构建是一帆风顺，马到成功，会如探囊取物那样，唾手可得，它必然是一个充满艰辛的奋斗过程，累积过程。和谐社会是充满活力的社会，是有生命的，而非僵死的、一成不变的。和谐社会的构建，也是一个动态的、充满生机的代谢过程，和谐的社会新质在增强、积累、发展、壮大，不和谐的历史陈渣则日渐衰颓、减少、退化、死亡，社会通过量的积聚，最终达成质的飞跃，进入和谐的境界。但任何具体的和谐都是相对的，按照对立统一的法则，和谐与不和谐作为矛盾的两极，在一定的条件下会互换位置，各自向相反的方向转化，从而形成质量互变和否定之否定的螺旋形上升。因此，从这个哲学辩证法的角度看，和谐社会的构建，不可能一蹴而就，甚至也不是一两代人的事，而是一个没有止境的漫长的历史上行过程。一个和谐的境界达到了，同时新的行程，新的更高的和谐境界的追求又开始了。这样便会显出和谐社会构建的阶段性来。因为和谐社会的构建，实质上是一个新旧交替，和谐与不和谐因素反复较量的过程，因而不可能总是风和日丽，温良恭俭让，局部的、短时间的挫折，以及为了前进而必须有的停顿（不是停滞）都是难免的，而且外部环境也不是没有变数。这就是说，对于各种复杂的情况，文艺工作者都必须有充分的思想准备，并且保持高度的敏锐。文艺一向被视为时代的风向标或晴雨表，社会生活深处的许多细微的变化或征兆，常常会由于作家、艺术家的细致的观察而很难逃过他们穿透力极强的犀利眼光，而被呈现在公众面前，引起社会的关注。月晕而风，础润而雨。作家、艺术家捕捉到的许多可以让人们见微知著的信息，在多数情况下靠的都是直觉，而不一定是出于理性的分析，又因其于作品中的表现，或通过人物的心理，或通过创作主体的感悟，或通过具体的场景及细节，就更容易带有某些生活原生态的品格，所以更有价值。一般读者阅读到这些信息，会警醒起来，感奋起来，以形成肯定或否定的社会舆论；负有一定领导责任的读者，读到这些信息，则会通过他们的决策，给以正面或负面的回应，采取促进或抑制的措施。只要文艺工作者站在历史潮流的前面，抱着积极投身和谐社会建设的热忱与自觉，就会使文艺与社会生活、与人民群众始终保持密切的联系。这种密切的联系，既保证了文艺有源源不断的生命力的供给，又保证了文艺对社会生活的反向作用，从而形成一种双向良性的和谐关系。无论作为广袤的社会生活的组成部分，还是作为社会生活的审美反映，文艺都需要保持这种生机勃勃的和谐的互动关系。脱离广大人民群众创建社会主义和谐社会的伟大历史实践，对文艺来说，就是：最大的不和谐，就不会有任何出路。
社会生活有多么广阔，文艺的领地也就有多么广阔。而社会生活的界域，其实就是构建和谐社会的界域，甚至会超越这个界域。因为人与自然的和谐就是构建和谐社会的重要任务之一，而这个关系就恰好横跨在人类社会生活与作为客体的外部大自然之间。因此，文艺促进和谐社会构建的领域也就非常宽广，涉及的问题也就非常之多。笔长纸短，我们不可能在一篇文章中都举来作面面俱到的展开，也不必要。在这里，我主要想谈三点：（一）文艺贯彻以人为本的理念问题；（二）积极倡导与推进环境文艺或称生态文艺的发展问题；（三）文风与民风，文风与国运，以及文风的创新问题。
先谈以人为本的问题。以人为本作为执政理念在党的十六届三中全会上被鲜明地提了出来。它是科学发展观的核心和基础，是出发点和归宿点，反映了党的执政理念的转变。全面、协调、可持续发展，目的只有一个，就是为了不断提高人民的生活水平，满足他们日益增长的物质和文化需要。人民既是科学发展的主体与动力，又是发展成果的享有者，他们既有依法享受经济发展的物质利益的权利，也有依法享有民主选举、民主决策、民主管理、民主监督的诸项权利，以及宪法规定的各项自由权利。以人为本的理念的强调，事关改革开放、科学发展、创建和谐社会，全面达到小康生活水平的全局，是应该贯彻到我们各项工作中去的，文艺工作者当然更不能例外。以人为本的执政理念，在中国的文化源头，可以一直上溯到孔子的“仁者爱人”、“泛爱众”、“有教无类”，孟子“民为贵”的民本思想，儒者“天下为公”的思想，它是中华文化的精义之一。在西方政治文化史上，人本思想起源于文艺复兴时代，是那个时代的第一流头脑用以对抗中世纪宗教神本主义的利器，史称人文主义。人文主义在稍后的以法国百科全书派为代表的启蒙思想家那里，与理性，与人权，与自由、平等、博爱的提倡相结合，形成了比较完备的人道主义体系。这种体系，当然不可避免地包含了不少资产者的偏见与局限，但是它也同时是此前各个时代人类共同精神遗产的结晶。18，19世纪西方许多伟大的思想家、文学家、艺术家，无一不是伟大的人道主义者。以德国和法国为例，法国大革命之后出现的空想社会主义者傅利叶、圣西门都是人道主义者，巴尔扎克，特别是雨果，也都是人道主义者。被恩格斯称为“法国大革命的德国表现”的启蒙思想家康德就是把人摆在他们哲学体系的中心地位的，康德既是伟大的思想家，又是伟大的人道主义者。早期马克思和恩格斯的伟大朋友费尔巴哈，更是那个时代影响最大的人道主义者。在马克思和恩格斯的思想体系中，虽然由于工人阶级处境的悲惨和工人解放运动的曲折和艰辛，使他们不能不愈到后来愈强调阶级斗争和无产阶级专政，但是自《共产党宣言》以来，当他们把解放全人类的希望寄托在无产阶级身上时，他们断言“无产阶级只有解放全人类才能最终解放自己”时，张扬的正是博大的人道主义精神。19世纪的俄国，进入了斯拉夫文化的启蒙的辉煌期，出现了一批文化巨人，包括思想家如别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫等；作家如普希金、果戈理、莱蒙托夫、屠格涅夫、契诃夫，特别是托尔斯泰；画家如列宾、苏里科夫等，都是伟大的人道主义者。总之，19世纪全球性的文学的和艺术的批判现实主义潮流，其最有价值的思想遗产，就是人道主义。中国20世纪初叶的“五四”新文化运动，以伟大的旗手鲁迅为代表，标举的正是人的、个性的、人道主义的旗帜，它标志了那个时代的本位意识在经历了两千年封建专制的压抑之后的自觉。那个时代的人道主义更多借鉴的是西方文艺复兴和启蒙运动以来的现代人道主义，还有19世纪以来的批判现实主义文学中的人道主义，而较少受到孔孟儒者在礼教约束下的中国古典人道主义的影响。这在中国人道主义思想发展史上具有里程碑式的转折意义。但在此后以救亡图存为主的民族解放运动中，特别是国内战争中，由于阶级斗争观念的强调和血腥斗争现实的惨烈，复仇的渴望与呼声，盖过了人道主义的微弱脉息，虽然在战争年代毛泽东给医务工作者的题词中曾提过“救死扶伤，实行革命的人道主义”，但在文艺作品中，更多的是如《穷人恨》、《血泪仇》，甚至如《白毛女》这样的作品，也主要着眼于阶级的对抗，而没有人去作人道主义的阐释。这原是可以理解的，问题是在上一世纪的后五十年间，哪怕是在土地改革完成、三大改造完成、农业合作化完成，社会上已经不存在事实上的阶级和阶级矛盾时一，阶级斗争和无产阶级专政反而被强调到了绝对化的程度，“以阶级斗争为纲”的人整人的运动接连不断，极“左”思潮浊浪掀天。直到“文革”的冤狱遍于国中，国家面临崩溃的边缘。人道主义在阶级斗争的浊浪中挣扎。就我所见，数十年间呼唤人道主义，弘扬人道主义的思想家、理论家、评论家、作家、艺术家，不被惩治，不付出惨重代价而有好下场的人不多。人权、人道主义、人J胜等问题竟成为思想的禁区。为此，不仅人道主义者个人，甚至不仅是我们的文艺，付出了巨大的代价，就是我们的民族，何尝不因此而留下沉重的记忆，付出本可以不必付出的牺牲。“文革”的噩梦结束之后，在思想解放的大潮中人被重新发现，人道主义的大旗在思想界和理论界，特别是在文艺界，重新被一批勇敢的人高高举起。人们重提文学艺术应该以人为中心，重提伟大的高尔基关于“文学就是人学”的论断。然而，由于极“左”的思维模式的巨大惰力，人道主义思潮的发展并不是一帆风顺，道路走得曲曲折折。甚至出现了有的理论家昨天还在提倡人道主义，今天风向稍变，又在同一家权威报纸上发表篇幅更长的批判人道主义的文章，因而自打嘴巴的可笑亦复可怜的极端例子。理论家的人格何在？风骨、操守何在？马克思所讲的理论的彻底性何在？但这并不完全是理论家的悲剧。人道主义，无论是在东方，还：是在西方，都是人类思想的辉煌成果，都是人类相亲相近的旗帜，它也是一切伟大的艺术作品中最有价值的东西。人道主义，或称人文主义，或曰人本主义，都是把人放在中心地位的思想，都是以人为本的。今天，当我们的党把以人为本的理念提升到执政方略和科学发展观的核心的时候，不禁让人抚今追昔，感慨万分。
贯彻以人为本的理念，文艺工作者就要把人民的根本利益作为创作点，用自己的作品反映人民群众在构建和谐社会的伟大实践中所焕发出来的献身热忱和首创精神，描写各行各业中涌现出来的英雄人物，歌颂他们的业绩和他们的贡献，特别是他们的高尚品格。对于那些违背人民根本利益的丑恶现象，要敢于揭露，施以鞭挞，让人们认清其虚假的外表下的危害社会的本质。文艺特别应该关注社会上的弱势群体，关注被侮辱与被损害者，任何时候，都不能在民众的疾苦面前闭上眼睛。作家、艺术家应该以博大的心怀、仁爱的胸襟去温暖那些处于困厄境况下人们的心田，不让他们对生活、对人失去信心。对于宣扬暴力的东西，美化皇权、美化封建帝王的东西，有害于世道人心、坏人情性、误人子弟、诲淫诲盗的东西，让人消极、颓废、悲观、绝望的东西，有碍于和谐社会构建的东西，要敢于说不，敢于叫停，敢于旗帜鲜明地反对。文艺没有强制作用，做不到言出法随，但文艺却有潜移默化的长效的教化作用，能够泄导人情，它的道德的和审美的法庭，绝对能够激浊扬清、崇善抑恶、涤荡污秽暴决之气，使人情向真、向善、向美，使社会趋于太平。大写了人字的、人权的、人道的、人文的、以人为本的大旗，将久远地飘扬在中国文艺的高天之上，永不坠落。
再谈环境文艺的问题。我们强调人的文艺，人性、人道的文艺，强调人在文艺中的中心地位，强调文艺贯彻以人为本的理念的自觉，并不是要把人凌驾于宇宙万物之上，相反，应当人性化地善待自然，善待数以千万计的人类之外的大千世界的动植物种，与自己的生存环境建立起优化的和谐的共生共荣的关系。随着现代工业文明的无节制发展，特别是掠夺式的、竭泽而渔式的开发与索取，人类的生存环境大大地恶化了，全球变暖，厄尔尼诺频发，草原退化，良田沙化，江河污染，泥石流肆虐，臭氧层出现大面积空洞，两极冰雪加速消融，冰川雪线上升。人与自然界的对抗性关系的出现，成了全人类必须面对的现实。中国改革开放以来，工业发展迅速，但环境恶化的步伐也加快了，全世界各国面临的生态问题，中国也每天都在发生，有些方面甚至有过之而无不及。全面、协调、可持续发展的战略的提出，科学发展观的提出，就是把防治环境恶化的因素，把善待自然，形成人同自然关系的良性互动与和谐相处的因素考虑在内的。而在和谐社会的构建中，人与自然和谐相处也是一个非常重要的战略方面。
以环境问题、自然生态问题为题材、为关注焦点的文艺作品，早在上一世纪的80年代就出现了，90年代更出现了很具有影响力的杂志、报纸、电视等媒体也加大了专题纪实系列报道，包括连续剧等的制作与播出力度，以推动国人环保意识的觉醒。以文学创作而论，出现了一批以主攻环保题材而为自己赢得才名的作家，如写报告文学的徐刚，写小说的郭雪波，写动物童话故事的方敏，湖北的李传锋也写过不少精彩的动物故事。此外、如赵大年、张抗抗、李国文、铁凝等著名作家，也加盟到环境题材文学的写作中来，其他涉足环境题材写作的作家、艺术家人数还有很多。以致我们可以说，已经有了一个按题材划分可以称之为环境文艺或生态文艺的领域。文艺是人类社会生活敏锐的感应器官，因此它作为社会人群较早觉悟的部分，而且大声疾呼，引起人们对环境危机、生态失衡的普遍关注，唤醒人们的环保意识，是理所当然的事。应该承认，近二三十年来，中国当代的环境文艺在一批有识之士的努力之下，从无到有，从小到大，有了喜人的发展，这对于国人的环境伦理水平的提高和环保意识觉醒，促进环境保护事业的发展，是作出了积极的贡献的。但是，在我国，环境恶化的总体趋势，并没有从根本上制止；沙进人退的问题依然严峻，每年沙化的面积都相当一个中等县份，至于江海河湖的污染，草场的退化，森林的破坏，一些动植物种的濒危，依然每天都在发生。总之，与生态破坏的严重、与环保任务的艰巨相比，文艺在这方面可做的事还很多，队伍还小，作品还少，质量也大有提高的余地。
当然，文艺作品无法取代国家的环保政策、环保措施，还有为改善环境形成良胜生态循环而进行的建设，但文艺却能在审美的层面、道德伦理的层面，作用于人的情感和精神，促进其自觉。在这方面，近些年中国野生动植物保护协会作为群众组织，花了很大工夫开展的未成年人生态道德教育活动，卓有成效，很值得关注。从某种意义上讲，具有环保意识和环境道德的人的建设，其重要性绝不在具体的环保措施之下，因为，任何环保的事业都必须由具有现代环保观念和生态意识的人去做，去实现。教育孩子从小培养自己的生态意识和生态道德，就是很有远见卓识的举措了。当代学者讲环保常常要从古代儒者“天人合一”的观念中去寻求思想的资源，这是很对的。
在古代儒者的思想体系中，天道和人道是合一的，人道享之于天，人性即天道。所以《中庸》的开篇就写道：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。道也者，不可须臾离也；可离，非道也。”在思孟学派的儒者看来，人性本之于天，因而是善的，只是由于后天的习染，污了享之于天的善性，所以必须要经过修身，包括如曾子所说的自省，而保持或回归这善性。善，属于道德范畴，体现了伦理价值的判断，但它在本源上却源于天命。不仅善，而且在儒者的观念里，所有的道德规范，如忠、孝、仁、爱、信、义等都是天经地义的，源于天，天性。所以，不道德的行为，就被认为是“伤天害理”，“欺天行事”。可见“天人合一”的观念是把人和身外的大自然视为统一的；极端的看法，甚至认为灾歉的产生，如地震、日食、洪水的发生，都是上天示警，原因不是皇上行为失检、失察，就是宰相“燮理阴阳”有失，所以皇上要下“罪己”之诏，宰相也要撤换。这当然也偏颇，但“天人合一”的观念却显然追求着人与自然的和谐。到了宋代，“关学”的开山张载，更提出了“民，吾胞也；物，吾与也”的观念。胞，是同胞之意，亲如兄弟姐妹；与，是朋友之意。这就是著名的“民胞物与”的思想。张载执著的，也正是儒者的民本观念和天人合一的观念。天人合一的观念，就其积极面而言，是能够从中推导出现代环保观念的原始形态的。难怪一些西方的环保学者也像发现新大陆一样地从中国古老的天人合一观念中寻求学理的资源。
道家不讲天人合一，但就其思想体系而言，并无与天人合一观念对立之处。老子重自然，主无为。他的核心观念是道，但“道法自然”，他反对以人为的办法去干扰或破坏自然原来的秩序，有时甚至偏执到绝圣弃智的程度。然而，道家的自然观念对后来影响很大，使自然在很多理论家那里成为最高的审美境界，例如刘在《文心雕龙·原道》里便鲜明地表述了这样的思想。他说，人“为五行之首，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也”。又说：“傍及万品，动植皆文；龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有喻画工之妙；草木贡华，无待锦匠之奇，夫岂外饰、盖自然耳。”前一段是说人心本乎自然，是自然的灵明，而发自内心的言和文，当然也就循着自然的法则。后一段话则把自然之美看得高于人为之美。而在艺术作品的创造中，传统美学均讲究如刘说的“登山则情满于山，观海则意溢于海”，而在创作中人与自然的关系也只有沂“情往似赠，兴来如答”，并达成了“物我浑”的和谐境界，也才能说臻于极致。所以，在中国古代艺术里，诗中的自然山水诗，散文中的山水游记，画中的山水画、花鸟画，其神品与妙品多数都找到了人与物的内在契合点，并获得了艺术上的审美和谐。总之，这些古代文化传统中的自然的“天人合一”的观念，以及与此有着深层联系的成功的文学艺术创作，都对今天的环保理念的确立和生态文艺的创作有着弥足珍贵的借鉴的意义。
现在来谈文风。我所谈的文风是指文艺的风尚、面貌，包括风格、情调、行文方式等因素在内。它既是特定社会风气、社会人群的精神风貌、审美倾向的反映，又回过头来影响社会风气和社会人群的精神风貌，审美倾向等。就文艺家个人而言，文风其实就是他的风格、情调、人格、审美趣味的表现。更重要的是，文风还折射着民风，折射着国运。所以据《左传》记载，吴公子季札聘鲁，被主人请去观乐，他从《诗三百篇》的乐舞演奏中，看到的是政教的得失，国运的隆衰。《礼记·乐记》作了这样的理论发挥：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。是故治世之音，安以乐，其政和；乱世之音，怨以怒，其政乖；亡国之音，哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”这里讲的是音乐，但古代诗、乐、舞一体，所以也完全可以用来说明其他文艺门类。总之，有怎样的政治教化，有怎样的民风，就有怎样的文风。李白在《古风五十首》里写道：“大雅久不作，吾衰竟谁陈？王风委蔓草，战国多荆棒。龙虎相吠食，兵戈逮狂秦。正声何微茫！哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。兴废虽万变，宪章亦已论。自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。”这是李白以诗体形式对《诗经》以来，直到李白生活的盛唐，文风变迁与政教兴衰、国运隆替所作的概括。颇见这位旷世奇才的历史直觉能力。可以把李白的话，拿来当作后来者对《乐记》的文风与国运的理论所进行的历史举证，或历史阐述。
当前，我国正处于高速的发展期，尽管还面临着许多困难，许多挑战，许多与旧体制相联系的深层次的矛盾和问题，但是国运日益昌隆的总体上升趋势，却是有目共睹的。然而，以文风而论，在许多方面还存在着大量与这种上升趋势，与一个正在和平崛起的大国绝对不相称、不协调的东西：学界浮躁成风，抄袭票窃者，有之；拉大旗，做虎皮，包着自己，去吓唬别人者，有之；颓靡衰朽，沉迷不醒，颇类《玉树后庭花》者，有之；放浪淫佚，低级趣味，乃至下作到诲淫诲盗者，有之；不知道德自律，不讲美，不顾善，在作品中泄欲者，有之；以自暴隐私为能事，拿肉麻当有趣者，有之……林林总总，五花八门，光怪陆离，不一而足，都说明了文风不正的现象的大量存在，说明到了必须大声疾呼，认真对待的时候。文风，关乎民风，关乎国运，关乎和谐社会的建设，故不可等闲视之。
像和谐社会的构建，需要提倡、需要自觉地推动一样，与和谐社会的建构相协调，并能在和谐社会的构建中发挥正面作用的文风，也是需要提倡的。在今天，面临着文风的振衰起疲的任务，我们应该大声疾呼也提倡黄钟大吕，提倡刚健清新的、大器的、有上国气象的文风。
从历史上文风的变迁看，新文风的兴起与确立，必有健者出，倡而导之，力而行之，遂影响一个或几个时代。汉兴，刘邦的《大风歌》，虽然谈不上多么文采飞扬，但其气象绝对开了汉代宏阔文风的先河。自文景时代出现了贾谊、晃错颇为大器的文章，至司马迁提“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，便以经天纬地的《史记》而垂范百代，不仅影响了汉代的文风和史风，还影响了此后的史书取向与格局，就是司马相如的大赋，也以其过分夸张的宏大记叙和铺排扬厉的行文风格而开汉赋的先河。建安文风是汉魏文化的一个亮点，鲁迅概括当时的文风为“清峻、通脱、华丽、壮大”。当时由于世积乱离，故文章慷慨多气，风骨清劲。李白很景仰的“蓬莱文章建安骨指，文章西汉两司马”，指曹魏。建安文学，以曹氏父子为盟主，以“建安七子”为羽翼，集于邺下，蔚为大观。唐初的文风，还很带几分南朝的绮靡之风，所以陈子昂首倡古文运动，大呼“建安风骨，晋宋莫传”，他自己也因“前不见古人，后不见来者”而“念天地之悠悠，独枪然而泣下”。但到盛唐，以李杜为代表的诗风，便见盛世气象，出现了李白称之为“众星罗秋冥”的雄才辈出的壮丽景观，震烁千古。鲁迅从唐时的文风，看到了唐人的胸襟的宏阔。其实，当时在艺术的各个门类，都出现了气象宏大的巨匠高手，诗人群自不必说，画家就有吴道子，韩斡，还有杜甫等特别欣赏的曹霸等；书法家颜真卿是一个继往开来的人物，一变晋宋初唐以来的书风，还有草圣张旭的狂草开怀素草书的先河；音乐出现了声乐家李龟年、念奴，舞蹈家公孙大娘，连唐明皇李隆基本人，也能“自度曲”，作《霓裳羽衣曲》，而他的宠妃杨玉环的《霓裳羽衣舞》，也跳得美轮美灸，精妙绝世。连丑类安禄山，也曾以跳过冠绝一时的《胡族舞》而去邀宠。至于古文的形成气候，却要晚到中唐的韩愈和“韩门弟子”，才彻底摆脱了六朝以来的骄俪之风，形成新的文风。所以苏轼在《韩文公庙碑》里称颂他“文起八代之衰”，“匹夫而为百代师”，“一言而为天下法”。后来在变革一代文风，振衰起疲，形成新的范式上，如宋的欧阳修、三苏、王安石，晚明的李卓吾、汤显祖，清初的桐城派，古文“三祖”刘大、方苞、姚算，清中叶“中兴名臣”曾国藩，“五四”时代的陈独秀、胡适、鲁迅等，都是曾经提领一代风骚的大人物。
毛泽东不仅是伟大的革命家，而且是伟大的文风倡导家。他的诗词，襟怀阔大，气象开张，雄视千秋。他在《沁园春·雪》中，“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚；一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝”。他就是上一世纪“风流人物”中的伟大代表。1940年初，他在延安亲自领导了一场整风运动，那场运动虽然出现过某些失误和偏差，但是却确立了毛泽东思想在党内的领导地位，统一了全党的思想，为随后的抗日战争的胜利和解放战争的胜利，准备了思想条件。延安整风，被毛泽东概括为“三风”：反对主观主义以整顿学风，主要学习文献是他的《改造我们的学习》；反对宗派主义以整顿党风，主要学习文献是他的《整顿党的作风》；反对党八股以整顿文风，主要学习文献是他的《反对党八股》和《在延安文艺座谈会上的讲话》。我们在前面讲到文风反映着民风和国运，文风也在很大程度上反作用于民风和国运，给予伟大的影响于民风和国运。毛泽东在延安整顿浮而不实的党八股的文风，倡导“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”，就是立足于这样的认识。
毛泽东熟读经史，手不释卷。据斯诺在《西行漫记》中记述，毛泽东曾自豪地告诉他，如果必要，他是能够写一手标准的韩愈式的古文的。韩愈位居古文“唐宋八大家”之首，文章汪茫浩瀚，理窟渊深，历来有“韩文如海，苏文如潮”的定评。细味毛泽东的文章，确能品出韩文的某些风调来，而他的词风，则居属苏家豪放一脉。总之，他的文风、词风，是韩海苏潮都有了的。但毛是革新家，决不蹈袭陈规，他是海纳百川，以成其大的，裁诗为文，全都出以已意，自成机抒。另外，他的文章也颇吸纳了曾国藩的宏放雄奇和梁任公新派古文气势磅礴，一泻千里的雄肆风格。
今天我们的文风要振衰和起疲，涤荡颓靡，要倡导刚健清新，黄钟大吕，上国气象，就要向文艺史上的健者们学习、取经，特别是要拿出毛泽东那种舍我其谁的劲头来，否则，就很难发挥文艺在构建和谐社会中的作用。
关键是文艺自身的和谐
作为社会生活的一个组成部分的文艺，只有自身是和谐的，才能进入和谐社会的总体格局，才是和谐社会里的和谐部分。否则就是风马牛不相及。作为社会生活的反映或表现的文艺，也只有自身和谐了，才能更好地在和谐社会的构建中更积极地发挥自己的作用，反映构建的历史行程，促进构建行程的健康发展。自己都不和谐，立不端，行不正，歪七拧八，上下不同欲，牛拉马不拉，各吹各的号，各拉各的调，还怎么能分辨出哪里和谐，哪里不和谐，还怎样促进和谐因素的确立与不和谐的消亡？绝不可能。在构建和谐社会的任务面前，文艺自身的和谐问题，就是这样被非常紧迫地提上议事日程的。
文艺的和谐，必须立足于文艺与社会生活的和谐，必须与社会生活保持最紧密的联系，从生活的源泉中汲取灵感和力量。这一点，我们在前面已经反复地说过了。现在我们要讲的是文艺内部的一些基本关系的和谐，择其要者，有以下四个方面：（一）文艺界领导与被领导的关系的和谐；（二）理论批评与文艺创作的关系的和谐；（三）文艺各门类、各体裁的关系的平衡与和谐；（四）文艺生态的和谐，不同风格流派的和谐。
我们的文艺是一支队伍，是一个军团。在革命战争年代，毛泽东说，我们有文武两支军队，一个笔杆子，一个枪杆子，都是党所领导的，缺了哪一个，革命都无法取得胜利。和平年代也一样，既是队伍，是军团，又要在和谐社会的构建中发挥作用，就必然有领导和被领导，有各级文艺领导和广大文艺工作者的关系问题。这个关系必须和谐，才能有效率，才能确保队伍的活力。从领导方面来讲，要以党的路线和方针为原则，坚持文艺为人民服务、为社会主义服务的大方向，坚持百花齐放、百家争鸣的方针，坚持宣传和舆论的导向，对于各种错误的、不健康的现象或倾向，要敢于旗帜鲜明地反对，敢于批评，不可以模棱两可，听之任之；对于正确的、健康的、刚劲清新的，有利于和谐社会构建的，有利于世道人心，有利于鼓舞民众民心的东西，哪怕处于萌芽的，弱小的状态，也要敢于肯定，敢于扶持。扶正祛邪，是领导者的天职，不能含糊，但是文艺诸协会都是群众组织，不是政府部门，更不是专政机关，它的主要任务是组织、协调、倡导、引导、疏导。政府部门的改革方向都是把自己变成服务型政府，群众团体的领导部门更应如此，因此决不能把自己衙门化、官僚主义化，不能有衙门作风。文艺界党的工作者、文艺界的领导人一定要有甘心情愿的服务意识，要能够像磁石一样把广大的文艺工作者吸引到自己的周围，吸引到党的路线和党的以人为本的科学发展战略上来，为和谐社会的建设效力。我们一定要汲取极“左”路线在猖獗年代刘一知识分子歧视、戒备的态度，视知识分子为异类，为改造对象，乃至专政对象的沉痛教训。那个时期文艺界的领导人和领导机关，把自己变成类似于无非是“杀、关、管、放”的专政部门，在迭起的政治运动中，今天给人扣上这个“分子”的帽子，明天给人扣上那个“分子”的帽子，许多非常优秀的作家、艺术家、理论批评家因此而赔上了身家性命，身陷螺维之中长达数年、十数年乃至数十年者，并不是一个、两个。而他们都被历史证明是无罪的，其中不乏忠诚的共产党人。当然，出现那样的历史歧途和曲折，是有非常复杂的主观的和客观的、国际的和国内的、历史的和现实的原因，也不能完全怪文艺界的领导人。但是，己处和谐社会构建时代的新一代文艺领导，难道还不应该汲取教训吗？当然应该。
文艺界是构建和谐社会的一个大的战略方面，因此文艺界的领导人和领导机关必须把自己带领的队伍内部的和谐放到第一的位置上来，特别是自身与广大文艺工作者的和谐。服务意识，其实就是马克思在《法兰西内战》里所强调的公仆的意识。只有你很好地为文艺工作者服务好，才能率领他们让文艺为人民服务，为建设社会主义和谐社会服务。有没有自觉的服务意识，是文艺界领导人能否取得实实在在的而非职位赋予的领导权的关键。有了这种意识，你就会把你所领导的文艺工作者的冷暖记在心头，就会关心他们的业务、生活、身体、家庭、子女、待遇等项困难，他们也会跟你贴心。和谐的，心往一处想，劲往一处使的上下同欲的依存关系、监督关系、有活力的和谐关系，就会建立起来。你如果只是当官做老爷，到处拿架子摆谱，心里想的只是升迁地位，只是个人的或小集团的私利，你就会失去领导的资格，就会把自己和手下的文艺工作者对立起来，相互关系也就无和谐可言。要知道，在处理好领导与被领导的关系上，你可是处于矛盾的主要方面，关系不和谐，责任在你，要问你责，打你屁股。
理论批评和文艺创作，是文艺领域的另一组主要的、带有全局性和战略性的大的关系。没有文艺创作，理论批评也就失去了对象；没有理论批评，文艺创作则会失去方向。对于文艺的发展来说，二者是缺一不可的，有人把它们比作文艺的两翼，有人把它们比作文艺的两轮，说的都是这一点。它们相互依存，相互促进。
理论批评，细分起来，包括基础理论研究和实证应用研究；实证应用研究又包括文学艺术的历史研究和正在发展着的文艺现状的研究。通常人们习惯于把文艺现状的研究称为文艺评论或文艺批评，我们在本文中所讲的理论批评，也主要指这一部分。在文艺理论和文艺创作的关系中，文艺批评好像处于中间的地位。一方面，它把理论研究与探索的成果，作为自己的武装，自己的框架，自己的观点和方法，应用于批评的实践，影响作家、艺术家的创作活动。另一方面它又把创作中积累起来的新鲜经验，加以总结，使之上升为理论，源源不断地补充到基础理论中去，使之丰富起来，充满活力。同时，又以源自新鲜经验的理论去指导具体的文艺创作。如此循环往复，形成良性的、生动活泼的、同时也是和谐的互动关系。
站在文艺批评和文艺创作的关系后面的，实际上主要是具体的批评家与作家、艺术家的关系。鲁迅曾把这种关系形象地比喻为厨师和食客的关系。厨师既不能因食客嫌味道不好而说，您来做一个看看；食客也大可不必逞能去越姐代危——要建立文艺批评与文艺创作的良性关系，就要使二者处于平等的、友好的对话关系之中。从批评家的方面来说，无论肯定长处，批评短处，都要从实际出发，实事求是，考虑到作家、艺术家的全人和全作品，好处说好，不好处说不好，既不能捧之上天，更不能捺之入地，捧杀和棒杀的倾向，都同样要不得。严厉的批评，则尤其要慎重，既要坚持原则，直指痛处，更要与人为善，治病救人，掌握好分寸，避免苛评。现在批评界的主要问题是说好话的多，吹捧的、广告式的、溢美的批评多，而真正认真读了书，看了演出，展览并且经过认真研究的批评文章少，甚至出现了用媒体的商业性炒作取代郑重的文艺批评的倾向。过去，在左倾路线之下，文艺批评就是政治评判。在历次政治运动中，文艺批评都扮演了判官的角色，无限上纲，动辄指作品为“毒草”，作者“有敌意”！帽子满天飞，棍子扫地打，搞得文坛艺苑人人自危，一片萧然。那个时代虽然过去了，我们却必须汲取教训，不使噩梦样的历史重演；然而，也不能从一个极端走向另一个极端，变成好好先生。明知不对，也不愿站出来讲话，或钝刀子割肉，稀泥抹光墙。这是当前文艺批评尤其需要注意，需要警惕的。
从作家、艺术家方面来说，对于文艺批评，也有一个正确对待的问题。有一种只能说好，不能说不好的倾向，而且相当普遍。如果你认为自己的作品写得好，就不怕别个不实事求是的批评。正如俄国19世纪的大批评家别林斯基所说，好的作品是经得起批评的，而有些作品却经不起批评，面对认真的、有分量的批评，会把它们压得粉碎。作家、艺术家面对的真正考验其实主要还不完全是这个或那个批评家说了好，或者不好。因为即便是权威评论家的评论，固然会对读者有一定的影响，但毕竟也有限得很，你的作品面对的主要还是千百万读者的选择，还有更冷酷的时光的汰洗，读者不青睐，或者今天喜欢明天便永远置之脑后，无人问津了。一旦无人问津了，退出了鉴赏过程，那就永远地死去了。所以，作家、艺术家，只需把批评家看作是你的读者中的一些特殊的、比较专业的人即可，把他们的评论，看作对你作品的反馈，看作与你的对话。他们说得过分了，你可以一笑置之，说得不准确，你也抱一种有则改之无则加勉的通达态度。如果老虎屁股摸不得，一触即跳，恶言相向，乃至对簿公堂，请法官裁判，那便对谁都没有好处。
当然，我这里不包括那些恶意的、政治陷害式的所谓“批评”，面对邪恶的袭来，作家、艺术家起而应战，那是完全应该的。但此种情况，今天已不多见。
总之，在我看来批评家和作家、艺术家的关系，是平等的对话者的关系，朋友关系，或如鲁迅先生所说的食客和厨师的依存关系。文艺界的领导，也要很好地重视这个关系，有些用行政办法无法解决或解决不好的艺术问题、思想问题，则可通过评论去引导，协而调之，和而谐之，利而用之，或疏而导之，以促进文艺事业的健康、有序的发展与繁荣，双翼飞飞，二轮滚滚，收垂拱而治之效。
文艺是一个宽广的精神生产领域，门类众多，品种、体裁纷繁。门类如文学、戏剧、电影、电视、美术、音乐、舞蹈、民俗、杂技、书法、摄影、建筑等，每一门类中包括许多品种和体裁，以文学而论，又包括了诗歌、散文、小说、报告文学、传记等，还有些门类如戏剧文学、电影、电视文学等。从艺术史上看，不同的艺术门类，不同的艺术品种和体裁，其出现的先后是不同的，在不同时代的繁荣也不同。从共时性的角度看，如今存在于文艺格局中的诸门类，诸品种、体裁，其从业队伍的大小、发展水平、繁荣程度等都颇不相同，它们各以其特点，满足着公众多样的审美文化需要。然而，它们又都是文艺系统的必要的组成部分。但实事求是讲，各门类、各品种的发展并不平衡，由于主观和客观的原因，其发展中的荣枯情况，差异甚大，有些需要促进，有些需要扶持，更多的是需要加强协作、沟通与交流，特别是对于一些综合的艺术门类。
文艺的各门类，各品种，各体裁，从整体看好像是一支交响乐队，只有处于有序的排列组合之中，各司其职而又相互协调，在统一的指挥下，按照统一的旋律和节奏操演，而不是各吹各的号，各唱各的调，才能演奏出动听的、和谐的、让人感奋的盛世乐章。这就是说，乐队的哪一部分都不能偏枯，更不能没有。
近些年昆曲的发展，很能给人一些启示。昆曲是我国古老的戏曲剧种，它甚至是许多戏曲剧种，如京剧、粤剧等形成的重要源头。但是在魏良辅时期的鼎盛之后，渐趋衰落。上一世纪50年代中，因为一出《十五贯》而走红京师，受到周恩来等党和国家领导人的肯定，影响遍及全国，被称为“一出戏救活一个剧种”。北京、江苏、上海等地，都有了昆曲剧院。新时期以来，出现了一些成功和比较成功的剧目，如《南唐遗事》、《偶人记》等，然而像许多戏曲剧种乃至话剧一样，发生了较长时间的低迷，说是危机也可以。这很让从业者和有识之士忧虑，而危机之议、振兴之说，更是甚嚣尘上。人们做了不少努力，却收效甚微。有一种看法认为，是戏曲节奏太慢，不适应现代快节奏的生活，不适应现代人的审美需要，甚至有人认为是现代传媒如电视抢走了观众。然而，由台湾著名作家白先勇先生主持并广邀大陆、港台两岸三地艺术精英联手打造的青春版《牡丹亭》却一举走红，获得了极大的成功，在台北、上海、北京的演出，都盛况空前。以前说，戏曲出现危局，是因为大学生不欢迎，但青春版《牡丹亭》恰好是主要在大学校园里演红的，我在北大看这出《牡丹亭》演出，就颇有感触。连演三晚，分上、中、下本，每晚四五个小时。剧场里大学师生坐得满满当当，从头至尾，无人离席，大家都沉迷到台上台下互动的浑一的审美境界中去，秩序好极了。大幕落下，大学生们仍坐着鼓掌，这让人感动，也让人深思。看来，并不是节奏快慢的问题，也不是现代传媒排挤的问题，更不是大学生不欣赏的问题。关键是要有艺术的精品呈现给观众，引起他们的审美共鸣与满足。最近，江苏省昆曲剧院请田沁鑫执导的青春版《桃花扇》的演出成功和引起轰动，更提供了有力的佐证。都是昆曲，节奏典丽舒缓，甚至起用了更年轻的只有16岁的女演员做主角。另一个例子是在曲艺界相声的低迷中，忽然从天桥爆出一个特受观众欢迎的郭德刚，他十年苦修，十年坚守，终于熬出了头，一时红得发紫，甚至成为媒体追逐的热点。以昆曲而论，底蕴深厚，已被联合国评为人类物质文化遗产的榜首，理应成为盛世乐章的一章。相声，这块出了侯宝林、马三立等大师的民间瑰宝，当然理应再造辉煌。那么，难道其他的艺术门类、品种、体裁不应从中得到启示，共襄盛举，共创繁荣，成为盛世交响中的一个乐章，不能成乐章，做一个音符、一段旋律也好嘛！
最后谈谈文艺生态的问题，不同风格，不同学派，争奇斗艳，既有竞争，又有和谐的问题。
生态是借用的概念，用来指多种要素组成的文艺格局。比如不同的题材，面对着社会生活的不同领域，形成作品反映生活内容的多样性和差异性，但这些题材都是需要的，不宜畸轻畸重，这便形成题材的生态格局。再如风格，《文心雕龙·体性》，风格的创造，是“各师成心，其异如面”。只要是成熟的作家、艺术家，就会在艺术上表现出自己的人格与个性，就会有自己的题材选择与处理，从而形成他不与任何人雷同的艺术风格。严格讲，风格就其本性而言，本来就是不可重复的。因此，便有了风格的多样化，便由多种多样的风格，组成了一个时期文艺风格的生态格局。马克思最反对风格的单调，收在《马克思恩格斯全集》第一卷的第一篇文章，就是马克思的《评普鲁士的书报检查令》。在这篇文章里，马克思愤怒地指出，既然自然界不是只有一种颜色的花朵——黑色的花朵，那么，有什么理由要求作品都按照一种风格——普鲁士专制政府的官方风格去写作呢？马克思自己虽然很少写文艺作品，但是按照李克内西的研究，他的著作都有其独特的风格——马克思的风格，但各著作之间的风格又有差异，如拿《法兰西内战》和《路易·波拿巴的雾月十八日》来相比。列宁和毛泽东也都在风格的多样上，在作家、艺术家创作的自由空间上，发表过经典的意见。
不同的艺术流派，不同的文艺学术流派，在其艺术的倾向、艺术的风格，或学术的主张上，都有很大的不同，有时甚至会大相径庭，但只要不违法违宪，不违背“二为”方向，就都有存在的理由。文艺界的领导，在原则上都应一视同仁，不宜以自己的喜好有所偏私。到底哪个更优，放手让他们去竞赛、竞争，让评论家去辨析、去争论，让公众去选择。
多种风格，多种流派，多个学派的并存，是文艺生态所必须，也是和谐的必要前提，更是系统内在动力的、活力的源泉。如果不是多，而是一，那就是同，而不是和了。以文艺批评而论，批评观念、批评方法、批评模式，可以而且应该是多元并存，例如我们提倡马克思主义社会历史的和美学的批评，可以坚守现实主义的批评观念，但也不应排斥其他批评观念和方法，例如：神话原型批评、结构主义批评、形式主义批评、心理批评、后现代批评、叙事学批评、解构主义批评、文化诗学批评等等，都自有其价值和优长，即使同一个作家作品，用不同的批评观念与方法临之，也会仁者见仁，智者见智，大家不妨竞赛，竞争，看谁的批评更到位，更切中要害。
竞赛，竞争，撞击，都是多元格局下，实现和谐并迈向更高境界的和谐所必须。议论纷纷，众口难调，乃至争持不下，都是正常现象。我们应该相信多元互补、多元并存的客观真理性。明乎此，我们就不会前怕狼，后怕虎；就会取一种宽容、宽和、宽厚的仁爱心怀，去营造和谐的充满生机的文艺趋势。
和谐的社会，需要文艺的和谐，和谐的文艺促进和谐社会的构建。和谐是一种理想，更是一种思维方式和行为方式。我们将以和谐的心态，迎接中华民族历史上又一个新的和谐盛世的展开。
（本文于2006年曾发表在第四期《文学评论》，有较多删略，此次发表为全文）
205-3-24午写成于六砚斋
2006-4-7晚在白鹿书院讲授