黄公望的传世佳作《富春山居图》在写实技巧和艺术抽象上都达到极致，如所画之山蜿蜒起伏，墨色淡雅自然，线条疏极流畅。描画山石所用的披麻皴法，在他的画中达到鬼使神差的地步。乾隆皇帝首先得到《富春山居图》的摹本，便爱不释手，竟在上面题跋五十三处，直到无处可写，方才停止。黄公望所画的是他所熟悉杭州以西的富春一带的山川景色，平淡朴实的山峦，山谷间散落着村居和有亭台的河岸。黄公望是在灵感的冲动下，一气呵成全稿，而后在三年的时间里，不断添加，略略修改，才最终完成这一巨作。
元代众多画家的风格并不是统一的。那个时代的文化氛围似乎推崇画面的淡白或萧疏，以及表现主义的精神，他们都倾向于绘画要表现自我对自然的体味，或自己的志向和情绪，在绘画同自然形体的疏异和似真程度上差异较大。对倪瓒这样的画家来说，他们像欧阳修所称，认为精心处理空间、高度和距离的技巧属于“画工之艺”，“非精鉴之事也”。当有人指责倪瓒画的竹像芦苇，而不像真竹时，他回答说：画竹的目的不过是“聊以寓陶中逸气耳”，“全不似处不容易到耳”。
元四大家中最年轻的王蒙却不同。王蒙是赵孟的外孙，他遵循北宋以郭熙和董源为代表的写实主义倾向，关注模拟自然形体的空间感、质感和体积感。王蒙也强调表现自然场景的内在本质更胜于重现外在世界形体，但他采用的是组合空间或塑造新的空间场景。王蒙的《具区林屋图》塑造了一个超现实主义的隐藏于崇山峻岭、悬岩叠嶂的山中世界。画中山岩逶迤，洞穹宛转，溪岸边的树木枝叶繁茂，有枯树干质感的山岩铺天盖地，占据画面主体。建在有太湖假山石质感的山岩间的小木屋给人压抑感，只有泛起涟漪的溪水给这个山重水复的世界一丝生气。令人联想起李唐的《万壑松风图》和郭熙的画，然而，王蒙的画的具象性更令人印象深刻。
帝制晚期的文人画派：形似和意境表达的洗练
南宋以来，中国文化的重心便转到了江浙，江南成了文人画家聚集的地区。南宋的马、夏画派，元朝的四家都长期在江南活动。倪瓒和王蒙等许多元代画家更跨越元、明两朝，文学和艺术的传统在这里代代相传，可以清晰地理出艺术风格的师承关系。明清的绘画风格是多样的，但江南文人画派的实践和风格却最值得我们注意。在江南文人画派的笔下，五代至北宋的那种追求形似的自然主义传统和南宋至元偏重个人意境表达的风格得到更好结合，传统绘画技法达到了洗练的高度。
明代画坛上影响卓著的是所谓“浙派”和“吴派”画家。要了解他们的绘画风格和精神情趣，还需要对他们的生存方式有所认识。这些文人画家们或者为朝廷排斥打压，或者不愿受到官场的束缚，他们退隐到数百年来延续的那个江南文化世界，或以文会友，或以画相赠，在如画的山水中找到慰藉，在豪放清峻的诗句中抒发理想和情操。他们的许多画都真实地或理想化地反映了他们的生活，例如，王绂的《山亭文会图》和唐寅的《溪山渔隐》卷。
1.文人情怀
王绂17岁就进京为官，两年后受胡惟庸案牵累，从此仕宦生涯坎坷，终隐居于家乡九龙山。他的《山亭文会图》借鉴了王蒙的构图方法，以浓墨描绘出文人们在层峦叠嶂的山中茅舍相会的情景。号称“江南第一风流才子”的唐寅29岁时中南京应天府乡试第一名“解元”，踌躇满志地赴京应试，却因科场贿题公案，经历牢狱之灾，从此断了官场和功名之路，只能在江南那个文化世界里表现他的才华和浪漫情怀。唐寅的《溪山渔隐》生动地描画了江南这些被官场和上流社会排斥的文人纵情山水的情景。这是一幅充满音乐感的图画，山风把红色的枫叶撒满山岩和小溪，奔泻的泉水发出轰鸣，溪水顺着山岩向山下流淌，两位隐士打完渔后，流连在这个清新的与世隔绝的世界，一个横吹玉笛，另一人拍节高歌，风声、溪水声、瀑布声、歌声和成一组如天籁之音的交响曲，画家的浪漫主义情怀在这个一尘不染的世界里得到升华。
唐寅的另一幅画《山路松声图》也极富音乐感。飞瀑清泉，松柏参天，一位雅士行走在山涧的桥上，仰望绿荫如盖的松树，陶醉在山风摇曳的松涛声中。山脚下，怪石露出河床，岸边树影婆娑。画面构图的婉约清新和画的音乐感被画布上的七绝题诗进一步烘托：“女儿山前野路横，松声偏解合泉声。试从静里闲倾耳，便觉冲然道气生”。
唐寅在《西湖话旧图》题诗自况，把江南文人画派的超凡脱俗、反讽宦海的情感充分表达。“醉舞狂歌五十年，花中行乐月中眠。漫劳海内传名字，谁信腰间没酒钱。书本自惭称学者，众人疑道是神仙。些须作得功夫处，不损胸前一片天。”唐寅的画不仅融入南宋画院派的文人意趣，而且娴熟地掌握了从五代到南宋李唐的那种写实主义技巧，他的山水画不论是婉约，还是沉重、高远，都给人一种似真感。唐寅的《函关雪霁图》构图精致，山外有山，雪中有景。观者从画面中仿佛可感知雪地的冰冷，画面上方两个山岭犹如冰峰，似乎就要合拢，把这个雪中世界封闭。
唐寅的老师周臣的《草堂梦仙图》中江南文人画派的浪漫情怀表达到了超现实主义的地步。画中在山顶茅舍靠窗小憩的文士，梦中看到自己成为仙人，飘飞在虚渺的山谷之上。在欧洲，超现实主义在画面形象上发展了浪漫主义风格。超现实主义画家相信生活中发生的苦难或喜悦的事件都可能在潜意识的世界中浮现。艺术家应是心灵图像的猎人，在梦幻世界中去寻找现实和心灵的真实。周臣是否比欧洲画家们更早领悟到这些道理呢？
2.浙派和吴派绘画风格的发展
明朝大师的画作继承了唐以来中国画家发展出的精良的写实描绘技巧，而且在意境的表达上也更为洗练，从矫揉之风中解放出来。明代的画家把活泼的新生命力灌输到那些保守而陈旧的风格和技巧中，使绘画恢复南宋以来许多画家一直缺乏的品质，其中最显著的是在绘画技巧和审美趣味上自我陶冶，这种陶冶可以避免情感浮夸和笔法炫耀，同时也能恢复对准确性和明晰感的尊重。
明初几位皇帝曾想恢复遭元人忽视的一些中国传统制度，例如重建皇家画院。他们因此也征召一些画家授予官职。这些宫廷画师们模仿宋代大师，以正统的方式描绘花鸟、禽兽、山水等。由于朱元璋对江南文人的猜疑和明代的专制主义倾向，使宫廷画家因袭成规，难有活力。像边文进和戴进的某些作品构图杂乱，缺少专业画家的那种审美感。
戴进曾经画了一幅文人高士身着红衣凭靠船舷钓鱼的图，犯了红衣为官服之忌而获罪，被迫还乡。戴进开创所谓“浙派”，重要成员包括吴伟、江嵩、张路和汪肇。董其昌后来攻击“浙派”重技巧，少内涵。在那种文化桎梏下形成的画法，可以想象是不可能有多大成就的。吴伟也长期在宫廷作画。比戴进更老的王绂才是开启明代后来占据主流的画法的先河之人，他的画有浩阔的意境和苍茫的笔墨，即师从王蒙，又有吴镇、倪瓒之风。
明代画坛四个巨匠沈周、文征明、仇英和唐寅都属于所谓的“吴派”。“吴派”领袖沈周的名作《庐山高图》以工笔画般的细笔画出了一座有繁茂苍松和飞泉流水的雄伟高山，溪边山岩上一位高士独立其间。图画笔触劲遒古朴，画面极具写实特征，又意境深远。沈周的画风同王绂的画风前后相接，并上溯董源、巨然以及北宋诸名家。《庐山高图》可算是“高山仰止”这句成语的词意画。
文征明曾师从沈周，并受元代画家特别是赵孟的影响。他的画同沈周一样，画法也有工细和粗率两种。他的佳作《江南春图》现藏于台北故宫博物院，曾被送往美国巡回展出，极得观众好评。文征明在《观山积雪图》的题跋写道：“古之高人逸士，往往喜弄笔，作山水以自娱，然多写雪景者，盖欲假此以寄其孤高拔俗之意耳”。
除山水画外，唐寅也画仕女美人图，唐寅的美人图同周臣的另一位学生仇英的仕女画都大受欢迎，引起一大批画装饰画、书页插图和春宫画画匠的模仿。仇英的宫廷仕女画又借鉴钱选及至唐代张萱和周的画法。明朝四大家中，仇英的经历也不一般，他曾做过漆工，周臣发现他的绘画才能，把他收为门徒。苏州一带书画鉴藏、摹画之风极盛，仇英是最被赏识的临摹古画高手，他长期在嘉兴著名收藏家项元汴家里临摹和修补古画，其摹画达到“乱真”的地步。就是这博览古画和临摹古画的经历，使他能博采古代大师之精华，而成就自己非凡的绘画本领。仇英的《秋江待渡图》以笔触的洗练和构图的清丽无尘而著名，最值得注意的是《秋江待渡图》这幅画的空间透视感，画面两岸树林形体随距离逐渐缩小和模糊，非常符合欧洲科学透视法的作画手法。仇英的《蕉阴结夏图》同样显示出很强的写实特征，画面有一种镜象感，仿佛已懂得按照某种类似科学透视法的原则来安排画中人物、花草、假山、案桌的位置和比例大小。这幅画不仅工笔细腻，而且风韵雅逸。
3.明清画家对绘画传统的兼收并蓄
明末画家董其昌，官至南京礼部尚书，兼侍读学士，他把绘画中追求笔墨技巧的审美标准提到极高地位。由于其显赫的地位和声望，追随者甚多，影响了明末清初的中国画坛。董其昌强烈主张“以画为乐”、“以画为奇”，重视绘画所体现的笔墨情趣，而忽视山水形似再现技巧。因此，他贬低画家的再现自然场景的功力，而推崇画家的文人修养，对职业画家、宫廷画家以及民间画家的工笔和形似传统的东西加以排斥。虽然他也主张“画家以古人为师”，“以天地为师”，但他认为画面的“气韵生动”主要是靠画家“生而知之”。董其昌的画在用笔用墨上虽有较高造诣，但大都缺少实景。他的作画不为物象所拘的主张带来的负面影响，使明以后许多画家喜好展示笔墨，一味摹古而脱离生活现实。
中国台北故宫博物院收藏有董其昌的珍品《缩本画跋》，内有董其昌摹画的22开缩小的历代名画，如范宽的《山行旅图》等。董逐幅评价并题跋这些历史名画。这本极其珍贵的绘画史书令人得以窥见不少已散失的历史名画。明万历年间，宦官魏宗贤把持朝政，董其昌为避祸辞官回归家乡，终能吟诗作画，度过余生。董其昌死于1636年，离明朝亡国仅有八年。
清初画坛的领袖王时敏与董其昌有姻亲关系。董其昌的画论和画风便通过王时敏影响到清代画坛。王时敏、王鉴、王和王原祁四人被奉为清代“画苑正统”。王原祁是王时敏的孙儿，他和王都受到王时敏的指导。“四王”的绘画都是在重文人笔墨的董氏画论下形成，但他们又都对元代黄公望那种渴笔皴擦、峰峦浑厚、善以“浓淡疏密”的笔法描绘“开合起伏”的龙脉推崇备至，并都娴熟于临摹古画，这样就使他们能博采中国山水画各大流派的优势。“四王”的许多画代表了中国古代画家在使用传统的绘画工具（毛笔、墨彩），并在中国美学传统的框架内构思作画所能达到的最高水平。
这些画把形似和意境的表达相当好地结合起来，尤其是在画面创造的场景真实感上达到的欧洲绘画方法传入中国前的最高水平。王就自称自己“以元人笔墨，运宋人丘壑，泽以唐人气韵，乃为大成”。现藏于台北故宫博物院的王时敏81岁的画作《浮岚暖翠图》宛如一幅油画，又像是一幅彩绣。王的《秋林图》更像是一幅现代画家的铅笔写生画。他的《溪山红树图》以笔触细腻、群山苍翠而著称。王同专长花卉写生的恽寿平合画的《山水册页》中的画图，在空间构图上极具空间透视感，这些画中不同场景的空间关系、转接过渡以及形体的大小比例都相当合符尺度，同中国山水画的初期，五代的荆、关、董、巨和北宋的李、郭、范、米等人的作品相比，我们可以看到在写实技巧上的长足进步。