南宋山水画也呈现出向印象主义和表现主义风格演化的趋势，这两个美术观念在西方直到19世纪后半叶才出现。宋朝的皇家画院常以唐人诗句为主题征集画稿，这使得画家刻意突出自然景色的诗情画意之处，助长了南宋画风本来已开始的向简略概括笔法发展的趋势。马远的《寒江独钓图》表现在漫无边际的水色中，孤独的渔人在一叶小舟上垂钓。画家是为柳宗元的“千山飞鸟绝，万径人迹灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”诗句作画。在马远的之子马麟的《夕阳秋色图》中，夕阳如一抹胭脂在远山群峰间轻轻擦过，暮色苍苍中，几只燕子在浩渺迷蒙的江面上往来低飞。画面构图简略，色调朦胧，把暮色和夜色来临的那一交替时刻表现得极为突出。后来，宋宁宗皇帝在画上题诗：“山含秋色外，燕渡夕阳远”。
19世纪的欧洲的表现主义的兴起是因为画家试图重新找回艺术作品的意义，将线条和色彩从纯粹表现景象的功能中解放出来。他们于是探讨线条和色彩的象征性价值，以及瞬间外观景象后面的“真实的”永恒结构。表现派画家强调表现画家的主观精神和思想，以及他们所体验到的景象后面的某种本质特征，他们因此对如何逼真地再现自然场景不再感到特殊的兴趣。这同南宋画派的观念多少相似。
迁都到江南杭州后，北宋画家有着雄浑境界的巨幅山水画已不太适合在江南人文环境中形成的那种和自然山水较为亲和的绘画精神，画风开始转变，这可以从李唐的《奇峰万木图》中看到。从画风上讲，李唐属于范宽传统，喜欢画阴霾的峡谷、饱经风蚀的绝壁和灌木丛生的峻岭。李唐绘画中所用的“斧劈皴”是从范宽的“雨点皴”发展而来。李唐用较宽的卧笔代替范宽整洁的墨点，最后的质面效果很像用斧头砍下的木柴截面，“斧劈皴”因而得名。
李唐的这幅画，奇峰充满幽冷的气象，使人联想起南方的秀丽山林。李唐也创立了一种新的斜角线分割画面的构图，后来经常被南宋画家所采用。在画面的左上半通常有几座山峰，再逐渐降低到画面右半角的平川。到了李唐的追随者手中，山变得越益和缓。而在北方画风中，画的空间感多依赖幽壑深谷和高山峻岭来展现。在新的南宋风格中，空间广远感则是靠山岩和树林间的渺茫空白处和弥漫于河川山林间的朦胧烟雾来表现。
李唐开南宋一代绘画新风，在他的两位追随者马远和夏手中发展成独具特色的南宋画院派山水风格，并成为当今西方人所熟悉的中国山水画品种。追随马远和夏的画家画出数千幅画，马远和夏亲笔画也有多幅被带到朝鲜和日本，成为那里山水画的模本。这些画又传到欧洲和美国，在欧美人的心目中成为中国绘画的正统形象。
马、夏画派在山石的画法上源出李唐，但在绘画题材上更接近观画人，画上的视野也收敛了。李唐的《奇峰万木图》更像是对峻冷而雄奇的丛山的一个截面。马远的许多画则是人的目力所能清晰地看到的一个场景，自然在马远的画中是被人类所改造过了的，或者被驯服了的。北宋山水画中渺小的人物似乎震骇于雄山峻岭的神秘和不可企及之中，而马、夏的画中，人的形象更明显一些，他们似乎有一种和自然相处的安全感，并在绮丽的山水中怡然自得，恰如马远的《山径春行图》和《山水人物图》所显示的那样。
2.表现主义风格
在马远的画中，不仅画中人物的情绪被山水净化了，山水本身也被理想化了，除了人类满意的一面外，其他方面被刻意地摒除。以郭熙为代表的早期山水画作品中那些丰富的细节描绘消失了。如马远《山径春行图》的题材“触袖野花多自舞，避人幽鸟不成啼”所示，使用最简练的笔法，削减不必要的成分，依赖画中人物形象以及包围人物形象的能有助于引起观者情绪联想的光影色调，这些特征使马远的画有一种印象主义的味道。《山径春行图》中嫩枝绽放的花树簇拥着游山的雅士，一对黄鹂在前方引路，野花在风中独自起舞，连翱翔在山野上空的鸟也不去惊扰游人在春光山色中怡然心情。
欧洲的印象主义画派要等到七八个世纪以后才出现。欧洲印象派画家所关心的是去记录自然人生的浮光掠影，突出特定时刻的视觉印象和难解的体验，因而他们大多在作品里舍弃物象的永恒之形，少用轮廓线，使物体和景象的外形变得模糊；另一方面则夸大他们所“观察”到特定场景的光影和色彩特征，法国印象派画家莫奈的名作《日出》和雷诺阿的《阳光下的裸女》都极大地夸张描画了阳光投射在水波和人体肌肤上的色彩光影效果。
马远的《山水人物图》中，除了左前赏景人后面的山石较为清楚，对面的湖面迷蒙，树影朦胧，简略模糊的笔触渲染了意境的神秘感。夏的画更进一步简化构图，减少实体，而且实体表面的物质层理，他也几乎不描绘出来，只用更多的烟雾朦胧画面。稀少的笔触大部分用来勾勒渲染边缘轮廓，但这寥寥数笔却能更有效地突出构局的焦点，并诱使观者把画中虚渺空白之处想象为有实物。夏的《溪山清远图》也以简明而纯净的视觉形象和笔法精练而著称。画面左前方是用侧斜的干笔画成的巨石，树丛用秃笔聚成，孤客行走在露出大石块的溪水上的危桥，铺天盖地的云雾弥漫在山野斜坡和溪水之上，填满了画面的大部分空间。这幅画的简洁朴素和使用从最浓郁的深墨到最细腻的淡墨的高超技巧是初看此画所不易体会到的。
马远的儿子马麟更进一步把马、夏山水画派的特征推向极致，他使用细腻的笔法理想化自然形态，用更夸张的色彩渲染气氛。他的《芳春雨霁图》以溪岸边大石丛中几株兀立的弯曲的、形似枯树的树干上春叶初露为主体，说明春到原野。然而，万木复苏、叶绿花开的春意却以暗黑笔墨描画的裂开的枯树为主体，透露出枯灭、荒凉和阴霾的气氛。马麟作画的日子，离南宋灭亡只有几年了，蒙古人的铁蹄很快就要把江南变成刀光剑影之地。这幅画的笔法和构图使我们想起了李唐在北宋末年所画的《万壑松风图》的笔法和情调。
那个时代诗人所创造和提炼的意境强烈影响了画家对画意的创作和构思。苏东坡的诗句特别受到南宋画家的喜爱。马麟的名作《秉烛夜游图》就是对苏轼佳作“东风袅袅泛崇光，香雾空★月转廊。只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”的写照。现藏于美国堪萨斯城纳尔森美术馆的李嵩的《赤壁图》是描绘了苏东坡夜游赤壁的景色。新儒学的哲学理念影响了艺术情趣和艺术思维。夏的《烟村十二景》表现了江南水乡的诗情画意。每一幅画都表达了浓浓的诗情，并用最简洁朦胧的笔法勾勒，让观者的想象和思绪尽情发挥。我们不要忘记南宋那个时代是中国哲学极富抽象思维精神的时代。
复古主义风格
1279年元朝灭南宋后统一全国，并没有像宋代那样建立宫廷画院。失去了宫廷画院机构的支撑，画院派的那种用笔精致、构图优雅的风格不再有人为继。宋代以来的文人画风便填补了空缺。文人画派主要是由那些处于朝代更迭，拒绝在新的统治下为官的隐士组成，他们集中在以旧都杭州为中心的江浙一带。隐士们互相来往，写诗、习字、画画，表达他们对华夷易位和怀才不遇的伤感，抒发自己的民族气节和志向。南宋画院派的那种过分炫耀，怡然自得的风格被文人画派所排斥，许多人认为这和故国的灭亡有关，因此需要开创新的画风。宋代的文人画传统自然适合文人画派此时的身份和处境。宋以前的唐代青绿山水画传统也受到青睐。复古主义也许是对唐代华夏强盛局面的思恋，复古主义也是一种新古典主义，它重返五代和北宋的自然主义和唐代的富于装潢性特征的青绿山水画传统，但又继承了南宋的表现主义倾向。
文人画派或遗民画风从杭州之北的吴兴开始，以龚开、郑所南和钱选最为著名。龚开的一幅《中山出游图》，画钟馗携妹出游，统领随从的群鬼的情况。他把有些鬼怪绑挑在竿上，以此来表达驱除异族的寓意。郑所南的《墨兰图》画兰花而不画根，答他人问，曰：“土为番人夺去。”又在画卷上题词：“纯是君子，绝无小人”，以表白自己高洁的人格。钱选也借事抒情、言志，他的《归去来辞图》画出陶渊明乘舟归隐乡野的情景，抒发诗人不甘同流合污的情怀。
1.唐风回荡
元初文人画派的这种情怀使他们的画具有表现主义的倾向。他们的绘画技巧没有专业画家精，但他们的文学功底好，且多半是书法家，加上他们常自我标榜，就形成题跋泛滥的画面。例如李遵道的《江乡秋晚卷》上有元代文人的题跋二十八处。所以，就宋、元两朝的绘画艺术特征而言，有“宋人丘壑”和“元人笔墨”说。而且，这种在画面上添加诗句以加强意境的传达，和赏画者不断在画面上附加自己的解读和评价的风气一直影响到明清画坛。
绘画的复古主义的先驱是钱选和他的学生兼朋友赵孟。钱选的人物、山水和花鸟画借鉴唐代的风格。他的《贵妃上马图》摹8世纪画马专家韩干的作品，画中的杨贵妃和宫女使人想起唐代张萱的用笔着色，画面鲜艳，工笔修整。南宋画中所表现出的多情善感被一种冷静漠然的古典主义格调所代替。在山水画创作上，钱选也复兴了唐代的青绿山水风格，同时借用古代的题材来强化这种古典主义。他的一幅画描绘书法家王羲之在湖边亭内观鹅戏水的景象，山石树木的描绘，装饰性浓色的使用，形体的平整感都使人想起唐代风格。
赵孟的名作《鹊华秋色》是一幅同宋代风格迥然不同的画作。赵孟宣称“予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨”，并声称他的画“似乎简率，然识者知其近古”。《鹊华秋色》中抖动的皴笔、邈小的人物、平远的构图的笔法、简朴原始的景致和馒头般的山丘使人联想起五代董源的画作，也联想起唐代的青绿山水画的板块风格和朴拙线条。《鹊华秋色》也不见南宋画派那种多愁善感的浪漫情调。画虽然用了红色、青色和墨色，但格调似是一种几乎接近荒秃、贫乏和原始的冷峻感。画家有意排斥运用宋代绘画曾经达到的高超技巧，画中很少有空间感和气氛的烘托。
赵孟是凭记忆作画，把济南城外的鹊山和华不注山分置于画面左右，圆平的鹊山用披麻皴法画出，高耸而尖的华不注山用荷叶皴法绘成，两山用“平远法”平置在河朔平原之上，朴拙直笔画成秋色中的疏林，桑麻、芦苇、湖中的小渔船和平原上的房舍都平实无奇，缺少透视实感。画家声称“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”。
2.写实主义风格的发展
在赵孟的其他画作，如《重江叠嶂图》和《水村图》中，我们可以看到承接南宋印象派画风和元末四大家，特别是黄公望笔法的微妙转接。黄公望曾受过赵孟的指点，承袭了其水墨画简率一体的高远构图和浑厚苍简的笔墨法。意境上，黄公望发展了赵孟主张的逸笔和士人家风，其画作犹如现代画家的山水速写，可见其写实主义的倾向。他在《写山水诀》中强调观景写生，在这个方面又继承了北宋山水画的“师造化”传统。黄公望常带着纸笔，遇有佳景随即摹绘。