［小说的结构］
结构艺术是作品成败的重要关键。古往今来，无数作家为了安排作品结构，都曾殚精竭虑，甚至食不甘味地进行着执着的追求。他们不知耗去了多少精神，增添了几茎白发。冈察洛夫说：“单是一个结构，即大厦的构造，就足以耗尽作者的全部智力活动。思想和周密考虑参入主要任务的人物，他们彼此之间的关系，事件的安排和过程，人物的作用，还要留神地检查和批评有关真实和不真实、欠缺或过分等等的问题。”（《致阿.费特》）
结构是什么？它有哪些特点？有多少种类型？有什么美学要求？便是本章所要进行探讨的问题。
第一节 什 么 是 结 构
对于小说结构，很难下一个准确、高度概括而又为众家所公认的定义。但是综合各家之论，也可以大体把握结构的属性。
一、作品的“架子”或“骨骼”。
小说的结构，包括人物的配备，情节的处理，环境的设置。清代著名戏剧家李渔在总结自己创作经验的《李笠翁曲话》中，有一段精彩的论述。他说：“至于‘结构’二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未成，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工匠造宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。”李渔所说的在“拈韵抽毫之始”，“挥斤运斧”之初，必须成局了然，“胞胎未成，先为制定全形”，正是把结构放在创作的首位。否则的话，便会“血气为之中阻”，导致作品的失败。这里，李渔不仅强调了结构的地位，还概括了结构的性质——建筑蓝图。茅盾说：“结构指全篇的架子。”（《漫谈文艺创作》）王西彦说：“情节就是生活的矛盾斗争——生活的逻辑。故事情节的安排，也就是作品的结构。”（《从生活实践到艺术结构》）对情节进行安排，包括筹划好先写什么，再写什么，后写什么；哪些为主，哪些为次；哪里虚写，哪里实写；哪里绵密，哪里疏放；实际上就是在“搭架子”。王西彦的话是对茅盾论点的印证。
刘锡庆认为：“一篇文章的主题犹如人之‘灵魂’，没有灵魂，只能是一个躯壳；一篇文章的材料好比人之‘血肉’，没有血肉，就只剩了一个空架子。而一篇文章的结构，正似人之‘骨骼’，没有坚实、健壮的骨骼，血肉故无所依附，灵魂亦无所寄托；没有完整、匀称的骨骼，或有头无尾（足），或缺胳膊少腿，畸形变态，那也绝不能成为一个完整美好的人。”（《结构》）以“骨骼”比喻结构，对结构的属性虽然作了形像的、生动的说明，也强调了结构的重要地位，但是总觉这比喻欠确切。我们说，作品的骨骼只能由作品的材料构成。作品的“材料”包括人物、事件及场景、细节等“实在物”。它是客观存在的实体，并由其构成作品的内容。骨骼是实体，也是一种“材料”。就像传统房子的骨骼是木质梁檩，现代房子的骨骼是钢筋水泥，而不能是设计师的蓝图，更不能是巧匠的手艺（加工方法）。可见，材料是加了油糖及其它香料的面团。这面团将作成什么样的糕点，则是取决于点心师傅的加工方法。这加工方法和过程才属结构的范畴。结构不是“材料”本身或其中某一部分，而是处理材料的一种手段和方法。
二、作品的内部构造
作家面对纷纭庞杂的生活素材，众多的人物，事件，怎样把它们写入作品？就是根据量体裁衣的原则，设计出所品的整体布局，选择最能凸现人物性格的情节、场面、细节、芟除不必要的枝蔓，精心梳理安排，以中心人物及情节为骨骼，确立每卷、每章、每节写些什么，怎样写法，使总体与部分、部分与部分之间组合得当，使作品成为一幅完美的生活画卷。这就是进行结构。小说的结构也就是作者把自己要写的内容运用小说的各种艺术表现手段，把它完整、统一、和谐、优美地表现出来的手段。
日本著名作家小林多喜二说：“为了使主题表现得生动，我们从日常生活中，取来某一题材，它本身常常是一种‘没有顺序、没有秩序’的东西。我们把它拿来拆散，一如孩童堆砌积木那样，把它试验着堆砌起来，再拆开；再用另一方法堆砌起来……我们必须慎重考虑的是，以怎样的顺序，怎样的高度，怎样的角度来堆砌它，才能使我们的最大的目的——主题更能够放出光彩。”（《小说写作法》）“试验着堆砌积木”这句话，多么准确形像地概括了结构的个中三味。
我们可以得出结论，结构是作品各部分之间内在的、有机的联系、是作品的内部构造，是内容的具体存在的形式，作家艺术构思的重要手段。结构总是和布局连在一起，道理就在此。结构属于艺术形式的范畴，但又与作品的内容密切相关。它直接渗入整个创作过程，渗透到从构思到结束每一个环节之中。
第二节 结构的依据
小说的结构既然如此重要，如此为所有作家所重视，并孜孜以求，是否证明结构是一个十分玄妙、不易把握的问题呢？诚然，结构技巧确是“像喝干海水一样困难”。但并不妨碍我们对结构技巧作一番研究。辩证唯物主义的认识论告诉我们，任何事物都有着自身的矛盾、运动规律。结构同样受自身矛盾规律的约束，万变不离其宗。我们从结构的创造规律出发去进行研究，也许对它能有大体的把握。
结构的规律是什么？换句话说，进行结构的依据有哪些呢？
一、以主题思想为指导
张志公说：“文章的结构取决于文章的内容。为什么这篇文章分三段，那篇文章分五段，为什么先说这层意思，后说那层意思，这些都是文章的内容决定的。”（《怎样锻炼思路》）这是说，内容决定结构。但内容的内涵很广泛，具体有指什么呢？李渔说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初心，正为一人而设，即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文；原其初心，又正为一事而设。此一人一事即传奇之主脑也。”（《李笠翁曲话》）李渔说的“主脑”，正是指作品的主题。“结构是主题的发展逻辑”（《文学创作谈会片断》、《文艺报》1956年2月）作家在进行艺术构思时，总是根据主题表达的需要，按照一定的方式，把题材组织起来，塑造人物，安排情节、场面，形成完整的艺术统一体，这便是结构的过程。可见，主题是结构的指导思想和主要依据之一。
据苏联文艺理论家多宾介绍（见多宾：《论题材的典型化》，《译文》1956.1），《复活》一共写了十年，大修改好几次，托翁有时苦恼到极点，简直是灰心丧气了。就是因为找不到正确的处置主题和结构、中心人物和结构的关系，即找不到安排情节和人物的焦点。托翁最先确定的是道德的主题，着力写聂赫留朵夫的“悔罪”。经过几次大的修改，小说的主题从道德方面，个人悲剧的范畴，转入到社会方面，去暴露司法机关的黑暗。主题一旦确立，结构随之改变。原先决定先从聂赫留朵夫在姑母家诱奸马丝洛娃写起，然后按事情发展的线路写下去，最后写到悔罪、结婚和移居英国。后来的结构，却是现在看到的样子：先从法庭审判写起，引出聂赫留朵夫的忏悔，上诉，处理庄园事务，一起去西伯利亚。情节纵横交错，而又浑然一体，很好地表达了主题。
王愿坚写过一个短篇《粮食的故事》。在一次会议上，评论家侯金镜对他说：“这篇东西太长了，压缩去两千字就精炼些了。”作家细读以后发现：“不但应该压缩，甚至可删的还要多些……这个毛病不只是语言上的拖沓冗长，原来在构思上有毛病。”后来的结集时，他把一万字的作品砍去了三千字，题目改为《粮食》，不但线索更清晰，结构更严谨，而且更鲜明地表现了主题。他在写作名篇《七根火柴》之前，脑子里已有这样的场景：“在翻越大雪山的时候，一个红军战士不慎摔下雪坡里去了，几番挣扎，他终于被雪埋葬了。但是在白雪上却鲜明地扬起一只手，在这只手里托着一个共产党员的党证。”但是作者觉得照这样写出来，并不能充分地表达红军战士为了战友和革命的胜利，不惜牺牲自己姓名的崇高阶级觉悟。后来，“便把它搬到草地上，这样又想到老同志讲故事时，多次谈到火对于长征部队的重大作用，便把七根火柴夹进他的党证里。这样，原来从众多故事中获得了表达的形像。而这个形像出现在人物精神光芒闪耀的一刹那，也用不了很多笔墨去烘托、显然，小说就可以短些了。”（《在革命前辈精神的照耀下》）
二、追寻中心人物
根据作品主题进行艺术结构。首先要找出中心人物，然后围绕中心人物的行动线索，去安排布局。小说结构随着人物一起诞生成熟。当作者笔下的人物过着活生生的生活时，便达到了创作的最高境界。茅盾同志说：“谁要是觉得人物成熟，而故事没有成熟，那么，他首先应该做的不是找人讲故事，而是到生活中去再找人，”（《体验生活、思想改造和创作实践》）人物真正“成熟”了，便熟知人物要做什么及怎样做，故事便会因人而出。先有了故事，再分配角色是本末倒置。所以，“到生活中去再找人”，正是追寻人物足迹进行结构的经验之谈。
托翁在讲到《安娜.卡列尼娜》的创作过程时说过，很早以前，他已经有了一系列人物形像等待表现，可是，由于中心人物还没有找到，始终结构不出一个完整的故事。而一旦安娜出现，“所有以前露过面的人物和男性典型就统统在这个妇人周围聚拢来，找到了各人自己的位置。”（古德济：《托尔斯泰评传》）
蒋子龙头脑中的乔厂长，原是个头脑灵活，颇有能力的人物，他善于处理人际关系，自己不高歪门邪道，但是，看到别人搞也无动于衷。显然，这是一个看破红尘、明哲保身的聪明人。作者觉得这样的人物同霍大道放在一起，容易形成对比。可是，当他进一步结构故事时，却发现，这样的性格，不但不可能跟冀申发生冲突，而且也不可能拉石敢去上任。于是，作者调动自己的人物库藏，终于找到了有胆有识，坚强果断、大刀阔斧的铁腕人物。以之为原型去塑造乔光扑，人物的“性格内核”便抓住了，其它情节“也跟着都活了”。
明确主题思想和中心人物，并作为结构的指导和根据，也适合于某些借鉴西方现代派艺术手法的作品。虽然它们的结构各具特点，或是放射式，或是立体式。但要写人的意识流，写自由联想，仍离不开特定人物的心绪，仍然受着人物思维的逻辑的制约。在这个意义上说，他们的自由联想，有是有限度的“自由”，仍离不开小说结构艺术的基本要求。
三、各种体裁小说的结构特征
小说体裁虽有长、中、短、微之分。但他们的结构要素（人物、情节、环境）却完全相同，结构方式也有许多相似之处。不同的是，由于篇幅有着不等的容量，各要素在构成“量”上，存在着明显的差异，不同体裁也就有着不同的审美属性，从而决定了结构方法上的差异性。在进行结构时，应该遵循这一艺术规律。
从人物、情节、环境三要素的构成量上看，长篇小说的容量最大，中篇小说次之，短篇小说最小。长篇小说能包容广阔的生活面，在时间上、上下几千年，博古通今；在空间上，纵横数万里，天上地下；在人物上，可以十几，几十甚至数百；在描写上，即可简笔勾勒，更可精雕细刻，还可浓墨重彩，专章专节地铺叙描绘；作品头绪纷繁、情节复杂、矛盾纠结、插曲屡见。正像鲁迅说的是表现“大伽蓝”的“全体”。三要素在量上不同，支撑三要素的结构框架也就各异。《三国演义》铺写天下云扰，三国纷争，纵横捭阖，刀光剑影，展示了惊心动魄的天下离合纷乱的情状。《水浒》叙述了五湖四海，三教九流，再现了血肉相搏，官逼民反的场面。塞万提斯的《堂吉诃德》，人物并不算多，但主人公的三次游侠经历，却展现了丰富多彩的生活场景。《包法利夫人》主要人物只有三四个，但却生动刻画出了一个女人从堕落到走向死亡道路的全过程，深刻地解剖了小市民的可鄙灵魂以及“七月王朝”时期肮脏的社会风貌。
短篇小说人物集中，情节单纯，次要人物不太多，过程交代不太详，环境描写不太复杂。笔墨集中在一两个焦点上，或截取生活横断面，或顺切生活纵剖面，但都注重时间点的把握。“借一斑而窥全豹”、“借一目而传精神”。一叶知秋，以小见大，都德的《最后一课》，无非抓住小学生上最后一堂课，展示亡国之痛和老师的爱国主义精神。瑞典作家斯特林堡的《半张纸》，只写了电话机旁的半张旧纸片上几个互不相干的电话号码，却勾起了年轻时的种种回忆波，形像地显示了美好时光的流逝，眼下境况的悲戚。《陈奂生上城》只写一个人物住了一宿招待所，却写出了城乡差别，农民生活的改善及残存的旧意识，并写到了干群关系。这样的优秀作品，都收到了以一当十的效果。
中篇小说介于长、短篇小说之间，有着较大的取材范围，较多的人物，反映较广阔的生活画面，但不宜头绪太多，笔墨太费。《阿Q正传》、《人到中年》、《老人与海》，便是这方面成功的例子。