为什么《西游记》中最富于艺术感染力的人物不是沙僧，而是猪八戒呢？这是因为猪八戒和孙悟空、唐僧之间的心理距离拉得很大，而沙僧则一贯随大流，自己没有与别人迥然不同的动机和行为。在那些写得最好的章节中，一旦发生事故，唐僧、孙悟空、猪八戒之间本来已经平衡的心理关系就要失去平衡，他们对同一对象的感知、思维就要发生分化。白骨精一出现，在孙悟空的眼中是一个邪恶的妖精，在唐僧眼中是一个善良的姑娘，而在猪八戒眼中则是一个颇具魅力的女性，唯独沙僧没有什么自己的感觉。由于感知不同，就产生了不同的情感、动机和行为。孙悟空一棒子把白骨精打死，如果唐僧竖起大拇指大加赞赏：好得很！那就没有心理距离可言，也就没有性格可言，没有戏唱了。正是由于感知的不同，造成了情感、动机、语言、行为的分化，而且发生了连锁反应，使分歧变得越来越大。猪八戒出于对女性的爱好，挑拨孙悟空和唐僧的关系，以致孙悟空被唐僧开除了。这时，猪八戒、孙悟空和唐僧的性格才有了深度，他们的个性才有足够的反差。而沙僧，由于没有任何心理距离，也就没有任何艺术生命。
传统的小说理论强调人物要有个性，要在矛盾斗争中表现人物，这也许都没有错，但其缺点是离开了人物心理结构的具体分析。本来，每个人都生活在共同的世界里，但是由于情感的冲击，感知变异的分化，每一个人又生活在各自感觉到的世界里。每个人物各有其不同的色彩和音响，此一人物感到的，彼一人物可能完全麻木不仁。同样一阵风吹来，一万个人物有一万种不同的变异感觉，在不同的感觉基础上产生了不同的动机。如果唐僧和孙悟空面对白骨精拉开了感觉距离之时，猪八戒完全同情孙悟空，或者与唐僧的感觉完全一致，那么，他就不可能有任何艺术生命。猪八戒之所以有艺术生命，就是因为他的感知和情感既不同于孙悟空，也不同于唐僧。在对待白骨精的问题上，猪八戒有他自己的潜在动机。他感到平时老受孙悟空欺压，此时正好乘机刁难他一下。这种刁难并不纯系恶意报复，其中还包含着猪八戒意识不到的愚蠢和性意识。他与孙悟空为难，并非出于对唐僧取经事业的忠诚。他那猪耳朵中藏着二分银子，随时随地都准备在取经队伍散伙时，当作路费回到高老庄去当女婿。由于有了这样潜在的蒙陇的深层动机，猪八戒就有了更加不同于孙悟空和唐僧的想象、梦幻、判断，乃至思维的逻辑。而且这种与唐僧、孙悟空拉开距离的感知和情感还相当饱和，相当强烈。而沙僧之所以缺乏艺术生命，就是因为他在任何事变面前，都没有自己的不同于上述三个人的动机、幻觉、情感和推理逻辑。在关键时刻，吴承恩不是把沙僧忽略，留在叙述的空白中，就是把他拉出来无感知、无动机地跑龙套。在《西游记》中有那么多妖魔鬼怪，艺术生命力普遍不强，原因就在于他们只有共同的动机：千方百计吃唐僧肉，以求得长生不老，却没有任何在感知上、情感上互相拉开距离的特性。
拉开人物的感知距离，同时得拉开动机的距离。这里的动机主要不是意识层的动机，而是潜意识中的动机。人的感觉器官对于情感、动机，包括潜在动机以内的信息最为灵敏，而对于在此以外的信息则相当迟钝，有时甚至视而不见、听而不闻、嗅而不觉。
对文本分析来说，关键在于要善于辨析人物潜在的初始动机的微妙差异。初始动机的差异也许极其细微，但经过反复打出常轨的连续性反应，后续动机的差异就可能递增性地扩大，从而引起整个心理系统的距离扩大。如果不善于作这样细致的辨析，则可能离开人物自身的心理深层运动，而求诸外部的表面的动作。
越是在关系亲密的人物之间洞察潜在的动机，反差就越是深邃。
巴金在《家》中，写了那么多的爱情，其中写得最动人的是觉慧和觉新的悲剧，写得最不动人的是觉民的爱情。这是因为觉民和琴不但在感情上水乳交融，而且在行为上互相支持。在任何事变中，他们的动机都没有任何错位，因而其感知也完全统一，没有拉开任何距离。而觉慧与觉新在各自的爱情中，与对方在动机上都发生了微妙的错位。高老太爷要把鸣凤送给六十多岁的冯乐山为妾，鸣凤去找觉慧，如果顺利地告诉了觉慧，事情就不至于严重化。然而由于觉慧忙于办刊物，很少在家，拖延了时日。到了期限的最后一天，五内如焚的鸣凤不顾一切地冲进觉慧的房间。鸣凤的动机是把危机告诉觉慧，而觉慧却因忙得不可开交，请鸣凤等一两天，他会主动去找她。仅仅因为这一点小小的时间上的错位，便导致鸣凤产生了后续动机——自杀殉情。这是因为，在关键时刻，两个人处在不同的感知世界中。他们之间不但拉开了心理距离，还拉开了行为上的距离，而且是永远不可能缩短的距离，因而产生了悲剧的震撼力。如果巴金在此时心慈手软，把两个人暂时的动机错位取消，使之重合，二人的感觉、知觉、动机、行为逻辑很快合二为一，觉慧就可以带走鸣凤，发出比翼齐飞的豪言，这就成了郭沫若式的诗的概括了，恰恰与小说形式的审美规范背道而驰。
觉新的爱情悲剧更动人，这是由于他处在爱的三角关系中，每一方的动机都有相当大的错位，每一方的动机都不像觉慧那样单纯，都不是由一个因子，或者正反两个因子构成的，而是由一系列因子交错而成的。因而在他的情感结构中饱和着错位的潜在量。觉新和梅相爱甚深，然而不能结合。觉新和瑞珏结婚后，二人也甚相爱。但觉新由于梅的存在，与瑞珏有距离；梅与觉新之间则由于瑞珏的存在也有距离。梅与瑞珏在爱情上虽有矛盾，但在相处之间却互有好感。觉新沉溺于瑞珏的温存抚爱之中，又不能忘情于梅，他对梅的追寻和询问，得到的只是梅的回避。觉新的形象被有些评论家称为“世界性的典型”，其特点是当他内心的动机与屈从外部环境的动机矛盾的时候，他总是在行为上扼杀自己内心的动机，然而在许多场合又杀而不死，还在行为上表现出来，结果是他的动机经过多层次的变异，变得畸形而扭曲。这种扭曲了的动机就注定他总是与他喜爱的，应该保护的人之间拉开心理距离。
拉开心理距离的规律在古典小说中就普遍存在，在现代小说中表现得更明显。古典小说特别是在草创前期，免不了受到当时已经很发达的诗的影响，因而在《十日谈》中，在唐宋传奇乃至宋元话本中，常常有男女主人公一见钟情，生死不渝，永远不拉开心理距离的故事。如《倩女离魂》、《碾玉观音》、《卖油郎独占花魁》之类，一旦爱上了，就永远心心相印了。但小说艺术越是发展，人的情感的纵深结构表现得越是复杂，爱的变幻就越是突出。中国古典小说到了《杜十娘怒沉百宝箱》的时候，可以说小说艺术开始脱离诗的影响而走向独立发展的道路了。至于作为小说艺术的顶峰，《红楼梦》则更是把相爱的双方（贾宝玉、林黛玉）置于心理永远不能完全重合的境地，甚至直到林黛玉死去，也没有让他们心心相印，他们始终生活在不同的感知世界中。
自然，拉开的距离越大，就越能提高小说的艺术感染力，但也不是绝对的，而是有条件的。第一，拉开距离的人物必须有相当紧密的情感联系，如兄弟（觉新、觉慧）、情人（宝玉、黛玉）、战友等等。严格地说，越是处在紧密的情感联系之中，越是拉开了心理距离，就越能提高形象的审美价值。第二，如果距离拉得太大，大到完全失去联系，比如梅出嫁以后，就再也不到觉新面前来了；觉新有了瑞珏以后，就把梅淡忘了。这样就不但不能导致审美价值的提高，反而会使审美价值下降。正是因为这样，巴金才找了一个避难的借口，让梅又出现在觉新面前。托尔斯泰也并没有让伏隆斯基不爱安娜，如果真正不爱了，就如心心相印一样，是很难激起人物心理立体纵深结构的充分调节和翻腾的。
这一点不但体现在情节的设计上，而且渗透在小说的一切细部之中，例如许多第一人称小说中的“我”往往成为多余人物，原因是他们常常与某一主人公的心理完全重合。而在鲁迅《祝福》中的那个“我”和在《孔乙己》中的那个小店员，因为与祥林嫂和孔乙己拉开了距离才有了生命。如果祥林嫂问“我”人死了以后有没有灵魂，我回答说：“没有。”祥林嫂的心灵痛苦自然会减轻些，可是《祝福》的悲剧性却被大大削弱了。
如果那个小店员不是对孔乙己怀着不以为然的态度，而是完全同情的，那《孔乙己》中轻喜剧的调子就该变成抒情的了。
中国古典小说中的大团圆之所以不好，除了不真实以外，还不艺术。人物的心理都重合了，还有什么好看的呢，所以近代西方小说避免写大团圆，即使不得不写这样的结尾，也大都写到接近大团圆就戛然而止了。有时情节已经结束了，作者还不罢笔，如果那不是败笔，就是很值得欣赏一下的了。例如海明威在《老人与海》的结局之后加上了一个尾声。老人历尽干辛万苦得到的是一副鲨鱼骨架，横在海滩上，这副鱼骨头的尾巴被潮水冲得晃来晃去。这时来了一群旅游者，其中一个女人问明白了这是鲨鱼骨头后大为赞赏起来：
“我还不知道鲨鱼有这么漂亮的、样子这么好看的尾巴呢。”
“我也不知道。”
在路那边，老头儿又睡着了。他依旧脸朝下睡着，孩子在一旁守护他，老头正梦见狮子。
这个女人很欣赏鲨鱼骨头的美，但是她并不了解这个老头子真正的美（那是一个海明威式的硬汉，一个失败的英雄）。她和老头子都沉浸在自己的感知变异的世界里，老头子梦见的狮子和女人赞赏的鲨鱼拉开了距离，这就使老头子的孤独感和女人的肤浅形成了反差，因而使整个小说的尾声变得特别的意味深长。这种意味对于读者是一种推动，让他去想象生活中人与人之间的种种隔膜，同时也是一种享受。聪明的读者一定会因为自己懂得了这情节以外的心理距离的作用，领会了艺术家的匠心而感到喜悦，并且会因为意识到自己的悟性高出于一般读者而自豪。