笛福的那篇小说是用第一人称写的：“亲爱的，”有一天他对我说，“我们到乡间去玩玩好不好？大约一个星期的时间。”“…噢，亲爱的，”我说，“你要去哪里？”“哪里都可以，”他说，“我很想像贵人王公似的过一星期，我们就去牛津。”“我们怎么去法？”我说，“我不会骑马，坐马车又太远。…太远！”他说，“乘六匹马的马车到哪里都不嫌远。我要你像个女公爵似的和我出去旅游一番。”“好吧，”我说，“亲爱的，这虽然有点胡闹，可是只要你喜欢，我就依顺你。”
这样的对话用现代小说艺术的观点看，有点像中学生的作文，既没有表层语义的趣味，又没有深层语义的内在动作，更没有二者的反差造成的张力效果，口里说的和心里想的完全一致，甚至比心里想的还要啰嗦。像这样的情景，在现代小说中无论如何不适合用对话来表现，而只能用叙述语言带过，甚至连叙述语言也不用，而应该放在叙述的空白中的。
尽管现代小说的对话艺术已经高度发展了，可是仍然有不少缺乏经验和才气的小说家用笛福那样毫无对话性的语言写对话，这就造成了当代小说对话水平的低落。有时，甚至在很有才气的作品中也会发现一些废话。许多作者写了多年小说还没有自觉地意识到小说中人物对话与生活中人们对话的区别，更不明白小说对话与话剧、歌剧人物对白、对唱在艺术原则性上的区别。
三毛是很会说故事的。这在《哭泣的骆驼》（《哭泣的骆驼》，中国友谊出版公司，1985年）中，可以清楚地看出来，故事一环扣一环，越读到后来，越让读者紧张。但是，在展开情节的时候，三毛很不善于概括地叙述，而常常用人物对话来发展情节。例如，在《哭泣的骆驼》中，环境和人物命运发生重大波折时，三毛竟用非常蹩脚的对话来交代。作品中的“我”问男主人公在这兵荒马乱的时候，回到这么危险的地方来干什么，男主人公回答说是来看女主人公。在这样的情况下用上一两句话，本来是情有可原的，但对话之平淡无奇与情势的紧张简直不能相称。这就使口味很高的读者感到倒胃口了。然而，三毛似乎并不知道自己在对话方面用笔是很拙的，所以她竟然把这种低水平的对话无节制地写下去。下面是“我”和男主人公接下去的对话：
“（你）一个人？”
他点点头。
“其他的游击队呢？”
“赶去边界堵摩洛哥人了。”
“一共有多少？”
“才两千多人。”
“镇上有多少是你们的人？”
“现在恐怕吓得一个也没有了，唉，人心啊！”
“戒严之前我得走。”巴西里坐了起来。
“鲁阿呢？”
“这就去会他。”
“在哪里？”
“朋友家。”
“靠得住吗？朋友信得过吗？”
巴西里点点头。
这样的对话至少有两点值得研究：一是不必要的冗长而且稀松，与作者所依仗的情节的戏剧性、变幻的紧张性不相称；二是缺乏内在的深度，人物的口头表达和人物的内心激动没有对比，没有张力。人物内心的复杂变幻本来是要用言外之意去提示的，可是三毛却没有注意到那口头表达不出来的“潜在的对话”的重要性。而没有“潜在对话”的对话是没有人物心理的立体感的。
20.为什么猪八戒的形象比沙僧生动
——拉开人物感知、动机和行为的距离
重点阐释作品
长恨歌/白居易
西游记/吴承恩
家/巴金
老人与海/海明威
在以上各节中，我们从人物形象的情感逻辑、人物的感知结构和对话的表层语义和深层意向之间的关系，研究了小说的特性，但所有这一切都还只是把人物作为一个孤立的个体来加以考察的，还没有涉及小说区别于诗歌散文的根本特点。在诗中，在散文中，作者可以抒写一个人的情感，但是在小说中（除了在意识流的小说中），绝大多数是描述入与人之间的心理交流的，因而孤立地研究一个人物的心理结构，其局限性是明显的。（当然，单个人物的心理结构研究可以作为多个人物心理关系的研究基础。）
在诗歌和散文中，也可以写一个以上的人物，但是在诗中，各个人物的情感往往有趋同的倾向。例如白居易在《长恨歌》中写李隆基与杨玉环的恋爱是一见钟情、至死不渝的，所谓“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”，“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，说的是爱不受时间的限制，爱是永恒的，绝对地超越了时间的。自然，在诗和散文中也有写到不同人物感情分化的，但是这种分化是有限度的，没有引起人事关系和心理结构连锁变化。丰子恺在抗战期间的一篇散文中写他经过颠沛流离，终于在“大后方”安顿下来时，把儿子放在膝盖上，问他最喜欢什么，儿子答：“最喜欢逃难。”如果丰子恺与儿子的情感完全一致，例如同仇敌忾，那就有点诗意，但是他们没有趋同，而是分化了，这样就没有诗意了，反而有点散文的味道了。但是，如果由分化而引起连锁反应，比如儿子因之而出逃战区，就可能把人物打出常轨，引发一系列混乱，甚至产生严重的后果。这样就可能构成情节，变成小说了。
在小说中，由于人物越出了各自的轨道，原来微妙地分化了的变异感知变成了激烈的矛盾甚至冲突。由于冲突，人物各自变异的感知之间的距离就更加扩大了。
人物心理的距离保持扩大的趋势是小说艺术的根本特点。
传统理论认为小说的特点是情节、性格、环境等等，其实都没有说到点子上。情节产生于人物心理距离的扩大，性格也依赖于人物心理拉开距离的趋势，而环境则是一种把人物心理打出常轨，强化变异感知，拉开距离的条件。
小说艺术的根本奥秘就在这里。
在一定限度内，人物心理（感知、情感、语言、动机、行为等等）拉开的距离越大，其艺术感染力越强；人物心理的距离越小，其感染力越弱；当人物之间的心理距离等于零时，小说不是变成诗，就是走向结束或者宣告失败了。因而同样是李隆基与杨玉环的恋爱故事，在诗人白居易看来，两个人要心心相印才有诗意，尤其是“七月七日长生殿”里那一段生死不渝的誓言，可谓淋漓尽致。可是在小说家鲁迅看来恰恰相反，经过一场冲突以后，二人的真正感情已经完结，才需要赌咒发誓以取得对方信任。郁达夫在《历史小说论》中回忆说：
L先生（按：指鲁迅）从前老和我谈及，说他想把唐玄宗和杨贵妃的事情来做一篇小说。他的意思是：以玄宗之明，哪里看不破安禄山和她的关系？所以七月七日长生殿上，玄宗只以来生为约，实在是心里已经有点厌了，仿佛是在说“我和你今生的爱情是已经完了！”到了马嵬坡下，军士们虽说要杀她，玄宗若对她还有爱情，哪里会不能保全她的性命呢？所以这时候，也许是玄宗授意军士们的。后来到了玄宗老日，重想起当时行乐的情形，心里才后悔起来了，所以梧桐秋雨，就生出一场大大的神经病来。一位道士就用了催眠术来替他医病。终于使他和贵妃相见，便是小说的收场。
这条材料所说的事实，在冯雪峰的《鲁迅先生计划而未完成的著作》中提到过，鲁迅在给山本初枝的信中也有过类似的意思，大意是，1924年因为想写关于唐朝的小说，到西安去了一次。可见，鲁迅这个念头动了很久，创作的冲动很强烈，很可惜，这篇小说并没有写出来，而且连带着这条重要的思想材料也被研究者们忽略了。
鲁迅对李隆基和杨贵妃的恋爱关系的看法和脍炙人口的《长恨歌》大相径庭。粗粗看来，这仅仅是不同作家的不同风格所致，但仔细研究其间的差别，则不然。在白居易看来那最富诗意的是生生死死、超越了时间和空间、永恒不变的爱情；可是在鲁迅的眼中恰恰是爱情已经不可挽回了，已经死亡了，而且在关键时刻被出卖了的表现。至于后来的天上人间的寻觅，只不过是神经病和催眠术（骗术）而已。很显然，在诗人白居易眼中，以情感的永恒来强调诗意的地方，在小说家鲁迅看来恰恰是情感走向反面、绝对煞风景、毫无诗意可言的地方。
白居易和鲁迅对同一题材的不同理解，恰恰是诗意和反诗意的、追求诗意和逃避诗意的矛盾。在诗人看来感情的永恒，是令人震惊的，叫人感动的；可是在小说家看来，一见钟情，心心相印，不但毫无性格可言，就是连情节也无从发展。如果两个人不闹别扭，不发生摩擦，则永远是心灵的表层现象，二人的性格恰恰是潜藏在深层之中的。
形式主义者什克洛夫斯基分析了普希金的诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》之后，提出一个爱情小说的模式：
当A爱上B，B觉得她并不爱A；
在A经过努力，使B终于感到她已经爱A，A却觉得不爱B了。
这不是诗意的心心相印，而是心心相错。但这恰恰是小说的艺术生命所在。这不但可在成熟的古典小说中，而且可在现代、当代的小说中得到广泛的印证。它不但可以解释《欧也妮·葛朗台》和《安娜·卡列尼娜》中男女主人公之间的关系，而且可以解释《红与黑》和美国小说《飘》中男女主人公的关系。说起来有点奇怪，那些越是写得好的爱情小说，男女主人公往往越是陷于互相折磨的恶性循环中。相反，如果男女主人公一点矛盾也没有，没有互相折磨，没有心口不一，也没有动摇和变态，小说就没有什么看头了。然而在诗中，特别是在古典诗歌中，情形却恰恰相反。所以在诗人白居易看来，唐玄宗在“七月七日长生殿”讲的话是心口如一的：这一辈子爱不够，下一辈子再爱。可是在小说家鲁迅看来，这只是情感的表层（如荣格所说的“人格面具”），其深层的意思则是：宣布今生甚至永远爱情的死亡。一个已经加入了德国籍的朋友认为鲁迅比白居易深刻，白居易骗人，但骗得很舒服，鲁迅不骗人，可人觉得不舒服。
抓住潜在的心理错位并使之适当强化，是小说家的职责。