一些教条式的阅读理论虽然也随大流喊叫以人为本，可是却绝口不谈人的感觉，把人的感觉不当一回事，根本不懂得人的感觉是人的一切心理的基础，人和客观世界的唯一通道就是感觉，人的死亡，就是感觉渠道的断绝。因而，感觉是珍贵的，不管什么样的感觉，只要是人的，都是和人的情感联系在一起的，是人的生命的表现。以人为本，就不但要以人的思想为本，同时也要以人的独特的感觉和情感为本。感觉和情感表现得越深邃，文章就越精彩。教条主义阅读理论的以人为本之所以是空谈，就是因为它实际上只是一个抽象的人，充其量不过是一个实用的、理性的人。这也许合乎笛卡尔的“我思故我在”。但是，这样的人是片面的。人的思想是离不开感觉和情感的。感觉，特别是比较独特的、个性化的感觉和情感，往往埋藏在潜意识中，一般情况下，人是感觉不到自己深层的、内在的感觉的，不加唤醒，就会被遗忘。审美教育，就是从“审感”和“审情”开始的。作为人，全面发展的人，要让感知、情感和意志得到全面发展，就不能让生命的任何一种感觉流失到潜意识的忘川之中。从审美意义上讲，不仅是“我思故我在”，而且是“我感故美在，我不感故美不在”。艺术的功能之一，就是把时时刻刻在流失的感觉唤醒，从而把感情唤醒。只有把全部属于人的感觉都唤醒了，使之复活在文字语言中，人才能从实用的（亦即片面的）功利中解放出来，成为全面发展的、完整的人。
当然，在文学作品中，作家不可能表现作为人的全部，但是，有才华的作家能把他生命的一部分、一个侧面，以完整的形态表现出来。
从《故都的秋》来看，郁达夫表现的是一个什么样的侧面呢？
《故都的秋》写到潜意识中的“落寞”，读者可以感觉到郁达夫最为深邃的艺术的追求。
把悲凉、落寞乃至死亡当作美来表现，是不是令人想到一个词：颓废？
是的，有一点。在五四作家中，郁达夫的颓废倾向还是有一点名气的。他在文章倒数第二段，还不无自辩地说：“有些批评家说，中国的文人学士，尤其是诗人，都带着很浓厚的颓废色彩，所以中国的诗文里，颂赞秋的文字特别的多。但外国的诗人，又何尝不然？”其实，他的辩解是十分无力的。他只是罗列了西方诗文中有许多秋的题材，并没有证明西方颂秋的诗人均有颓废色彩。他提出不论是中国诗人还是外国诗人，在悲秋上是一样的：“足见有感觉的动物，有情趣的人类，对于秋，总是一样的能特别引起深沉，幽远，严厉，萧索的感触来的。”他自然是以中国文人悲秋的传统为后盾的。我们在《故都的秋》中所感觉到的，郁达夫式的悲秋，固然有中国文人传统的血脉，但是，却也可以隐约感到一些区别。中国文人从宋玉开始就定了调子：“悲哉！秋之为气也，萧瑟兮，草木摇落而变衰。”历代秋的主题，从杜甫的《秋兴》“听猿实下三声泪”到马致远的《天净沙》“断肠人在天涯”，乃至《红楼梦》的“已觉秋窗秋不尽，那堪秋雨助凄凉”，都是把秋愁当作一种人生的悲苦来抒写的。诗人沉浸在悲愁之中，在读者看来，诗人的忧愁是美的，而诗人本身也并不以为是痛苦的。在郁达夫的《故都的秋》中，传统的悲秋主题有了一点小小的变化，那就是秋天的悲凉、秋天带来的死亡本身就是美好的，诗人沉浸在其中，并没有什么悲苦，而是一种人生的享受——感受秋的衰败和死亡，是人生一种高雅的境界。这就不但颓废，而且有点唯美。
在这里，我们看到的，不仅是中国的传统审美情趣，还有西方的唯美主义，以恶为美，以丑为美，以死亡为美。更突出的，还有日本文学传统中的“幽玄美”、“物哀美”。所谓“幽玄美”就是：“在人的种种感情中，只有苦闷、忧郁、悲哀——也就是一切不如意的事，才是使人感受最深的。”日本传统美学中有个非常重要的概念：物哀（あわれ）。什么是“物哀”呢？《日本国语大辞典》这样解释：
1.事物引发的内心感动，大多与“雅美”、“有趣”等理性化的、有华彩的情趣不同，是一种低沉悲愁的情感、情绪。
2.把外在的“物”和感情之本的“哀”相契合而生成的协调的情趣世界理念化。由自然人生百态触发、引生的关于优美、纤细、哀愁的理念。
川端康成在1952年写成的《不灭的美》中说：“平安朝的物哀成为日本美的源流。”“悲哀这个词同美是相通的。”从这里，我们可以看到郁达夫的特色，他并不把植物的死亡当作是痛苦的事，反而把文章带进优美的、雅趣的极致。
如果把郁达夫的师承看得太绝对，也可能把他当作一个中日古典情调的模仿者，一个绝对的唯美骸骨迷恋者，作为现代作家，郁达夫的世俗关怀个性可能因此被遮蔽。幸而，他笔锋一转，把他的趣味向故都的外部世界展开。他写到了故都的秋蝉，这好像是在向客观生活贴近。但是，恰恰相反，他贴近的仍然是自我，因为他抒写的是“秋蝉衰弱的残声”。和“落蓝”一样，这仍然是对生命的衰亡的情趣的体味。抒写衰弱的临近死亡的蝉声，是充分高雅的，但是，他并没有把雅趣和俗趣绝对地对立，相反，他非常有意识地让雅趣带上世俗的色彩。他说这样的秋蝉，很平凡，很世俗，是和“耗子”一样，像家家户户养在家里的。“耗子”携带着的信息和联想，使得古典高雅的诗意中透露出现实的、平民的色彩。这一笔并不孤立，并不突兀，前面的“一椽破屋”早就留下了伏笔。
这种与雅趣相辅相成的平民色彩，也就是俗趣，在写到“都市闲人”的时候，就更加鲜明了。
首先，这些人虽然是在都市里，却穿着传统的衣裳，“很厚的青布单衣或夹祅”。不但样式是传统的，从其厚度也可看出是手工布机的产品。都市闲人的“闲”字，是很有特点的，一般来说，都市生活的节奏是紧张的，身在都市而“闲”的人，就显出了一种情调。这样的“闲人”，内涵很丰富。一方面他们是俗人，不一定有多少高雅的文化修养，另一方面，他们也有高雅的文化人的悠闲情调，为高雅的文化人所欣赏；和泡一碗浓茶的文人相比，从情趣到节奏都是有机统一的。连说话都用“缓慢悠闲的声调”也是值得仔细玩味的。文人情调表现在世俗之人的生活节奏上，世俗之人体现文人情调，这就达到了俗而不俗，大雅和大俗的交融。其中的美，其欣赏难度是很大的，那种漫不经心地欣赏名花美酒的态度，是很难品味出来的。
这种大雅大俗的结合，是郁达夫式趣味的一个创造。这是郁达夫写得最经得起分析的地方，也是最成功的地方。但从全文来看，并非处处都成功。
在文章的后部，他突兀地发起议论来，对秋的悲凉的美加以总结：不管是中国文人还是外国文人，笔下的秋天，“总以关于秋的部分，写得最出色而最有味。足见有感觉的动物，有情趣的人类，对于秋，总是一样的能引起深沉，幽远，严厉，萧索的感触来的”。这是有缺点的：第一，这并不是雅趣和俗趣的交融，有点太偏向于雅趣，单纯的雅趣并不完全是郁达夫的创造；第二，在逻辑上，这样的概括也不够全面，不论是中国还是西方，古典诗文中秋天的情调并不总是深沉、幽远、严厉、萧索的。这样的总结，有点粗疏。英国湖畔诗人济慈的著名诗歌《秋颂》就充满了丰收的喜悦，一点也没有悲凉的感觉。
这样的断语与其说是秋天的特点，不如说是作家自我的表现，与其说是在欣赏故都的秋，还不如说是自我欣赏。从这一点来说，《故都的秋》着重表现的，不仅仅是对秋天的玩味，而且是对秋天的悲凉之美的文人体验和玩味。作家未能兼顾到雅趣和俗趣的交融，暴露出他内心雅趣和俗趣的不平衡，往往情不自禁地流露出让雅趣占上风的苗头。
全文生命力最强的部分还是雅俗趣味水乳交融的部分。正是这两种趣味的有机结合使得《故都的秋》成为现代散文史上的丰碑。因为，北平百姓生活节奏的安闲、自在，是没有悲秋的意味的。把悲与不悲统一起来，就是生命的自然和自如。这样，本来相当俗的平民趣味就提升到一个新的层次，被郁达夫的雅趣同化了。虽然郁达夫的总结不无瑕疵，但是，他的语言却多多少少弥补了，或者说掩盖了这样的疏漏。尤其是在文章最后一段，他的语言既有古典诗文的典雅，又有现代白话文的通俗：
南国之秋，当然是也有它的特异的地方的……可是色彩不浓，回味不永。比起北国的秋来，正像是黄酒之与白干，稀饭之与馍馍，鲈鱼之与大蟹，黄犬之与骆驼。
这就不但在情调上，而且在语言上把雅趣和俗趣统一起来了。
郁达夫把秋天写得这么有诗意，赋予它一系列诗意的高雅的话语，然而不时又穿插一些平民的俗语进去。前面就有茅房、耗子，这里又有稀饭、馍馍、黄犬、大蟹等等。这些话语本来是缺乏诗意的，用在这充满古典的、高雅趣味的文章中，是要冒不和谐的风险的。但是，郁达夫却在这里构成了和谐的统一情调。这是因为他的情感特点，本身就是把大雅和大俗融为一体的。
8.两种不同的冬天的美
卜算子·咏梅
毛泽东
风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。
要真正读懂毛泽东的诗词，不能不读《沁园春·雪》；要读懂《沁园春·雪》，不能不先读《卜算子·咏梅》，虽然，后者写在前者之后。
梅花在中国传统文化中，和松、竹一起被称为“岁寒三友”，它们因为在严寒节令中保持生机，而成为逆境中精神气节的象征。此三者，尤其是梅花，因为于风雪严寒中，不但不凋，反开出花朵，而成为传统诗文中气节坚贞的意象。梅花最初还只是一般的风景，因为和桃李相比，经得起霜雪的摧折，后来逐渐积淀、演化，具有了孤芳自赏、虽不为世俗理解却不改其志的意味。这意味在唐朝已经有了，如李群玉《山驿梅花》：
生在幽崖独无主，溪萝涧鸟为俦侣。
行人陌上不留情，愁香空谢深山雨。
这正是陆游《卜算子·咏梅》的母题。但是，一首诗的价值并不在因袭母题，贵在继承之时有所突破。陆游的创造在于，在孤独之外，又增加了悲剧性。这种悲剧氛围从多方面得到强调：
驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。
第一，在孤独和寂寞中，坚守心灵的恬定。孤独，在驿站之外，无人之处，一也；断桥，无路可通，二也；无主，既无人培育、呵护，也没有欣赏的目光，三也；黄昏暗淡的光线，加深孤独的寂寞，四也；风雨摧折，境遇更悲，五也。上片所写皆梅花，所喻皆超越梅花，“寂寞”、“独自愁”，皆为人情，有梅花所不能具之品性，但这并不构成联想阻碍，妙就妙在物我交融，景情混一；至“苦争春”，“群芳妒”，均明显带人之意志，非物所能自知，但欣赏者早已心领神会，陆游以梅花自况，无须辨何处为梅花之质，何句为陆游之情。
第二，面临悲剧性的消亡，矢志不移。“零落成泥碾作尘”，已经成泥，而复言成尘者，喻反复摧折消亡而矢志不移，品格之高，极难表达，此处只以一个“香”字道出，从梅花的多种感觉（色形等）中取其一种引申出悲剧的崇高境界，奇崛而警策。
陆游于南宋时期，身处逆境，报国无门，不改恢复壮志，为诗骨气奇高，难能可贵。而毛泽东处于1961年国际局势的逆境中，对陆游的格调有所不满，“反其意而用之”，唱反调，反在什么地方呢？
首先，反在对局势的估计。毛泽东在词中，并不回避形势的险恶，不但不回避，而且夸张地强调“百丈冰”，令人想到岑参的“瀚海阑干百丈冰”，而且毛泽东还要把它放在“悬崖”的背景上。这就说明，毛泽东清醒地意识到逆境的严峻。但是，这并不妨碍毛泽东藐视它，这使他的词充满乐观、昂扬的格调。
有一个字的意思要弄清楚，就是“风雨送春归”的“归”。本来有两种可能的解释，一是归来，二是归去。归来，就是风雨把春天送回来了；归去，就是风雨把春天送回去了。如果是后者，风雨（有“风风雨雨”的联想意味），就是曲曲折折，把春天送走了，接着而来的夏天并没有多少可以悲观的。如果是后者，风风雨雨，也可以联想为反反复复，把春天送回来了，则更是春光明媚的季节，没有任何悲苦的理由。“飞雪迎春”和“风雨送春”一样，隐含着矛盾和转化。飞雪意味着严寒，迎春则意味着温暖，然而，春日的大地昭苏则以飞雪为前导。这里有毛泽东式的哲学和诗学。从哲学上讲，毛泽东不承认事物有任何固定、停滞、不变的性质，彻底的辩证法是无所畏惧的，不承认任何神圣不变的东西，一切都在向反面转化的过程中，坏事总是要转化为好事的，逆境总要转化为顺境。从诗学上来说，诗人有权利想象，在自己的感觉中，一年四季不存在冬天。不论是风雨，还是飞雪，都是为送春和迎春而存在的，不过是春天的前奏。
其次，毛泽东不满意陆游的孤独感。毛泽东的哲学是，即使孤立也不能陷于孤独，所以在未定稿中有“独有花枝俏”，在定稿中则改“独”为“犹”，不但回避了孤独感，而且强调了自得、自如、自在之态。