当时的进步文学状况大致如此。对这些作家，在政治上还不能有多高的要求。只是像恩格斯要求的那样，真实地把现实关系描写出来，打破这个腐朽的世界的安宁，这样，也就算完成历史使命了。在指不出未来道路的情况下，不指，倒更好些。英明的导师，并没有向人提出难题，去强人之所不能。
当时的读者也是什么人都有的。工人阶级，在接受了社会主义革命思想之后，更需要加强对现实进行革命改造的激情，如果文学作品在艺术上描写了现存秩序的不合理性，提供了作为观照现实的图画，使工人阶级产生推翻现实社会的愿望，即使作家不配当导师，也算尽了历史义务。工人阶级以外的其他阶级，如知识分子，小职员，此外，还有资产阶级圈子内的各种各样的读者，对于他们也得“因材施教”，给他们提出最为直接的问题，叫他们在聚光镜子里看一看他们自己的生活，自己的面貌，打破他们的梦想和乐观，而更高的思想境界，对于这些读者，很多人是接受不了的。
所以恩格斯在说完“不必把他所描写的社会冲突的将来历史上的解决硬塞给读者”之后，紧接着便说：“在我们的环境中，小说主要地是供给资产阶级圈子的读者，即不直接属于我们的人，因此，在我看来，一部具有社会主义倾向的小说，如果它能真实地描写现实的关系，打破对于这些关系的性质的传统的幻想，粉碎资产阶级世界的乐观主义，引起对于现存秩序的永久性的怀疑，那末，纵然作者没有提供任何明确的解决，甚至没有明显地站在哪一边，这部小说也是完全完成了自己的使命的。”
在我们今天，由于生活的变化，文艺的任务也有了不同，它的基本任务就是反映和推动社会主义事业的发展。但我们反映现实时所应遵循的艺术规律，还必须是历史的继续，还是要用艺术形象的描写来反映现实，反对公式化和概念化，避免把倾向特别说出。所以恩格斯所强调的艺术规律，在今天对我们仍有莫大的现实意义。
二、倾向性与个性化和理想化
与以形象的具体描写表现倾向的问题直接相关的是个性化与理想化的关系问题，马克思和恩格斯对此也都有十分重要的阐述。
马克思在给拉萨尔的信中，就他的悲剧《济金根》中的人物性格的描绘，指出了他的主要缺点，这就是“性格描绘方面”没有“什么特征”。从马克思对他的性格描绘方面的批评中，我们知道拉萨尔的人物性格描写有两个基本缺陷：第一，他的悲剧的主要角色被“描写得太抽象了”，人物苦于不以他个人打算为转移的冲突。第二，他的悲剧中，人物的回忆太多，缺乏天真自然，理性过甚，以说教代替了具体的自然的显现。马克思说，人物对于自己回忆得太多，这是由于作者“对席勒的偏爱造成的”。所以马克思结论式地指出：“这样，你就得更加莎士比亚化，而我认为，你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。”
值得我们特别注意的是：恩格斯在给拉萨尔的信中，不约而同地发表了与马克思完全一致的看法。恩格斯告诉他应该“多注意莎士比亚在戏剧发展史上的意义”。又说：“我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西；为了席勒而忘掉莎士比亚。”
在这里，马克思和恩格斯都提出了应该追求“莎士比亚化”，避免席勒化的问题，我们究竟应该怎样理解，这是一个很值得探讨的问题。
照我的理解，这里对比地提出，“莎士比亚化”与“席勒式地”艺术表现，乃是意味着要创造出活生生的典型环境中的典型人物，每个人物都有着高度的典型意义，又有自己的独特的性格；在形形色色的性格刻画中，水乳交融地表现着自己的理想与愿望；因此每一个性格在作品中的行动，都是建筑在他们各自的性格的基础之上的，是无比自然的，作家决不应为了表现理想，让人物的性格作牺牲，变成作家的传声筒。这里的“要”与“不要”是两种不同的艺术原则，要“莎士比亚化”，重点在于现实主义的真实性。
为了在比较中加以说明，我们在这里就莎士比亚的《哈姆雷特》和席勒的《阴谋与爱情》的性格描写，略加一点分析。
在《哈姆雷特》中，莎士比亚暴露了英国当时社会的罪恶历史，表达了自己的人文主义的理想，但他却是以生动而又丰富的典型性格的塑造来表现这些的。哈姆雷特怀疑他父亲死得蹊跷，在城堡的平台上，当鬼魂向他揭露了谋杀的阴谋经过之后，他本可以动手复仇。假如这样做了，故事是生动的，但人物的性格却不能深刻地得到表现。因此作者进一步揭示了哈姆雷特的疑虑不定的特点，他装疯了；他的才智使他装得那么像，以致老奸巨猾的波乐纽斯都相信不疑，甚至觉得“疯有疯福”。为了表现他的多才多艺，我们看到的宫廷王子，把伶人们演的《贡扎果谋杀案》导演得特别成功。他对于自己的疑虑也有了解，并也自我谴责：“我好蠢呵！我这样真算得英勇呵，明知道亲爱的父亲被人家谋杀了，天堂地狱都在唤儿子去报仇，我偏要学下流女人用空话泄气，学泼妇，不知羞耻，大骂起街来，简直像婊子！”在第三幕里，对于个人反抗的形单影孤，他深感苦恼，在他的面前，“活下去还是不活：这是问题。”但是经过了种种矛盾斗争，他一定要活下去，担起复仇的重任。当哈姆雷特看到克罗迪斯一个人祷告时，原想一剑刺死他，可是他想，这时杀死他就等于把恶魔送上了天堂：不。
收起来，我的剑；等一个更凶的机会，
等到他喝得烂醉了，等到他在发怒，
等到他在床上放纵乱伦的欲情，
等到他在赌博，在诅咒，或者在干什么，
一点也没有得救希望的勾当——
那才砍倒他，叫他的两脚跟踢着天，
叫他的灵魂像地狱一样的漆黑，
直滚进地狱……
他放过了这个机会；接着他被遣送出丹麦；但他却活着回来了。当他回国后，国王企图使之与莱阿替斯比剑，阴谋陷害他。当莱阿替斯绝望地向他揭露了这一次新阴谋的真相之后，这时，他复仇的剑才决断地刺向了国王，强迫他喝下了他自己预备害死别人的毒酒。至此，哈姆雷特的性格得到了最后的完成。
哈姆雷特的语言，有的也完全是莎士比亚想说的，其中包含着强烈的人文主义思想，高昂的时代激情，但它们却都是和哈姆雷特的性格紧密地结合在一起的，完全是他应该说的话，所以他的话是自己性格和时代精神的融合，却不是“时代精神的单纯传声筒”。除哈姆雷特之外，剧中的其他人物，也都有自己的各自性格，而且作者只是几笔就写出了他们的特征，尤其语言上的性格化，更是特出的。比如克罗迪斯是一个善作两面派姿态的阴谋家。这只看在第一幕第二场开始时向宫廷臣众等发表的一段极其伪善的言辞便见分晓：
至亲的先兄哈姆雷特驾崩未久：
记忆犹新，大家固然是应当
哀戚于心，应当让全国上下，
愁眉不展，共结出一片哀容，
然而理智和情感交战的结果，
我们就一边用适当的哀思悼念他，
一边也不忘记我们自己的本分。
因此，仿佛抱苦中作乐的心情，
仿佛一只眼含笑，一只眼流泪，
仿佛使殡丧同喜庆、歌哭相和，
使悲喜成半斤八两，彼此相应。
我已同昔日的长嫂，当今的新后，
承袭我邦家大业的先王德配，
结为夫妇；事先也多方听取了，
各位的高见，多承一致拥护，
一切顺利；为此，特申谢意。
御前大臣波乐纽斯是一个饱有处世经验的老世故，他经过和听过的东西都很多，这只看他对他的儿子莱阿替斯去国之前的一番嘱咐就可以一目了然。如他告诉他儿子，“当心跟人家吵架，既然吵起来就做到让对手下次碰上你要当心”。“不向人借钱，并也不借钱给谁；借出去往往就丢了钱也丢了朋友，借进来就会叫你忘记了花钱要省。”等等。在尔虞我诈的私有制社会中，人与人之间的关系就是这样的。在生活中打过滚的波乐纽斯，对此，感受当然是最深了，作者把他的这个特点，只在几句话中，就表现出来了。这是莎士比亚的一种特殊的艺术描写才能。另外，值得我们注意的是：莎士比亚的剧中人，性格异常丰富，即使是庸才，他也叫他讲几句聪明的言词，如《哈姆雷特》中的掘墓人；伪君子的口中也流露过真实的话语，如《奥赛罗》中的埃古。在这点上，他与莫里哀、席勒、易卜生是不同的。在第三幕第三场中，波乐纽斯和国王要莪菲丽雅试探哈姆雷特是否真的疯了，波乐纽斯叫国王躲起来时，他这样说：“我们也怪不得人家常责备我们：我们把真诚的面孔、虔敬的动作，真往往用作了糖衣，包裹了心里的魔鬼哩。”接着国王旁白：“啊，太对了！这句话抽了我良心好重的一鞭！”这样的性格描绘手法，在别的作家作品中是少见的。
我们前面已经简单地说过的和许多在此处尚未说明的理由，这一切就是历史上许多杰出的艺术天才给了他最高评价的原因。别林斯基说：“在莎士比亚的戏剧中，没有普通的与庸俗的所谓虚构；他的每一出戏都是对事件的最真实、最精确的描写。这种事件发生在现实世界里，但却只为莎士比亚一人所了解，仿佛事件发展与进行的时候他亲自在场一般。他的戏剧中没有任何一个人物说过任何一句他所不应当说的话语，也就是，不是出于他的性格、出于他的全部天性的话语。”普希金就莎士比亚的“自由而广阔的人物性格描写”说道：“莎士比亚所创造的人物，不像莫里哀的那样，是某种情欲、某种罪恶的类型，而是充满了许多情欲、许多罪恶的活生生的人；各种不同的遭遇使他们形形色色、多方面的性格在观众面前展示出来。莫里哀笔下的吝啬鬼只是吝啬，——如此而已；莎士比亚笔下的夏洛克则是吝啬、机警、复仇心重、对女儿慈爱、机智等等……”海涅看了《威尼斯商人》之后，就其中的夏洛克和波希霞的性格塑造写道：“……戏剧中的这两个主要人物是显得多么地个性化，你简直要发誓说：他们并非诗人所幻想出来的产品，而是妇女所生养下来的真实的人。真的，时间和死神都不能奈何他们，他们比自然所创造的常人更富于生气。在他们血管里搏动着的是不朽的血、是永久的诗意……”知道了这些，再了解马克思和恩格斯所提倡的“莎士比亚化”，也就容易一些了。
席勒的《阴谋与爱情》是一部杰出的市民悲剧，恩格斯称它为“德国第一部有政治倾向的戏剧”。在世界文学史上也是第一流的作品。比起其他人和他自己的先作，《阴谋与爱情》是直接表现市民生活的真实悲剧，这是前所未有的。剧中的男主人公斐迪南的强烈的反封建的精神，是当时历史运动的真实的体现，人物形象也有较高的典型意义。但由于席勒的浪漫主义的创作方法，为了表现强烈的反封建的倾向，以及戏剧中的抒情特色等等原因所致，使他未能特别注重在人物性格发展变化的某些关键之处做真实而细致的揭示，有些地方的描写，人物的性格化受到了损伤。别林斯基说他的“《强盗》整部作品里没有生活的真实，但却有感情的真实；没有现实，没有戏剧，但有无穷的诗”。说整部作品没有生活的真实，这未免言之过甚，但感情胜于现实生活的真实，这却有的。席勒自己在《论素朴的诗与感伤的诗》中的说法是：“诗人的作用就必然是尽可能完美的模仿现实；在文明的状态中，由于人的天性的和谐活动仅仅是一个观念，所以诗人的作用就必然是把现实提高到理想，或者换句话说，就是表现或是显示理想。”这个特点，在《阴谋与爱情》中也表现出来了。在这部悲剧中，作者为揭露宫廷贵族的罪恶，必须描绘他们所造成的恶果，而罪恶之甚莫过于致无辜于死地。因此剧中着重地描写了音乐师的女儿露伊斯的被陷害的悲惨遭遇。露伊斯之死具有深刻的悲剧意义，这个事件的控诉性也是十分强烈的。但是剧中毁灭爱情的阴谋，其过程，有些地方显得不够真实自然，使人感到作者似乎是“有意地”强行支配他的人物行动，人物作了不以他个人打算为转移的冲突的牺牲品。比如斐迪南，他爱露伊斯爱得那么强烈，以致认为“除了爱情之外，还有谁能够使我的生活感到甜蜜呢”，他向她表白：
不怕那些障碍像山岭一样阻拦着我们，我要把它当作阶梯，攀过山头，飞奔到露伊斯的怀抱中去。恶毒的命运的风暴只会更加鼓起我的热情，种种危险只能够使我的露伊斯更显得动人。——再不要提恐惧的话吧，我亲爱的！我自己——我要像魔龙守护地底的黄金一样守护你。——信任我吧！你再用不着别的天使——我要投身在你和命运的中间——替你承当一切创伤——替你收集快乐杯中的每一滴酒浆——然后用爱的圆盘盛起来献给你。〔温柔地拥抱她〕我的露伊斯应该在这条胳臂上度过她的一生；上帝再见到你的时候，应该发现你比他放你下凡的时候更加美丽，而且不得不怀着惊异的心情来承认，只有爱情是最后完成灵魂的工作的。