文艺家在以形象反映生活时，不可避免地要有政治立场，生活信念，道德是非，审美态度等等，这些都属于我们在文艺理论中所说的倾向性的范畴。就艺术家们的形象体系的总体而言，不可能是没有倾向的，特别是历史上那些伟大的艺术家更是如此。德国著名的无产阶级革命家蔡特金说：“把‘倾向性’排斥出善的王国是欺人之谈，艺术史当然要揭穿这一谎言。艺术史证明：具有最高的和最持久的艺术价值的作品，在任何时代都是伟大社会运动和斗争的精神内容的产儿。”我们在了解了这一基本规律之后，还需要进一步从创作过程的表现中，特别是现实主义的文艺家的创作表现中，弄清艺术表现倾向的具体特点，以深入把握艺术要寓倾向于形象的规律特点。
一、艺术实践中总结的经验
恩格斯1885年在给德国女作家敏娜·考茨基的信中，针对她在《旧和新》中对一些人物过分地加以理想化，以致“个性更多地消融到原则里去了”，也就是倾向消融了人物的个性的缺欠，向她明确指出，一个作家在自己的作品中，无须脱离形象描写去“公开表明”自己的立场和信念，因为艺术掌握现实的特点决定，“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来”。恩格斯认为现实主义艺术创作，尤其应当如此。恩格斯就是在这里提出了现实主义的最基本的要求，那就是要真实地描写现实关系，它具体表现在当时的历史条件下，“社会主义倾向”，应该是由作家“通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑。”如果做到了这一点，“那末，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至作者有时并没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命”。恩格斯特别告诉敏娜·考茨基，作家及其作品有倾向是必然的，问题在于如何表现倾向。“我决不反对倾向诗本身。悲剧之父埃斯库罗斯和喜剧之父阿里斯托芬都是有强烈倾向的诗人，但丁和塞万提斯也不逊色；而席勒的《阴谋与爱情》的主要价值就在于它是德国第一部有政治倾向的戏剧。现代的那些写出优秀小说的俄国人和挪威人全是有倾向的作家。”这就更进一步阐明，“强烈倾向”是应该被肯定的，而表现的方式却是不能不特别注意讲究的。
人所共知，文艺是现实的反映，但却是自己的独具特征的反映。简言之，就是以典型的形象的描绘来反映现实。在这一点上，它和反映现实的其他意识形态是不同的。对此，别林斯基曾经有过一段很为明确的论断，他指出：“人们看到，艺术和科学不是同一件东西，却不知道，它们之间的差别根本不在内容，而在处理特定内容时所用的方法。哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画，然而他们所说的都是同一件事。政治经济学家被统计材料武装着，诉诸读者或听众底理智，证明社会中某一阶级底状况，由于某一种原因，业已大为改善，或大为恶化。诗人被生动而鲜明的现实描绘武装着，诉诸读者底想象，在真实的图画里面显示社会中某一阶级底状况，由于某一种原因，业已大为改善，或大为恶化。一个是证明，另一个是显示，可是他们都是说服，所不同的只是一个用逻辑结论，另一个用图画而已。”在这里，艺术反映现实的形式特点，已经清楚可见了。
艺术的这个特点，必须加以尊重。那种违背了艺术的规律，缺乏形象性和典型性的艺术，是不能有力地完成艺术的感染作用的。所以我们从历史上看到的许多伟大的文艺家，他们总是把先进的思想极为成功地表现在艺术形象中。我们的革命文艺，自然也不应例外。应该做到内容与形式统一。“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’倾向。”
我们在文艺史上所看到的成功的艺术作品，它们都是以强烈的艺术感染力在吸引着读者的，在其中，人们看到的虽然不是实物，但却是比普通的实际生活更高、更美的图画，人们把它深刻地印在了自己的脑海中，以致任何时候都不会忘记。这时，作品中所包含的思想，才真正为审美者接受了。我们也看到了一些作品，虽然政治倾向性对头，但由于没有通过艺术的描写方式把倾向反映出来，而是简单地表现了倾向性，因而作品的艺术感染力很不够，所以从艺术创造审美公众的角度来看，它没有或没有很好地完成这个任务。因此艺术反映现实，必须使思想与形象统一，在形象中表现思想。同时我们还要知道，艺术反映现实，是通过具体的形象描绘来实现的，艺术家对于生活的态度和评价，也必须顺应艺术形象创造的基本规律，让它自然地表现出来，不能脱离形象描写去表现倾向。不如此，就会在作品中写哲学讲义，进行道德的抽象说教；而人们是不愿意欣赏这样的艺术品的。所以恩格斯说不要把倾向特别说出，要从场面和情节中流露出来。
我们在历史上看到过许多杰出的作家，他们都各有自己的进步的政治倾向，这种政治倾向大大地推动了他们的创作，并且也体现在作品中了，但他们基本上都是在形象描写中体现出来的。比如希腊的悲剧之父埃斯库罗斯，他是捍卫希腊自由的战士，参加过马拉松的战役等等，鼓吹爱国主义、民主思想，反对僭主专制。但我们在他的《普罗米修斯被缚》中看到，他的倾向并不是特别地说出来的，而是借助于对于普罗米修斯的“敌视天地间一切鬼神的精神以及他那种将人类自觉精神的崇高美德体现于一身的形象”的描绘中，和对众神的批判与讽刺中表现出来的。塞万提斯是中世纪骑士文学的清除者，他痛恨专制压迫，反对虚伪和庸俗，但他的倾向也是依靠对于拉曼却的末路骑士的冒险生涯的描写中反映出来的。哪个自以为是的主观主义者，不能从唐吉诃德先生和风车的搏斗中受到真理的启示呢？！施耐庵在《水浒传》中没有直接说农民必须反抗封建统治才有活路，但他的全部作品的形象，明确地显示了这个真理。曹雪芹也没有特别说他反对封建礼教，主张自由爱情，但他的作品，却异常生动地向人们昭示了这个进步的倾向。
艺术的这个不把倾向特别说出，而用艺术形象来表现，反而表现得更深刻的奥妙之理，很早以前人们就开始有所意识了。
刘勰在《文心雕龙·情采》中说的“水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也；虎豹无文则鞟同犬羊，犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。”就是讲的内容和形式必须统一的道理。钟嵘在《诗品》中认为“动天地，感鬼神，莫近于诗”。然而他更清楚地知道诗的特点，如果像“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传。孙绰、许询、桓（伟）、庾（友、蕴），诸公诗，皆平典似道德论，建安风力尽矣。”多是理过其辞的道德说教，现实主义的艺术力量也就必然要消失殆尽了。
在德国的古典美学中，黑格尔的看法显得更为明确。如果把他的观点中唯心主义的东西抛弃，吸取其中的合理性，那对我们的艺术理论还是有所帮助的。
黑格尔在《美学》中一般地是同意贺拉斯所说的“诗人既求教益又求娱乐”这句言简意赅的概括的。但他不同意前人对它的俗滥和肤浅的解释，他有着自己的理解。他问道：“关于这种教训说，我们要问，这教训应该是直接地还是间接地，明说地还是暗寓地含在艺术作品里呢？”接着，他做了肯定的回答：“如果把教训的目的看成这样，所表现的内容的普遍性是作为抽象的议论，干燥的感情，普泛的教条直接说明出来的，而不是只是间接地暗寓于具体的艺术形象之中的，那么，由于这种割裂，艺术作品之所以成为艺术作品的感性形象就要变成一种附赘悬瘤，明明白白摆在那里当作单纯的外壳和外形。这样，艺术作品的本质就遭到歪曲了。因为艺术作品所提供观照的内容，不应该只以它的普遍性出现，这普遍性须经过明晰的个性化，化成个别感性的东西。如果艺术作品不是遵照这个原则，而只是按照抽象教训的目的而突出地揭示内容的普遍性，那么，艺术的想象的和感性的方面就变成一种外在的多余的装饰，艺术作品也就被割裂开来，形式与内容就不相融合了。”他在另一处也说：“艺术的任务在于用感性形象来表现理念，以供直接观照，而不是用思想和纯粹心灵性的形式来表现，因为艺术表现的价值和意义在于理念和形象两方面的协调和统一，所以艺术在符合艺术概念的实际作品中所达到的高度优点，就要取决于理念与形象能融合而成为统一体的程度。”在这些话中，黑格尔对于艺术的本质特征的认识，是比较透辟的，他揭示了艺术必须以形象来表现思想的特点，看到了内容与形式、形象与思想的统一和谐等问题，体现了充分的辩证法精神。但他仍然受到了唯心主义的局限，看不到思想、理念与现实生活存在的本质联系，似乎艺术把理念表现得合乎要求，也就算完成了自己的使命，这就必然要使艺术脱离生活的本源，变成空中楼阁。那种把文艺仅仅视为世界观之表现的观点，并没有超过黑格尔。
俄国的革命民主主义批评家别林斯基也是特别强调艺术必须在形象的描绘中表现思想的特点。他说：“诗人需要表现，而不是证明，——在艺术中，被表现的东西已经等于被证明了。诗人无须说明自己的意见；即使如此，读者凭诗人的故事所产生的印象也就能感到诗人的意见。诗人的道德箴言和训诫只能减弱他的感染力，而对于诗人说来，惟有感染力是必要而生效的东西。”别林斯基的看法，已经更进了一步，他不仅看到了以形象表现的方法，还道出了怎样在情节中渗透作家观点的手段。即使如此，我们在理解他的看法时也不应该绝对化。就以道德箴言和训诫来说，在运用得当的情况下，是不是也有作用？我看是肯定的。季米特洛夫在莫阿比特监狱中时，对歌德的格言诗就很有共鸣。这种诗也是应该被承认的。
但是也要注意，不应该把顺应规律的独具方法，看成普遍规律，艺术反映现实生活的基本方式对于政治倾向还是不应该特别说出。契诃夫在致阿·尼·普列谢耶夫的信中说：“……难道在最近这个短篇小说（按：指《命名日宴会》）里人们会看不出有甚么‘倾向’吗？有一回你对我说，我的小说里缺乏抗议的因素，我的小说里没有同情和反感……可是难道在这篇小说里我不是从头到尾都在对虚伪抗议吗？难道这就不是倾向吗？”谢·舒金在回忆契诃夫时也记述了他的相同的论点：“我已经说过不要由作者出面说明。凡是该说的话都让你描写的人物去说……在小说里是不应该当政论家的。”对这些揭示艺术规律的见解，有了全面而又正确的认识，才可能领会恩格斯为什么特别强调指出不把倾向性特别说出的道理所在。
在理解恩格斯的观点时，我们还要注意他讲这番话时的文学历史的条件和读者的条件。
马克思和恩格斯的时代，工人阶级虽然已经登上了历史舞台，但无产阶级的社会主义革命还没有成熟。1871年的巴黎公社表现了无产阶级高度的革命精神，但是很快就失败了。用列宁的说法，这是“资产阶级民主派的革命性已经衰亡，而无产阶级社会主义革命尚未成熟”的时期。政治上如此，艺术上也相似。当时，除了德国的维尔特被恩格斯称为“第一个无产阶级诗人”之外，还没有什么真正著名的无产阶级作家。法国的鲍狄埃（《国际歌》作者）被人注意，还是在他逝世（1887年11月8日）以后的事。所以当时受到马克思和恩格斯好评的作家或有过交往的作家，主要是以下三种人：
一种是巴尔扎克和萨克雷这样的批判现实主义作家。他们的作品，深刻地揭露了资产阶级的罪恶和腐朽，以及金钱支配一切的制度，是现实的一面忠实的镜子。但他们并不是社会主义的作家。巴尔扎克惋惜贵族的灭亡，憎恨资产阶级暴发户；萨克雷攻击资产阶级的道德，但因为看不见出路而感到痛苦和失望。可是他们对于历史规律的揭示，却是大有意义的，因此他们都得到了马克思和恩格斯的推崇。
另一种是革命民主主义者或带有社会主义空想的民主派作家，如海涅、乔治·桑等。马克思和海涅是挚友，交往甚密，也很看重乔治·桑。他们都很同情穷苦人民，也还赞助工人运动，对于社会上的阶级压迫与剥削，统治与束缚，表示了愤怒的抗议。但他们只是社会主义革命的同路人，对于社会主义革命有保留意见，有的甚至有严重的误解。
再一种是时代稍晚的作家，他们和恩格斯交往较多。如敏娜·考茨基、哈克奈斯等。她们虽然自谓是社会主义者，但实际上仍然是小资产阶级社会主义者。她们对工人阶级有强烈的同情感，但她们的历史观限制了她们，使她们并不真正了解工人阶级，也没有认清他们的本质和他们的历史使命。所以虽然她们都表现过工人阶级，但都表现得不够正确。恩格斯对她们都有过坦率的批评。