变革的潮流涌向诗人的时候，首先冲决的往往是形式的堤坝。唐诗的极盛与五言、七言律诗（王力先生的观点：绝句是律诗的截取）的高度完善有关，也可以说，律诗形式的革命性发展，助成了唐诗在中国诗歌史上的辉煌地位。被称为“建安时代”的诗歌兴盛期，与五言诗的长足发展及其完成不无关系。中国诗史所谓的“建安风骨”，被五言诗的形式恰到好处表现了出来。“五四”的新诗运动，最初的旗帜是“诗体解放”。朱自清说“新诗运动从诗体解放下手”，胡适认为诗体的解放是新诗革命的先决条件，他说：“中国近的新诗运动可算是一种诗体的大解放。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感清，方才能跑到诗里去。”
新诗运动的早期，一些倡导者关注的多是朱自清所说的“新诗的形式运动”。除了胡适，刘半农也是一个诗体革命理论上和实践上的积极倡导者。他那时主张新诗的变革是：“破坏旧韵，重造新韵”；“增多诗体”（增多诗体又分自造、输入、有韵诗外别增无韵诗三项）。
当然，这种形式变革的要求，总是由于社会生活的变革或要求变革所引起。新诗革命的先行者，当时未能指出这一点，是他们的局限。但是，不可忽视的是，在诗歌形式的变革方面，一方面取决于内容的要求，这是根本的和主要的，但另一方面，却有着属于自身的规律，即诗歌形式的内在要求的驱动，而后一点，却为历来的论者所忽视。
诗的形式方面的发展，其基本动力，始于人们的纷繁杂乱的语音之中均齐一致的要求。乱中之齐会造成一种和谐悦耳的美感，这就促成了韵律的出现和寻求。但语言的太整齐一致又造成单调平淡，人们的欣赏习惯于是要求同中之异、律中之变。形式上自由解放的要求，冲破了格律的束缚，不同程度的散文化便渗入诗律的王国。而这种渗入固然造成丰富但最终于诗有害。赫士列特在《泛论诗歌》中说过：“散文的跛跛颠颠，突然中止，生硬和不平衡对诗想象的畅流无阻最为不利，就如高低不平的道路和跌跌撞撞的振荡打乱一个出神者的幻梦。”不同程度的散文化使诗歌再度打破平衡，“但诗歌能够使这些困难化作坦途”，那便是重新用韵律来武装诗句。平衡，平衡的破坏，再平衡，这就是诗形式的律变的大体规律。
中国古典诗歌在形式上的主要特点，是由严格的格律所造成的音乐美。这种产生于音韵的美感，构成了古典诗歌在其长期发展中形成并不断完善的传统之一部分。我国古代诗歌最初的总结，是四言诗的出现及其完善，这是诗由蒙昧时期的散漫和不严谨发展到规律化的第一步。以《离骚》为代表的楚辞，是对较为工整的风雅颂为代表的四言诗的律化的打破。至此为止，中国古代诗的发展，可作自由格律自由的简单公式加以表述。
原始的诗歌是没有统一规格的自由体，诗经创造了并不完整的格律，而楚辞又打破这种格律。汉魏乐府是对楚辞在形式上的自由化运作的逐步收敛。而且，七言诗的形成和成熟，则是对于楚辞开始的“自由化运作”的反动。它创造了一个空前规模的严格的格律，七言律诗的完成是它的登峰造极的阶段。宋词、元曲都企图以自由的改良来动摇律化王国的根基。它们各自得到了完善的发展，但却未能最终取代它，而只是形成了彼此并立、各自发展的局面。五言、七言律绝由于长时间的发展，造就顽强的生机，轻易难以动摇。但是诗的体式上的同异、律变的客观规律是不可抗拒的。
格律化太顽固了，自由化需要用烈性炸药爆破它。清末改良主义的“诗界革命”不可能动摇古典诗词的根基，例如“我手写我口”这个纲领性的口号，便表现了它的不彻底性。“我口”并不是这样说话的，这种说法不脱文言的习性，远不如胡适在《尝试集自序》里的“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”，还要加上“嘴上怎么说，笔下便怎么写”。那时，他们还不敢想象诗能够用白话来写。于是，声势浩大的和彻底变革的白话诗运动出现了。
在与古典诗浴血奋战中诞生的白话诗，其最初的特点，在于彻底摆脱格律约束的诗体解放。从冰心的《春水》、《繁星》到周作人的《小河》，使“五四”自由体新诗的发展达到了一个高峰。周作人的《小河》不仅是自由体新诗已经自立和成功的标志，而且也是新诗革命取得成功的纪念碑式的作品。
新月诗人揭竿而起，他们看不惯新诗毫无节制的自由散漫，于是要为新诗“创格”。他们主张“带着镣铐跳舞”。闻一多、徐志摩、朱湘等人在新诗的格律化方面，做出了贡献。闻一多的《死水》创造出新诗格律诗的典范。新月派的理论和实践，造出了强大的声势，对比之下，自由体诗的呼声相对减弱了。新月风行之时，虽有以戴望舒为代表的现代派，以李金发为代表的象征派企图打破新月派所追求的过于精致的韵律，但它们的力量在新月派整齐而坚定的营垒面前显得过于微弱了。但新月派越是坚定，便越是说明它必须认真面对强大的挑战，它激励着自由诗派的东山再起。这一状况，由于艾青、田间的出现，而得到了实现。
“把诗从沉寂的书斋里，从肃穆的讲坛上解放出来，让它在人民的苦难和斗争中接受磨炼，用朴素、自然、明朗、真诚的声音为人民的今天和明天歌唱：这便是中国自由诗的战斗传统。”这是绿原在《白色花序》里的陈述。艰难战斗的，团结在胡风周围的“七月派”诗人，是自由诗的忠诚实践者。他们的作品由于不是艺术的原因而长期湮没，只是由于《白色花》的出版，才略为世人所知。艾青举起的散文美的大纛（在中国，这需要极大的胆识），有力地冲击着新月派惨淡经营的格律防线。艾青、田间以及一大批诗人的尝试，无疑在迎合当时如火如荼的局势。他们得到闻一多和朱自清有力的支持。自由体诗以所向披靡之势，战胜了格律诗派。这一局面一直延续到的延安文艺座谈会上的讲话的发表。
解放区的诗人在“中国作风中国气派”的号召下，致力于在民歌和古典诗歌基础上建立新诗体，其代表作是李季的《王贵与李香香》和阮章竞的《漳河水》，这是一种新形态的格律化趋向。它们的出现，仍然是对自由诗以及它的理论基础散文美的强力摇撼。由于一种新理论的提倡，加上大批诗人的响应，新的主要是借鉴民歌和古典诗歌的潮流于是涌现，由此造成了一种不是统一格式而讲究韵律的诗的盛行。但有些人并不就此止步，他们渴求一种统一诗格的建立。对此，、之交有过热烈的讨论（直至初期，臧克家还在提倡“八行体”，但响应乏人）。讨论当然不会有结果——一种新体诗的出现，从来不是靠学术讨论，而是依靠艺术实践。
以民歌和古典诗歌为基础发展新诗的理论的提出，对于诗的格律化趋向，是一种强有力的推进和支持。由于民歌和古典诗歌属于格律一类，在此“基础”上产生出来的，必然是过于讲求音韵铿锵、格式齐整的诗。这样的诗一旦数量多了，难免使欣赏者腻烦。以来诗歌形式的总趋势是走向整齐和一致（精练、大体整齐、押韵的提出是这种趋势的总的概括）。
这时期有两种形式最为流行，一种是介于格律与自由之间的诗格，这是一种押韵而大体整齐的半自由、半格律诗，闻捷、李瑛实践最多。李季自《玉门诗抄》之后，亦致力于此。他取得了进展，亦可谓对于民歌体的小小的“反叛”。另一种是贺敬之、郭小川式的“楼梯式”。由于贺敬之的《放声歌唱》一类诗歌的启发和影响，许多长篇政治抒情诗都乐于采用这一格式，有的人把这种诗体视为自由体，其实不然。它仍然是具有格律性质的诗体，它不仅押韵，甚至十分讲究对称，有的通篇连写如骈文——对仗的最直接后果，就是两行之间节奏的相同或相近，例如：贺敬之的《放声歌唱》：“在农业合作社的打谷场上正飘扬着秋收起义的不朽的红旗！在基本建设的工地上正闪烁着延安窑洞的不灭的灯光！”又如郭小川的《闪耀吧，青春的火光》：
“我几乎不能辨认这季节到底是夏天，还是春天因为在我目光所及的地方，处处都浮跃着新生的，喜欢我几乎计算不出我自己
究竟是中还是青。因为从我面前流过的每一点时光都是这样新鲜。”所以，这些诗只是表面上的散漫和参差，而内在结构却是相当整饬的格律诗的实质。
不仅由于形式，也由于内容，不仅由于艺术，也由于政治，后期，整个形势在酝酿着对于过去的否定。从大的趋向说，是诗体解放对诗体僵硬化的否定。人们不仅对那种“你灿烂的历程，展现雄伟画廊；你峥嵘的岁月，谱写洪亮篇章”一类类似四六骈体的厌烦，甚至对那些优秀诗篇的太过整齐和刻意求工的典雅精美的格律诗也表现出缺乏耐心，诸如郭小川的《秋歌》里的诗句：
啊，秋云，秋水，秋天的明月，
哪一样不曾印上我们的心血！
啊，秋花，秋实，秋天的红叶，
哪一样不曾浸透我们的汗液！