抒情形象由以自我为中心转向以社会公众为中心，构成了中国现代新诗向着中国当代新诗演变的重要标志。创造期的新诗，它从僵化的程式中挣脱出来，开始接触了活泼的自然、社会和人生，也开始无拘束地抒写觉醒的个性，不加矫饰的个人生活场景，以及纯粹属于个人的情感。在这时期，郭沫若创造了女神的形象，作为“五四”狂飙的艺术造型而长存于世。诗人置身于从封闭状态而猛然醒悟的时代，获得了自主自立的“我”的鲜明意识，第一次感到作为人的巨大力量，敢于以此向强大的黑暗世界对抗。“我”既是一切，“我”又能征服一切，那就是郭沫若的《天狗》一类诗所反复阐明的思想。最终概括到“我就是我”，这是对于封建重压下自我的被吞噬的一种强烈的反叛。
另一些人，他们的成就不及郭沫若，但他们同样创造了个性解放的自我形象。的《新诗选》中有一首黄琬作的《自觉的女子》：“我没有见过他，怎么能爱他？我没有爱他，又怎么能嫁给他？”这个“自觉的女子”，就是觉醒了自我的女子。女性在新的生活面前，要求掌握自己的命运，要求自己选择的有爱的婚姻，这是从私生活方面发出的对于时代的叛逆的声音。
在这之前，中国古典诗中并没有这样觉醒的自我形象。古典诗人们总难摆脱封建知识分子孤高清逸的情趣。这些情趣在更多的场合表现为程式化的即缺少了真实血肉的苍白的形象。刘半农曾经指出古典诗人“做假诗的大约占百分之九十八”，他揭露那些做假诗的人“明明是贪名爱利的市侩，却偏喜做山林村野的诗；明明是自己没真本领，却偏喜大发牢骚，似乎这世界害了他什么；明明是处于青有为的地位，却偏喜写些颓唐老境；明明是感情淡薄，却偏喜做出许多恳挚的怀旧或送别的诗来……”其主要特征仍然是真实的自我的消失与隐藏。
“五四”诞生的诗的自我，从大的方面讲，它打上了觉醒时代的鲜明印记，朱自清很精当地指出了新诗的这种革命性的内在变化，他在《新文学大系诗集导言》里，这样说到：“乐观主义，旧诗中极罕见，胡氏也许受了外来影响，但总算是新境界。”因此，在多数诗篇中，那自我从被麻醉的状态中苏醒过来，它在被封建主义与帝国主义所蹂躏的生活中痛苦呼唤。从小的方面看，它仿佛是从数千蚕茧中挣脱而出，纯粹属于个人的情感与意愿，获得了一片广阔的无拘束的空间。新诗的崭新生命，就在这样一片空前自由和解放的气氛中呈现。在新诗草创的这一阶段，从诗的艺术形象的构成上，不论是郭沫若，还是更多的其他一些诗人，都有了明显的改革。例如闻一多的诗集《死水》的第一篇就是诗人真诚的《口供》。一方面，他乐于谈论自己的抱负、情操，乃至个人的喜好，他爱白石、青松和大海，还爱高山，以及“从鹅黄到古铜色的菊花”，宣称“我的粮食是一壶苦茶”。同时，他又敢于揭示这个自我的矛盾，乃至于他自己认为的卑琐：
可是还有一个我，你怕不怕？
苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。
在这里，诗人的自我是清醒、真实和独立的。上述这些诗人在不同领域所做的不同意义的贡献，同样具有价值。
随着阶级和阶级斗争学说在中国的推广，阶级意识很快地延伸到诗的国土。由于革命意识的勃兴，代表个性解放的自我形象，几乎以迅疾的速度消隐下去，而代之以意识到要摆脱奴隶地位的大众的群像。人们认为，在大海的洪流之前，小鸟般的歌唱与一己的哀乐是不协调的，甚至是可耻的。
何其芳的《预言》始于，终于，基本上跨越了大部分的岁月。这本诗集画出了诗歌形象变迁的鲜明轨迹。在卷一（初），何其芳唱的是梦里的歌：“对于梦里的一枝花，或者一角衣裳的爱恋是无希望的。无希望的爱恋是温柔的。我怀着温柔的怀念病……”到了底，何其芳已表现出鲜明的自我批判意识，他写《醉吧》，标明“给轻飘飘地歌唱着的人们”。他嘲笑那些如“寒风里的苍蝇”那样“梦着无梦的空虚”的人，而且最后把批判的锋芒指向自我：
我在我嘲笑的尾声上
听见了自己的羞耻：
“你也不过嗡嗡的像一只苍蝇！”
如其我是苍蝇，我期待着铁丝的走到我头上的声音。
新诗歌把历史性的荣誉赠予那些崛起于新的生活，明确地吹奏前进号音的诗人。田间几乎是在一片欢呼声中来到中国读者的面前。尽管他的鼓点般的诗句仍然是独特的，但是，重要的是作品的形象的变异，他不大喜欢用单数的“我”，他总是讲“我们”。当艾青在《太阳》诗篇里顺口而出，漫不经心地讲“太阳向我滚来”的时候，田间，字斟句酌，用的是《自由向我们来了》：“英勇的民族，我们必须战斗呵！九月的窗外，亚细亚的田野上，自由呵……从血那边，从兄弟尸骸底那边，向我们来了，像暴风雨，像海燕。”在《给战斗者》这首著名的诗中，充满生命力地跃动着的，不再是单一的或孤独的“我”的形象，而是一个粗暴的、有力的群体：“我们是劳动者，是伟大祖国伟大的养子啊！……我们曾经用筋骨，用脊背，开扩着——粗鲁的中国。”
其实艾青的“我”和田间的“我们”都代表一种群体的觉醒，而绝非个人。但是，田间无疑更为敏锐地响应了新时代的召唤。从《前茅》到《孩儿塔》，从《给战斗者》到《火把》，从《烙印》到中国诗歌会的诗人们，从《王贵与李香香》到《漳河水》……诗歌与社会进步、民族解放、人民革命的关系日益密切，从而形成了进步与革命的新诗传统。从觉醒的自我到觉醒的民众，这是一个巨大的形象的演变史。在新诗的历史上，这一划时代的变革，造成了新诗的巨大转折。当然，诗的生命由此得到了更迭。
本世纪，中国在内忧外患中喘息。生活的严峻，呼唤着时代的旗帜与战鼓。当社会处于危亡边缘，当民众陷入苦难的深渊，生活召唤诗的女神放下华美的竖琴，拿起锋利的刀剑，吹响冲锋号音。正因为此，曾经热情地倡导过诗要有音乐美、绘画美、建筑美的闻一多，不仅转而呼唤鼓手并揶揄琴师，而且极力提倡新诗要“完全洗心革面，重新做起”，“要把诗做得不像诗”。潮流如此，当然要明显地冷淡了那些与当前时事政局脱节，而以自我觉醒和个性解放为特征的诗作，这是吻合于当时潮流的。
反思这一段历史，需要辨明的是如下的观点：诗的职能是多方面的，而非单一的——不仅仅是旗帜的号召或炸弹的轰鸣。尽管在诗歌史上，这一类战斗的并为精湛的艺术所表达的诗篇，从来都呈现为辉煌的主潮，但却不能因此而排斥和取消纯粹属于个人的对于风雨的慨叹、花月的沉吟，不能总是军号与战鼓的激昂，不能总是“杀、杀、杀”、“斗、斗、斗”（当然，在特定的时期，这类诗的频繁出现是可以理解的）。作为诗，也应允许休息与消遣，以及对友谊与爱情的浅唱低吟。这些，虽非首要的，却是合理的。“我们”是前进的，但“我”也并不一定意味着后退，即使是纯粹自我抒情的“我”，也并不是“非法”的。在诗的国土上，“我”是一位合法的公民。
从此往后，一种前进的观念在于认识到诗是革命斗争的一个切实的精神武器。前进之中，却也寓着隐患。那就是不自觉地削弱了诗在社会作用中的更为广泛的价值。人们不切实地把诗的功能看得过于单纯，过于直接，以至于开始驱使诗人对狭窄的题材、即所谓“重大题材”（它的对立面是渺小题材，即自我为中心的生活圈）的歌唱。在人们日常的社会生活中，有的生活内容是重大的，有的是并不重大，甚至是琐碎的。但毕竟，重大的生活是少量的和特殊的，而不重大乃至琐碎的生活却是大量的和普遍的。当诗歌强调重大题材而忽视乃至无视那些不重大题材的时候，实际上是在题材上实行少数排斥多数。于是，当代的诗歌发展，开始了不是骤然而至，但却是日益加深的狭窄。
中国诗歌发展到共和国的，诗人们始终不曾背离新诗革命进程中所形成的这一前进观念。几乎所有的进步诗歌中，巍然而立的，是已经获得主人公意识的公众的形象——在相当长的时期中，这种形象被概括为实际上排斥了其他民众，特别是排斥诗人自我的“工农兵形象”。由于长期的对于知识分子的歧视，以及对人为的“阶级斗争”的强调，诗人开始有意地或被迫地从诗中逃逸，他们有意地模糊乃至隐藏自我，不愿稍露痕迹，深恐因为情之所至而忘形——流露出不符合工农兵方向的“非无产阶级”情感。于是，他们宁可客观地讲故事——讲别人的故事，而不愿稍有不慎而露出属于自我的“劣根性”。林子的《给他》写于而发表于，就是一个证明。这究竟是一种倒退，还是一种前进，只能是希望和追求！林子在这本书里说：“我希望，我的爱情诗，将站到我们中华民族尚未完成而又万分迫切需要彻底完成的反封建的大旗下。……我愿为讴歌人的尊严、人性的美丽、人类崇高的爱拿起我的笔。”在这里，她也把爱情诗作了社会性的理解和说明。
显然不能轻易否定新诗发展中前已述及的进步，但不能不看到，它是以诗中自我形象的削弱以至于丧失为代价换来的。自我形象的丧失，是造成诗歌个性的丧失的最直接的和最主要的因素。今天，人们呼吁诗人拿起雕刻刀去寻求隐蔽在冰冷的白色大理石中的“自我”，决不意味着要诗背离民众而回到个人的小天地中去（当然，“小天地”也并非非法）。这种呼吁的真意在于：诗人应当不回避自我，回避自我就违背了诗的最基本的规律。
黑格尔认为“抒情诗的主体的首要条件就是把实在的内容完全吸收到他的自我里去，使它变成自己的东西。事实上真正的抒情诗人就生活在他的自我里……”诗人应当通过真实的属于“自己”的抒情以表达普遍的属于“我们”的抒情。也就是说，觉醒的“民众”应当通过觉醒的“自我”来表达。无数觉醒的自我，从不同的角度，从不同的方面刻画了独特的个性特征的诗篇，聚合起来便是一个解放的时代和民众群体的形象。前者应当存在于后者之中。别林斯基在《莱蒙托夫的诗》一文里讲：“一个伟大的诗人在谈自身，谈他自己这个我时，他就是谈普遍事物，谈人类……”
“五四”初期，新诗获得了自我，大多数诗人并没有从自我通向民众，这是前进中的缺陷；如今，诗人从自我走出来，投向了民众，这是前进；但是，因获得后者而捐弃前者，却属于前进中的倒退。
诗歌展望未来，认为未来属于觉醒了的自我与觉醒了的民众的拥抱。它的实质是完美的融合，而却以具有鲜明的自我色彩的形式表达出来。如同艾青长期所坚持实行的那样，他是独特的劳动妇女“大堰河”的一个独特的剥削阶级的儿子，但是艾青的忧郁和感伤的“我”的歌唱，却表达了中国千千万万的土地的儿子的真挚的和典型的情感。同样，在《我爱这土地》这首诗中，他仍然突出“我”的形象，抒写“我”的感情，把自己比喻为一只活着“用嘶哑的喉咙歌唱”，死了“连羽毛也腐烂在土地里面”的鸟。作为一只鸟的“我”，是十分悲哀的，但是，他传达的却是作为中国人民的“我们”的共同的和普遍的悲哀。
同样是归来的主题，不同的诗人通过不同的自我，表达不同的内涵和风格。流沙河表现为感伤情绪很浓郁的追思往昔；梁南表现了受到了委屈和屈辱而仍不怨恨的固执和执着；赵恺呈现以自我感受为中心的复杂化的情绪组合；白桦始终不忘自己的士兵身份而抒发着充满痛苦的恋情；公刘则写着熔幽默与机智和冷峻的思考于一炉的充满哲学和思辨色彩的诗篇。的诗人自我的觉醒是当代诗的大进步，自我抒情的强调改变了那种个性化完全被共性化所淹没的状况。
但这种觉醒并不属于全部当代诗。例如那时有很多“工厂诗人”，但却只有一种声音一种形象。梁上泉最好的一首诗是《姑娘是藏族卫生员》，也是讲“别人”的故事而藏起自己。从《献诗》到《燕子的诗》，邵燕祥经历了一个重大的自我的复归的过程。在前一首诗中，邵燕祥笔下的燕子，体现了对于“神圣”的依附；而在后一首诗中，他却有了属于自己的惊恐和提防，这是非常典型的例子。