到了末，他写《杨高传》时已经明确地把他在三边和玉门生活的积蓄予以打通，把早期创作中的朦胧意识明确地表达了出来。《杨高传》中的主要人物杨高，本是三边的一位褴褛少，后来参军直至全国解放，一支英雄部队以及杨高这个人物由战争转向石油战线——可以说就是翻身做了主人的王贵与李香香，经过了战争的洗礼，已经参加了社会主义建设。杨高来到了玉门，矿区耀眼的灯光里，他想起了三边的穷乡亲以及在战争中牺牲的人，他在新生活中怀念旧日的生活。诗人力图不仅在主人公的经历中，也在他们的思想感情上把不同的两个时代联结起来。于是，在杨高的内心深处产生了这样的联想：今日的铝盔就是昨日的钢盔，今日的工作服就是昨日的军装，他用战争的精神带领战士们来从事今日的建设事业。由此也产生了由当时的社会思潮所带给人们思想上的消极的印痕：杨高的思想中也难免存在忽视科学而一味强调“斗争”的影响——具体体现在对被认为有着浓厚的资产阶级思想、并反对在建设中搞群众运动，并且借口尊重科学来打击群众积极性的大队长的斗争上。杨高后来兼任了大队长，他的认识是政治即业务：“不要拿科学吓唬人，我们党闹革命就是科学。战争胜利靠群众，要建设也得靠群众工作。科学不是计算尺，搞运动鼓干劲也是科学……”显然，在今天看来，他的这些认识反映了历史性的错误。但李季诗中的这种意图无疑有着重要意义，这种努力，在长诗《向昆仑》中得到了继续，诗中人物老祁是从三边出来的老战士，同样经过战争来到了石油战线，这个人物同样地联系了三边——玉门，在诗中有着对于三边的自然风光的由衷歌唱：“三边的山呀三边的水，望不尽的柳树丛黄沙滩；说羊群、说骆驼，挖不尽的甘草驮不完的盐。二毛筒子老羊皮袄，彭滩的黄米靖边的荞麦面。”
从上述李季创作的演变所反映的事实，证明了这样一种观点，即像李季这样笃信生活是诗的源泉、诗的使命在于反映生活现实的诗人，也在努力地要求冲破太多局限的生活给诗歌创作所带来的束缚。李季自己说过：“有人责备我的作品中所反映的生活面大窄狭了，事实的确如此。但是，这有什么办法啊？也许这正就是我局限性所表现的一个方面吧。”这些话，是在他说了“离开三边、玉门我几乎一句诗也写不出来”之后说的。说明他在坚持一种原则的同时也感到了某种突破的必要。一方面，是写诗要求密切与现实生活的关系，其显著成果之一就是诗具体地反映了生活的面貌，为了保证巩固这一成果，继而提出了深入生活并建立生活基地以求切实有效地反映自己所熟悉的生活——诗已经断绝了写自己的通道，他只能走向写别人的“有意义”的生活。
这样，除了把自己变成他所要写的生活中的人之外，别无出路。于是，有了李季之做石油人写石油诗的实践。李季把三边、玉门联系起来的做法是一种巩固，也是一种冲破。不仅在李季表现石油工人这方面出现了“窄狭”，一切这样实践的诗人都存在这种“窄狭”——我们肯定它的某种深入的同时，也肯定它普遍性的“窄狭”。显然，诗人的天地应当更为宽广，认为某一行业的诗人，只能写某一行业的生活的想法实在是幼稚的想法，而这种观念是建立在认为诗应当深入地反映生活这一基本观念上的，这种观念完全地排斥了诗人对于自我和自我的内心世界感应的可能性——这导致写诗的人只能到自己所陌生的世界里去重新“开始”生活。
这样一种观念，使得一些失去了“深入生活”可能性的诗人，一般说来，也因而失去了创作诗歌的可能性。没有工农兵生活而只写自己的诗人，不会受到社会的赞同；而没有实际生活体验只是表面化地“表现中心任务”和为政治服务的诗人，却可以不受这种关于脱离生活实际的谴责甚而会得到肯定。这样，就导致了一批诗人满足于只写“任务诗”，而且一般说来，只有当他的生活环境有了突然的改变之后，他才能写出富有新意的诗来。以郭沫若为例，他晚的创作只有“任务诗”。而臧克家，继受到肯定评价的《有的人》之后，似乎只是生病住院写出的《凯旋》获得了新意——“长期受疾病管制，掐着指头数日子，黑夜来了白天去，天花板像一页读腻了的书。”惟有在这时，他有了“灵感”。
新政权成立的第一个十，诗歌运动的大体趋向是现实主义道路的确定和全面铺开。有三个重要的标志：走向大众，走向陈述，走向浅白。从总体上看，这种趋向是明确的，也有显著的收效。但若从诗的特性上看（诗的特性有异于文学的其他品种）——上述趋向都隐藏着非诗因素。诗是抒情文学的主要品类，它的基点在于抒情而不重陈述，叙述事件对它来说，较之散文要困难得多；主要是抒情的文学，它的基本倾向是内向的，即主要（或擅长于）通过自我的内心的吟咏以表现主观和客观的世界，因而，当它因接近现实伴随而来的脱离内在的主观的想象便成为一种缺陷；浅白的诗自然好读，但好的诗并不等同于浅白，就诗表现世界的手法说，多趋于曲折，因而诗的对象往往是隐藏的和含蓄的，一味地追求明白如话，则自然地少了诗的蕴藉。因而第一个十的诗歌运动，伴随着巨大的目标之实现而来的也有如下三点流弊：走向大众而忽视个性，走向陈述而抛弃自我。走向浅白而失去意蕴。
当诗人的目光被那些现实生活的实际过程所吸引的时候，事实上已经出现了对于这一创作潮流的突破的要求。这种要求产生在那批生活底蕴很深的更为青的一代诗人身上。这些人看到的不再仅仅是现实生活的过程，他们似乎是第一次发现除了过程之外，还有非常丰富的自然环境以及诗人自我对这一切的感受和融解。他们追求二者的融会。
到了中叶，李瑛的创作已经实现了这种突破。他的大量的创作体现了这种突破的实际成绩。李瑛生活在现实的变革之中，他并没有抛弃那些具体的有意义的生活内容，包括生活中的场面和细节。但是，他透过“具体”也开始注意到“抽象”。他改变了抒情诗过于写实的倾向，他停止了抒情诗叙事化的进程。他仍然坚持再现现实的原则，但他力图摆脱对于故事情节的依赖。他的诗不再是枯燥乏味的事件过程的排列，而是弥漫着他的心灵所感受到的浓厚的美感。例如他写海军的《出港》，不再像过去那些诗人写空军飞机的飞越空中禁区那样的过程罗列，而是极力渲染这种出港的美丽动人的气势。他的目光已经从马达和轮机，从起锚和航行细节中收了回来，而投向了那瑰丽的云彩的变幻，那无数的翎羽和珠串，造出了一片辉煌的宫殿：“云霞扯起无数面旗号，海上铺满了翎羽和珠串，黎明为送我们舰队出港，把水天筑起一片辉煌的宫殿。”在另一首《落呀，落呀，金色的黄昏》诗中，哨兵在海岸巡逻的过程也被诗人果断地省略，突出了沙滩上留下的一串漫长的脚印：“淡了淡了，哨兵的影子，大海就要睡去，闭起嘴唇，我们哨兵警醒地走着，在大地边沿刻出了一道花纹。”在李瑛之前，人们注重的是巡逻过程中对于可疑的迹象的警惕，甚至是特务的抓获的过程等等，而极少注意到那哨兵的脚印在大地边沿刻出的“花纹”——注意诗歌创作可称之为生命的美感。
这种注意力的转化说明了抒情诗的进步。这种进步以诗正在逐渐摆脱对于现实过程的琐屑而刻板地摹写为基本标志。这只要通过具体事例的对比便可看出，同是写人民送别子弟兵的诗，张永枚的《别赠》把过程写得很详尽，基本上是按照事件的线索加以排列：“闻说你要离山乡，我一夜没睡稳，老苏区的风俗永难忘，走时得有慰劳品。一想送你嫩子鸡，二想送你山中笋，三想送你糯米粑，四想米酒送一碗。日思夜想心不定，左思右想眼一明：做一双当红军鞋，送给红军接班人。我取出旧时线，我拈出旧时针，桐油灯星加灯草，大青土布剪八寸。旧时针线拿手上，妈妈又重见旧时景：窗内是妇女做军鞋，窗外的红军欲起程……竹林发白鞋做好，妈妈我赶早来送行，你呀，莫嫌老人手不巧，旧时式样情最深。”李瑛的《哨子响了》也是写告别的，但只用十二行同样写出了这种老妈妈对于战士的热爱。诗的一开始就是：“铺草还了，缸挑满了，哨子响了”，也就是一开始就结束了“过程”。老妈妈在“我”的衣襟上钉了一枚纽扣，最后“哨子响过，我站进队里，啊！衣襟上钉上了一颗滚烫的心！”他已不再像张永枚那样地写老妈妈思前想后的过程，做鞋的过程，他大胆地略去那些照搬现实的细节，他不写钉扣子的过程，也不去形容那些心情，他大胆地超脱那种对于事件的形容，他重视这颗纽扣化而为具有象征意义的“一颗滚烫的心”，一个象征就把老妈妈的举动和心意表达得简括又含蓄。这是诗的方式。