在军旅诗人中，李瑛（1926）是创作数量最多，发展也最全面的一位。李琪原是北京大学中文系学生，在校时即有诗发表。入军队后，创作数量大增。李琪诗中的主人公总是一位受过良好教育、热爱生活并以欣悦的心理拥抱和表现大自然的人。李瑛自言，自己的气质安静、稳重、情绪内在，乐于观察一些细节（《李琪性格心理调査表》，见《对诗的思考》）。观察的细腻，表现的精致和设想的奇巧，使他的诗风呈现出委婉多姿的情态。李瑛有很强的从奇特的自然景观中提炼诗情的能力，丰富的想象加上设色的瑰丽，使他的诗有一种华美和清雅、灵动和沉稳相结合的气质。部队的多变动的环境，为诗人提供了广阔的题材，他的足迹遍及各处，各处也都留下了美好的歌吟。他总的特点和许多军旅诗人一样，在这些歌吟中寄托着作为国土守卫者的那份豪情。他们卫护的是新生活和那里正在展开的新的建设，这些表现的内容和所传达的情怀，当然也是这一时期作为主潮的颂歌内质的一种展现。这种展现由于内容的极少变化，由此也造出单调和雷同的缺点，尽管外在的景物在变化，而通过这些景物的抒情则有简单重复的缺憾，因此也表现出表象丰裕而内涵枯乏的通病来。李瑛诗集甚多，有《野战诗集》、《天安门上的红灯》、《红柳集》，《红花满山》等。
50年代出现的这批军旅诗人对于中国新诗的贡献，一方面是充实并强化了由政治抒情诗和生活抒情诗构成的诗的内质，并以他们创造性的实践丰富了新时代颂歌的艺术表现力。而当他们涉足遥远的边地，把即目所见的奇艳铸入边疆捍卫者的激情，从而使中国诗传统的山水主题与边塞诗风在新的时代里得到结合和融汇，只是旧时的忧患和悲慨，如今全被欢快的豪情所取代。这是一批欢乐地行吟于边村僻地的歌者，他们在传达新生活的喜悦和幸福感的同时，驱走了历史遗留的悲哀。
本世纪50年代的中国大地，是一片和平建设的景象。尽管国门之外的远处还有炮声和流血，尽管国门之内思想领域还有危及精神乃至血肉之躯的没有硝烟的厮杀，但此时此地，中国大陆的广大的平原和山野之上，的确洋溢着一片建设新生活的歌声。天空是从来没有过的蔚蓝，大地也是从来没有过的葱绿，工厂的汽笛声和马达声，满山遍野招展着的红旗，都在精心地装扮着这个中国人旷日持久地等待着和前赴后继地争取着的新生活的黎明。
当代的中国新诗以前所未有的热情加入了新时代的欢乐颂。而且在这个气势宏大的大合唱中，诗走在文学各种类型的前面。诗以一个专有文体即颂歌的完成，而成为当之无愧的文学的强音和主调。要是说，一些原先从事创作并受到传统的文学浸润的诗人，他们对于新生活的适应方面普遍存在着障碍的话，对于和新生活一起出现的这一代人，他们与他们所表达和服务的对象之间表现了几乎毫无芥蒂的和谐。这些诗人工作和劳动在各种场合，除了上述那些军旅诗人之外，他们来自乡村和工厂，特别是那些建设工地上的诗篇，犹如带着露珠的树叶，以清亮的翠绿映照着迷人春天的生机和活力。
由于当时对于深人生活的提倡，诗人们一般都通过自身从事的劳动，从中开掘具有普遍意义的时代诗情。他们以自己所熟知的劳动生活为基础，表现此中浓郁的细节和情趣，有些人于是成为能够突出表现某一部门或行业的专业性诗人，如前面述及的李季之于石油工业，又如傅仇之于森林，后者如同李季被称为石油诗人那样，也被称为森林诗人。傅仇所作《告别林场》，是一首深邃的诗，它摆脱了即事即景的描摹，而是通过具体的劳动体现开阔的胸襟，诗人意在表现旷远，却着实地传达出一怀悲凉。其他如煤炭、矿山、码头、印刷等，也都有偏重甚而专门写作这一题材的诗人，这对于诗人的发展来说也许不免拘限，然而也可以从中窥及当日风气的一斑——这原是一个既注重精神的展示更注重具象描述的诗时代。
诗人们不是在想象中，而是在具体的劳动和建设中，传递着他们满怀着喜悦和信念的前进的诗篇。这些诗篇凝聚了蓬勃展开的生活的景象，又无一例外地充溢着当代的豪情。邵燕祥的《到远方去》可以认为是中国的新一代诗人向着远方进发的诗的宣告。那是一次次怀着信念和热爱之情的远行，前面有一团火光在向这些远行人招手。那远方目前还是一片荒芜，但是没有的都将会有，美好的希望都不会落空。这是一个坚信的年代，也是一个贡献的年代，青春的热情借助这些诗句在闪光。邵燕祥写在50年代的诗保存了当日广阔展开的工业建设的场景。从《我们架设了这条超高压送电线》到《第一汽车厂工地的第二个雨季》，这些来自火热的建设工地的诗篇，是过去诗歌很少甚至没有表现过的题材。这些诗夹带着公路上的尘沙和汽锤敲打大地的震撼，补充了以往中国新诗中的匮乏，给新诗打开了一个薪新的空间。邵燕祥著有《到远方去》等诗集，他的诗是青春和欢乐的见证，在那里展示的都是往昔无有的第一次，不仅工地，不仅工厂，还有城市。
50年代的许多诗，都以表现和歌颂过去不曾有过的新生来做它的主题。它们的基本主题与当日的时代气氛相协调，除了一些诗人因为对于生活内容的不熟悉以及艺术表现技巧的不适应，就多数年轻诗人来说，并没有出现重大的危机。大体说来，他们和这个新生的社会是相互适应的。歌颂的动机和歌颂的效果都是在既有号召又是自愿的状态下完成的。作为一个时代的诗歌现象，它突出了这个时代的基本精神，不能说没有贡献，至少在新诗表现空间的开拓方面，它做了前人未能做出的成绩。
但诗歌的功能被限定无论如何是一个弊端。这个弊端由于社会的向前发展、随着它的内在矛盾的显露而逐渐表现出来。诗歌乃至整个文学的创作到底是个人的精神劳作，写什么和怎么写都取决于创作主体对于生活的感受，其审美的积蕴和欲求，以及来自内心的判断和冲动，等等。创作当然总与社会的外在环境相关联，也不可能脱离诗人处身其中的时代的总体特征和氛围，伹创作的确是与个人极为密切甚而是取决于个人的行为。从这些方面来看，全社会一致的采取一律的方式和态度进行创作便是失常的状态。
颂歌在现实的矛盾现象面前遇到了障碍。首先是，诗人由于客观事实的诱发和启迪，他的基于良知的单纯动机与社会时尚产生了大的碰撞。一批游离于颂歌之外或与歌颂题旨有悖的诗篇受到了各种形式的责难。其中典型的例子有邵燕祥的《贾桂香》。这是一首根据新闻报道中真实的人物事件写成的诗。仅仅因为它不是纯粹的歌颂光明，而且抨击光明中的某些阴暗，便使作者受到没顶之灾。邵燕祥后来不无沉痛地说，诗中所哀挽的死者的尸骨，二十多年该已化作尘泥了吧，而这首诗都和我一道经历了50年代后期，60年代直到70年代初期一次又一次的批判（《献给历史的情歌》后记），像《贾桂香》这样的遭遇，是当日相当普遍的现象，其著名者还有流沙河的《草木篇》，也是一个影响甚为深广的案例。这些作品和诗人都是在已定的诗歌的基本功能和方式这个障碍面前触雷的。总之，由于这样那样的原因，历史造成了一批又一批诗人的流失，包括邵燕祥，包括流沙河，也包括公刘和白桦。但这一切也都成了历史，如今的人们只能在那些深深的伤痕中，想见当年的惨烈。
颂歌体制下的诗歌生态，原与心灵的哀戚或伤感无缘，它的职能似乎只在表达欢乐。但与这种愿望相反的是，历史却在它的不幸中，酿造了一批悲愤的诗歌。选在这本诗集中的那些后来被称为归来的诗人的那些写在不能自由写作的年代的作品，在我们眼前展现了一道悲哀的辉煌。这些作品除了前面提到的穆旦的那些生命的绝唱之外，牛汉、绿原、曾卓、昌耀等人也都在不能肷唱的年代里留下了可供歌泣的动人诗篇。
需要特别加以介绍的是牛汉（1923），他的创作始于40年代，50、60年代基本断绝了写作（50年代初期留下几首诗）。这是一位受到长久磨难而又被迫停笔的诗人。关于这段不可跨越的空白，诗人写了如下含蓄的话：并不是空白……沉重的虚点，是砍伐了的森林的树桩，是被斩断了的还有一截截残体耕耘大地的蚯蚓，是结绳时代的绳结，是一条小虫在荆棘中爬行时留下的足迹……（《对于人生和诗的点滴的回顾和断想》），只是到了一个极限，他终于迸发出血与火凝就的诗篇。
牛汉早年的创作体现着西北原野的粗犷，夹带着鄂尔多斯草原的风沙，很能体现这位北方汉子的强悍和豪放。而到了文革后期，当苦难到了它的尽头，郁结在诗人心头的悲烈之情丰盈涌动，他在70年代前期的浓重暗夜中受到不屈的心灵之光的召唤，写出了系列诗篇：《鹰的诞生》、《半棵树》、《巨大的根块》、《华南虎》，《悼念一棵枫树》、《钟声》……这些涌动着雄性的血，爆发着激愤的生命之火的诗，是诗人用他毕生的苦难铸成的：苦难尽管无法越过他心中的某些东西，但当他们深刻的心灵在体验时，就如同几近绝望地呻吟的呼啸，总会变成五里之内震颤四山的回响。（杨匡汉：《智慧的痛苦与欢乐》，1987）带血的年轮和嵌在水泥墙上的爪痕，宣布着别一种诗正在血泪深处涌现。曾卓（1922）的《悬崖边的树》和绿原（1922）的《重读（圣经）》，都是这样的诗。它们是一种悄悄的预告，预告着70年代后期诗的新潮的涌动。
一个时代的诗歌会有自己的主调，但一个时代的诗歌若只剩下了、或仅仅允许主调的存在，那就是畸斜。中国大陆的诗创作，是以50年代大规模的欢乐颂为它的序曲的，可是这支序曲却一直延伸到文革的后期，它的漫长造成了诗歌生态的失衡。这种失衡不仅造成了贫瘠和单调，而且也造成了诸多的不幸和悲剧。
好在时代总有它的丰富性。当中国的这一部分地区感到了欠缺，而中国的另一部分地区却无声地作了补偿。好像是干旱的北方和温湿的南方的综合互补造成了丰富那样。50年代的中国诗界，不仅有它的贫瘠和单调，同时也有它的丰富和繁复。当日中国，一方面是满山遍野的建设热潮，人们以胜利者的姿态喜庆新生活的开始，于是造成了一种以欢乐为基调的诗歌。人们欣悦地认同了这类诗歌，后来甚而确认为不可移易的诗的唯一秩序，当人们作这样的确认时，中国诗歌的严重倾斜就出现了。但那年代既有它的大欢喜，却又有它的大悲哀。欢喜的诗由一部分诗人来完成，而悲哀的诗则由另一部分诗人来完成。这样，中国诗的富足和完备就奇迹般地出现了。
中国是既有广大土地获得新生的喜悦，也有民族亲情被盈盈一水切割的悲情。一方面是结束苦难充溢着欢乐感的早春情调，另一方面却是失去家园漂流海涯的悲秋心境。所以欢乐的颂歌并不是全部的事实，再加上离散的思乡之曲的补充，这就接近了中国当代诗歌现实。这样的现实是由同一文化母体、同一诗歌渊源的全体中国诗人共同创造的。由于社会形态和地域环境的差异，中国两岸三地的诗人从各自对生活的体悟出发，共同创造了属于这个时代的充满矛盾和痛苦、而又呈现极为繁丽丰裕的当代新诗。