这种诗歌事实甚至使本来不成问题的关于诗歌性质的判断产生了迷惑。所谓抒情诗就是颂歌这种似是而非的体认弥漫在当日诗歌界。这种体认其实不止于抒情诗，当代的叙事诗的创作也立足于通过事件和人物的描绘体现上述意图。事实是确定无疑的，中国至此已形成了一个完整的颂歌时代。这种观念支配着和规定着诗人的实践：从动机到目的，从语言到形象，从思想到艺术。诗人的工作和所有的新生活的建设者毫无二致，不同的仅仅在于诗人用的是诗的形式，而这形式又是一律的和受到规定的。
开始的时候我们论及，久经战乱饱受苦难的中国人衷心祈愿并真诚热爱和平安宁的生活。当人们送别20世纪40年代动荡的岁月时，惊喜地发现他们梦寐以求的新时代已经降临在他们的面前。东方升起的红日，明朗的天空，奔腾的马蹄，冰雪融化的原野和盛开的鲜花，瞬时间都涌进了诗行。诗人们把一声声真诚的祝福和颂赞投向了他们认为的美好和幸福。他们在这样做的时候，很少怀疑过它可能产生的异变。这原是一个激情充盈的时代，一般人都乐于把虚幻的当成既有，长于幻想的诗人们就更是如此。由此，我们看到了那个时代的真诚，也看到那个时代的单纯。
严重的形势摆在那些习惯于用自己熟悉的艺术方式表现熟悉的生活的那些诗人面前。他们中很多人来自大后方和国统区，他们不少人感到所面对的是陌生的诗的颂歌时代。他们面对的这些，既是时代的要求，也是他们内心的愿望。但他们面前却横亘着一道难以逾越的鸿沟，他们还必须通过思想改造放弃旧习性，其中最重要的是要革除沿袭下来的那些个人化的习性。从个人写作改变到表达群体意识的、特别是歌颂现实的社会政治的立场上来，这是一个放逐自我并适应新的召唤的痛苦的过程。
许多旧时代的诗人都这样热诚地迎接了新时代，也接受了时代对诗的新的标准。郭沫若（1892—1978）率先写出《新华颂》，表示出他与《女神》诗风迥然有别的新的写作时期的开始。但这首堂皇华美的颂歌，连同后来为歌颂和诠释百花齐放政策写的组诗《百花齐放》，显然都没有取得成功。但作为新诗奠基人的郭沫若，并没有表现出对这种未能成功的遗憾和沮丧。他后来转向旧体诗的写作倒也从侧面提供了这方面的证实。除此而外，也许一首《赂轮》倒也保存和记载了诗人坚持的足迹。
汉园三诗人之一的何其芳（1912—1977）和郭沫若的经历不同，他到过延安，有过解放区生活的经验，他接受了新思想和新的人生观的洗礼。何其芳有过否定旧的艺术实践的蜕变期，先后对自己早期的《预言》和后期的《夜歌》作过尖锐的批判。自1946年幵始三年的沉默之后，他写出《我们最伟大的节日》，试图开始他的诗的颂歌时代，但也未取得预期的连续性的效果。他不得不再一次中断这种努力，直至之后的《回答》。《回答》是一首矛盾重重的诗篇，是何其芳继《夜歌和白天的歌》之后罕见的一首杰作。《回答》非常真实地表达了中国知识分子内心深处的苦闷，他们热爱新的生活，却又不能放弃个性，特别是与生命相扭结的长期养成的审美习尚——正是在这一点上，它取得意外的成功（这种成功在诗人生前并没有被诗人自己、也没有被批评界认可、然而，由于它依然偏重于个人性的发挥，在时代颂歌的写作方面，它依然不是成功的范例。直至濒临文革开始的1965年，何其芳依然徘徊在颂歌的门前而不得其入。这一年，他写《我们的革命用什么来歌颂》：我们的革命用什么来歌颂？/什么歌手，什么画工，/能描摹这翻天覆地的变化，/这人间的青春常驻的彩虹；我的歌呵，如果沉默/不过是炸药的黑色的壳，/什么时候一声巨响，/迸射出腾空而起的烈火？——就是说，直到此时，在何其芳那里，颂歌依然只是一种提问和一种期待。
中国当代最重要的诗人艾青（扣—巧）也以崭新的歌唱迎接新的生活。写于1949年的《国旗》是一首颂歌，却流于理念化。写于1950年的《春姑娘》：各种各样的鸟/唱出各种各样的歌/每一只鸟都说/我的心里真快乐。这样表达欢乐和喜悦的诗，与艾青过去那些表达悲哀和苦难的诗相比，因失去了植根于深土层的厚重感而不免显得悬浮。倒是通过他这个时期那些涉及保卫和平和国际交往的诗篇，我们可以一睹诗人当年高擎火把在风雪中驰驱的风采。《在智利的海岬上》（1954）虽然是题蹭一位伟大诗人的诗篇，但是那里博大的大西洋、和大西洋中与风浪搏斗的水手祈求航行平安的大气象，却使之成为最能体现时代精神和诗人个性的诗篇。写于同年的《礁石》，因为表达了满身伤痕而依然巍立于苦难之中的形象而成为诗人这一时期最重要的作品。艾青的身影很快就被迫地消失了，而富有警示意味的是，他在50年代有限的成功仍然是在主流之外取得的。
不仅是一位艾青的消失，而是在各式各样的形式下，各式各样诗人的消失。要是说，迫于政治形势的消失，不是任何个人所能抗拒的，但始于自觉自愿的以消失诗人个性为代价来对于主流诗歌的认同，则是悲剧性的。主流与个性不应该是对立的，相互排斥的。不是说没有成功的例子，但不论质量或数量看，这种成功都是有限的，并不相称于这个大时代。冯至留下了《韩波砍柴》，而田间并没有敲响他的新时代的鼓点；卞之琳享誉诗坛的依然是旧时的风景，马凡陀理所当然地中断了他的都市山歌的歌唱。也许诗真的是与愤怒与苦难更为亲近，而面对汹涌而来的欢乐和喜悦的浪潮却往往手足无措。总之，新时代提供了新的难题，许多才华横溢的诗人都被这道难题难住了。
这里需要提及穆旦，他是最初闪亮在大西南的天边的一颗星。穆旦早慧，青年时代便已经成名，著有《探险队》，《穆旦诗集》，和《旗》。迈人新的生活，他为了紧跟大时代的脚步而真诚地更新自己，而一曲埋葬旧我的《葬歌》却引来更大的责难。自50年代后期，直至70年代后期，长达20年的时间，他被剥夺了歌唱。大部分本来可以用来传达智慧声音的时间变成了一片空白。他如蒙尘的璞玉，被埋藏土中而终于在大地解冻的时节重临人间。现在我们看到的收入本诗集的大部分作品，是这位天才诗人留给20世纪的遗产。这些诗歌都写于动荡岁月的后期，也是他生命的最后时刻。尽管他饱经苦难，却仍然以他独立的人格叩问世界：我曾诅咒黑暗，歌颂他的一线光，但现在，黑暗都受到光明的礼赞。《问》这些诗句的质地的浑厚和内涵的丰实，都雄辩地说明着穆旦的不可忽视的价值。可惜他本人已无法看到历史对他的承认。
编者曾在一篇文章中论述过穆旦的艺术精神：他在整个创作趋向于一律的规格化的进程中，以奇兀的姿态屹立在诗的地平线上。他创造了仅仅属于他自己的诗歌语言：他把充满血性的现实感受提炼、升华而为闪耀着理性光芒的睿智；他的让人感到陌生的独特意象的创造极大地拓宽和丰富了中国现代诗的内涵和表现力；他使疲软而程式化的语言在他的魔法般的驱遣下变得内敛、富有质感的男性的刚健；最重要的是，他诗中的现代精神与极丰富的中国内容有着完好的结合，他让人看到的不是所谓纯粹的技巧的炫示，而是给中国的历史重负和现实纠结以现代性的关照，从而使传统的中国式的痛苦和现代人类的尴尬处境获得了心理、情感和艺术表现上的均衡和共通。（《一颗星亮在天边一纪念穆旦》）是苦难、而不是欢乐造就了穆旦，使他成就为本世纪中、后期中国的一位非常重要的诗人。也许这特殊苦难造就的不只是一位穆旦，离乱之后归来的艾青，以及一些被莫名其妙的奇异的风吹到悬崖或荒漠上的那些痛苦的树们，都在这样的史无前例中造就了非凡的血泪之歌。关于这方面的论述，已经是《中国新文学大系》下一辑所要讲述的话题了，只好带住。
中国当代文学资深的诗人中，蔡其矫（1918—）的遭遇可能是一个例外。尽管他屡遭批判，却不曾中断写作，因此也不曾消失。但因为他的创作始终处于边缘的状态，所以尽管他创作甚勤，却从未得到积极的评价。蔡其矫坚持了独立的歌吟（尽管也有非自愿的改了洋腔唱土调的尝试，也仍然是一个无法逃脱的失败），他早期以《回声集》、《涛声集》、《回声续集》等三部诗集集中体现出有异与他人的艺术个性。尽管他很早意识到要用热情的诗句歌颂海上卫士和海上建设者，而且真诚地加入了歌颂新生活的合唱，但我们从他的诗中仍然看到他专注于他倾心于大自然的独特情韵：它的日出，它的黄昏、早霞和夜月，它的像丝绸般闪亮的波浪、亲昵如女友的海鸟等等。（《回声集后记》）这种温情的风格在当日一片激昂豪迈的颂歌潮流中本已十分突出，再加上他的欧化的自由体式，散漫无羁的诗行和不同于流行的独特的词汇，造成了当日非常引人注意的诗歌景象。蔡其矫有很深的西方文化和中国古典诗歌的学养，他的独具个性的艺术追求造成了与当日一律化倾向的很大反差，这使他的诗在当时很难得到舆论的认定。他一直是被置于主流之外的一位诗人。蔡其矫诗典雅清丽，率性和自然，有很深的人性内涵和对大自然的热爱与感悟，他的诗中留下了丰裕的人情的温馨。这在苛刻的年代显得尤为可贵。《川江号子》和《雾中汉水》是欢乐年代中的勇敢的一曲悲歌。
50年代开始的中国大陆诗歌，直接秉承了解放区文学的传统。这种传统有很强的现实性的考虑，社会对诞生于艰难环境中的文学作品，首先要求的是应该有益于前进事业，因此，文学对于现实的立场应当是积极的和肯定的。这就是颂歌意识形成的深刻的原因。舆论号召诗人必须表现对自己来说是陌生的和不熟悉的那些生活，为此，他必须摈弃自己所熟悉的和所喜爱的。随之而来的则是诗人的讲述方式，要求这种方式必须是普通民众所熟悉和乐于接受的方式。这一切要求对于多数诗人来说，都是崭新的命题，他们若想在这些方面取得进展，就要在另一些方面作出牺牲。他们必须有所弃取，方能有所获得。要是撇开左右中国诗歌发展态势的频繁的政治运动不谈，单就前述关于当代诗歌创作的那些思想和艺术的一律化的要求，业已成为为数相当多的诗人心向往而不能至的境界。
中国大陆的诗歌创作，从50年代开始就进行着这种英勇而悲壮的攀登。攀登的通道是并不宽广的，他们必须在规定的要求内进行。这种规定的首要之义则是诗人对现实生活秩序的关系，毫无疑问，他们必须采取积极进取而又乐观向上的态度。这对于来自解放区、有着一段生活的适应的诗人来说并不特别困难，而对于并非来自解放区的诗人就意味着要经历艰难的行旅。
采取颂歌体式的当代诗，首先把注意力集中于重大的政治事件上。诗人以此为题材，以奔腾的气势，华丽的辞藻，抒发诗人对这一事件非凡意义的体悟，并把眼光投向了红光闪闪的遥远，以此完成他对大时代的颂歌。意味深长的是，这些当代的颂歌，往往在看似随意自由的奔放恣肆的诗行中，包蕴着相当明显的骈偶化倾向，词性和意义的对称复沓，充满着古旧旋律的情趣，这原与这些诗的庄重堂皇的内容相适应。中国新诗在50年代之后的律化动机，在这些被称为政治抒情诗的实践中，得到了部分的证明。
政治行情诗的兴起并达到极盛，是大陆当代诗人对中国新诗的劳绩。大量的意识形态话语通过他们的实践涌人新诗。这些实践能及时地传达出当日的气氛和情绪，社会的政治激情也在这种豪迈激荡的诗歌中得到宣泄。这些诗不仅在报章发表，而且也在电台和当日经常举行的朗诵会中盛行。这些诗保存了中国当代社会的进程和沿革的轨迹、特别是保存了频繁的政治运动的史料，它成为50年代以远直至文革结束、中国社会的精神记忆。如同前述，这些记忆传达了当日的单纯和虚幻，也体现着开初真诚而无可辨析的理想的热狂。
专注致力于政治仔情诗写作并取得成就的代表诗人是郭小川和贺敬之他们都来自解放区。郭小川以总题为《致青年公民》的一组政治抒情诗享誉诗坛，其中《向困难进军》一诗更以直接的政治鼓动性作用于现实生活。郭小川早期诗风豪迈奔放，执著于当前时势，有很强的实效性。他的诗受到马雅可夫斯基诗风的影响，采用参差错落的楼梯式，宜于现场朗诵。后期诗风近于委婉，多探讨人性在受挤压下的迂曲表现，其著名者有《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《一个和八个》等，这些诗的写作和发表对当日诗界有大的震动，为此也引发出责难和非议。这些诗体现郭小川鲜明的个性，标志着他人生思考和艺术探索的成熟。