我是活着吗？我活着吗？我活着为什么？
（《蛇的诱惑》）
穆旦的这种自我拷问是他的诗的一贯而不中断的主题。写于1957年的《葬歌》，写于1976年的《问》，不论周围的环境发生了什么样的变化，他都坚持这种无情的审判。是不情愿的情愿，不肯定的肯定，攻击和再攻击，不过酝酿最后的叛变（《三十诞辰有感》广站立在过去和未来两大黑暗之间，揭示自我的全部复杂性，这是穆旦最动人的诗情。穆旦作为20世纪后半叶非常重要的诗人，他展现那时代真实的残缺和破碎，包括他自己矛盾重重的内心世界。前面说的他写的不是纯诗，即在于他诗中出现的都是一种混杂的平常。他就是在这种混杂中思考社会和个人：在被毁坏的楼里，发现我自己死在那儿，而楼外的世界：
洪水越过了无声的原野，
浸过了山角，切割，暴击；
展开，带着庞大的黑色轮廊
和恐怖……
（《从空虚到充实》）
在穆旦的诗里找不到纯粹，他的诗从来不完美，仿佛整个20世纪的苦难和优患都压到了他的身上。他不断听到陆沉的声音，他默默守护着昏乱的黑夜，他被黑暗的浪潮所拍打，这是一个騷动不宁的灵魂。但是，为了想念和期待，我咽进这黑夜里不断的血丝……（《漫漫长夜》）正是由于他的诗保存这么多的罪恶和苦难，我们说穆旦因传达这时代真实的情绪而成为最具代表性的诗人是恰当的。
话说回来，要是仅仅从穆旦的诗传达时代的实感方面考察他的贡献，那就等于忽略了穆旦最重要的品质。我们不能忽视穆旦作为学院诗人所具有的书卷气。他绝不媚俗，他的诗给人以庄严的感觉。他总是展现着良好教育的高雅情调，此种情调使他的诗具有明显的超越性。他的忧患不仅在于现实的际遇，他的忧患根源于人和世界的本身。穆旦不是写实的诗人，穆旦的沉思使他的诗充满哲理，这就是他的抽象，但又恰到好处。生活中的许多疑惧，他不竭地追寻回答，而回答又总是虚妄，这造就穆旦式的痛苦。我不再祈求那不可能的了，上帝，当可能还在不可能的时候（《我向自己说》），我们从这种绝望中发现深刻。于是我们发现穆旦对绝望的抗议：
零星的知识已使我们不再信任，
血里的爱情，而它的残缺，
我们为了补救，自动的流放，
什么也不做，因为什么也不信仰，
这是死。历史的矛盾压着我们
平衡，毒戕我们每一个冲动。
（《控诉》）
穆旦的诗充满了动感。他无时无刻不在展示那外在世界的冲突和内心痈苦的騷动。穆旦从来不用优美和甜蜜来诱惑我们，他的无边的痛苦从不掩饰。而在痛苦的背后，则是一颗不屈心灵的抗议。穆旦的抗议有现实的触因但基本不属于此。诗人的敏感使他超前地感到了深远的痛苦。这种痛苦不是基于个人，甚至也不单是社会，而是某种预感到的无所不在的暴力的威胁：从强制的集体的愚蠢，到文明的精密的计算（《暴力》）；他是那样的厌恶那些与高尚心灵格格不人的世俗气以及普遍而又无望的模仿（《我想要走》）。作为渴望心灵自由和人格独立的诗人，他几乎是以决绝的姿态抗击对于个性的抹煞和蹂躏。这是《出发》里的诗句：
给我们善感的心灵又要它歌唱，
僵硬的声音。个人的哀喜，
被大量制造又该被蔑视，
被否定，被僵化……
这首诗中还有更为惊人的揭示：让我们相信你句句的紊乱是一个真理，他是真实地从这种丰富中感到丰富的痛苦。
写于1947年的《隐现》是迄今为止很少被人谈论的穆旦最重要的一首长诗。整首诗吁呼的是不能看见的痛苦，因为我们认为真的，现在已经变假，我们曾经哭泣过的，现在已被遗忘。他的诗表现当代人的缺失和疑惑，他诅咒那使世界变得僵硬和窒息的偏见和狭窄。这首诗以超然于表象的巨大的概括力，把生当现代的种种矛盾、冲突，愿望目标的确立而又违反的痛苦涂上一层哲理的光晕。这对于40年代非常流行的反映现实的潮流而言是一种逆向而进的奇兀：他在这里继续着对于心灵自由的追寻以及对于精神压迫的谴责：
……我们站在这个荒凉的世界上，
我们是廿世纪的众生骚动在它的黑暗里，
我们有机器和制度却没有文明，
我们有复杂的感情却无处归依，
我们有很多的声音而没有真理，
我们来自一个良心却各自藏起。
这种对于秩序化控制的恐惧和抵制，诱导了随后发生的一系列悲剧，一颗自由不羁的诗魂很难屈从在一律化的框架中。这不仅指的是思想追求而且也包括艺术态度，特别是表现在他的现代主义倾向以及他对传统的反抗上。王佐良很早就说过穆旦的胜利却在于他对于古代经典的彻底的无知，以及他的最好的品质却全然是非中国的（《一个中国诗人》）之类的话，这当然不是在否定穆旦所具有的中国文化的涵养和积蕴，而是强调了他的艺术反叛精神。细读穆旦的诗就知道，站在他那些充盈着现代精神的诗作背后的，是整个的中国文化的厚土层。这不是指表面的相似，而是指内在的精神一致性和这种文化不由自己的渗透和蕴蓄。以他的《流吧，长江的水》为例，通篇是一首具有浓郁的传统色彩的谣曲：这草色青青，今日一如往日，还有鸟啼，霜雨，金黄的花香，只是我们有过的已不能再有。这诗句让人想起李白，想起他的弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧来。无论怎么说，穆旦和李白纵有千年之隔，但作为中国诗人的艺术思维方式却表现出惊人的承继性。
但穆旦的好处却是他的非中国。他和许多诗人不同，他对现代的亲近感，以及他对传统的警惕，在许多人那里是不具备的。他来自传统却又如此果决地站在传统的对面，勇敢地向它挑战，这表明穆旦的强大和清醒。穆旦这样写过，我长大在古诗词的山水里，我们的太阳也是太古老了，没有气流的激变，没有山海的倒转，人在单调疲倦中死去（《玫瑰之歌》）。对此，他禁不住要喊一声：突进！中国传统的强大深厚和它的自足性培养了中国多数艺术家的慵懒和屈从的性格。特别是当艺术面临着强大的权力和理论支持的时候，那些以挑战的姿态试图反抗这种强大的，便往往具有了某种悲壮。
穆旦就是这样出现在中国充满惰性的艺术氛围中。他对现代艺术精神的向往和热情，显示了学院诗人的新锐之气。穆旦站立在一个重大的历史交汇点上，这是黑暗和光明、战争与和平际会的紧要关头。作为中国的知识分子，穆旦庄严承担了自己的一份责任：一方面，他以实际行动贡献着拳拳报国之心；另一方面，他又无情地解剖自己（他诗中不止一次诅咒平衡，而且要埋葬另一个我），以期使自己能与他生活的大时代相谐。但生活的惯性追逼这个痛苦的灵魂，不能允许并试图抹煞作为独立诗人的自由渴望以使之就范。我们于是看到了充斥在诗行夹缝中的那无所不在的追索、疑惧和挣扎一当然，间或也流露出辛辣的反讽。
但穆旦更大的辉煌却表现在他的艺术精神上。他在整个创作趋向于整齐一律的规格化的进程中，以奇兀的姿态屹立在诗的地平线上。他创造了仅仅属于他自己的诗歌语言：他把充满血性的现实感受提炼、升华而为闪耀着理性光芒的睿智；他的让人感到陌生的独特意象的创造极大地拓宽和丰富了中国现代诗的内涵和表现力；他使疲软而程式化的语言在他的魔法般的驱遣下变得内敛、富有质感的男性的刚健；最重要的是，他诗中的现代精神与极丰富的中国内容有着完好的结合，他让人看到的不是所谓纯粹的技巧的弦示，而是给中国的历史重负和现实纠结以现代性的观照，从而使传统中国式的痛苦和现代人类的尴尬处境获得了心理、情感和艺术表现上的均衡和共通。
在社会环境的危急中坚持艺术的纯正性，又在忠实而真诚的诗性运作中不脱离社会的苦难并予以独特的展现，特别是在艺术实践中他始终以从思想到艺术的批判锐气而站立在前卫的立场上。他一方面吸收着中国诗学传统的丰美的汁液，一方面又蓍惕着漫山遍野呼啸而来的诗歌世俗化的潮涌。他坚决而热情地面对西方现代诗特具的魅力，同时又把它的艺术精神用以充实和更新当代中国诗的品质。在三四十年代出现的穆旦一当然还包括了他的志同道合的朋友们的努力，为当时中国诗造出新的气势并展开了新生面。穆旦也就是在此一时刻以他早慧的、全面的、同时又蕴蓄着巨大创造力的实践而成为最能代表本世纪下半叶——当他出现以至于今——中国诗歌精神的经典性人物。
穆旦生当我们前面述及的灾难血泊中崛起的中国大时代，他的创作已经显示出中西文化交汇所积蕴的博大丰盈，显示出生活阅历和艺术经验的丰富性，这充分表明穆旦有可能成为能够代表这一时代的大诗人——让我歌唱帕米尔的髙原，用它峰顶静穆的声音，混然的倾海如远古的熔岩，缓缓迸涌出坚强的骨干，像钢铁编织起亚洲的海棠。发出这《合唱》的声音时，穆旦才是二十二岁的大学生。我们已从他的声音感觉到由伟大抗争凝炼而出的沉着、静穆铸出的力度与内在激情的爆发构成的巨大的震撼力。
每个时代都在以它的精神塑造最能传达其精神的歌者，但是，每个时代在作这种选择时又都表现出苛刻：它往往忽视并扼制诗人与众有异的独立个性和特异风格。这情景在50年代以后的岁月中展现得非常充分。穆旦为世不容。一曲《葬歌》使他遭到更大的误解与非议，他终于在不甘与忧愤中停止他的歌唱。70年代浓重的暗夜里，他默念那烛泪筑成的可敬的小小坟场（《停电之后》：），在《沉没》中发出什么天空能把我拯救出现在的抗议之声。在北风吹着窗纸的小土房里，他再一次面对青年时代的《在寒冷的腊月的夜里》，再一次面对中国充满悲哀的大地，大地吹刮的冰雪和寒风。让马吃料，车子歇在风中，用粗而短的指头把烟丝倒在纸里卷成烟，这些普通的劳苦的中国人的劳苦生活，再一次温暖着他，召唤他的热情。可是，他的生命之《冬》已悄然来到。他只能在这样的夜里写下他的绝笔。
一颗星亮在天边，冲出浓云它闪着寒光。它照耀过，但浓云最终还是埋葬了它。在偏见的时代，天才总是不幸的。
（原载《山花》1996年第6期）