——贾平凹的小说
王德威
八百里秦川黄土飞扬，三千万人民吼叫秦腔。
第一届世界华语长篇小说创作大奖——红楼梦奖——颁给了陕西作家贾平凹（1952-）的《秦腔》（2005）。这本小说借陕西地方戏曲秦腔的没落，写出当代中国乡土文化的瓦解，以及民间伦理、经济关系的剧变。全书细腻写实而又充满想象力，能够脱颖而出，不是偶然。
乡土文学一向是中国现代文学的大宗，历来杰出的作品比比皆是。贾平凹与众不同之处，在于他以一种“声音”的消失作为小说主题，既投射对故乡音乐戏曲文化的追念，也不乏对本身叙事风格的反省。秦腔也称知己弹，是中国最古老的剧种之一，千百年来流行于西北陕、甘、宁等地。秦腔唱腔高亢激昂、充满豪放原始的特色，故有“吼秦腔”之称。曾几何时，贾平凹笔下陕甘大地的慷慨高歌不可复闻，取而代之的是抑压猥琐的呜咽，若断若续，终至灭绝。
然而贾平凹凭《秦腔》获奖，与其说是实至名归，不如说是迟迟而来的肯定。在我看来，十三年前的《废都》（1993）早已为《秦腔》铺下了脉络，也才是后社会主义中国具有预言与寓言意义前的第一本作品。《废都》写的是当代西安城糜烂至极的声声色色，与《秦腔》的故事背景大不相同。但在是哀悼一种文明传统的破败，一种日常生活形式的背叛上，那股颓废无状的“腔”已经形成。《废都》曾经轰动一时，卖点来自小说里的色欲描写以及堕落风情。小说因此遭到查禁，却也迅速成为地下经典，风风雨雨，反而坐实了贾平凹借废都所投射的种种怪现状。
读者已指出《秦腔》的场景虽然移到了乡村，其实延续了《废都》的要旨，不妨称为《废乡》。这城与乡之间的差异虽大，但贾平凹有意以此形成动线，勾勒世纪之交“八百里秦川”的兴与亡纪事，也为中国内陆的“社会主义市场经济”做出尖锐观察。他这十几年来的创作道路走得辛苦，感慨自在其中。他为故乡人事所谱出的秦腔是悼亡的腔，也是招魂的腔。他的叙事，用鲁迅的话来说，是“为了忘却的记念”。
一
1972年，19岁的贾平凹第一次来到西安。这座古城比不上沿海都市的风华，但是对年轻的贾平凹而言，即使是雨天城里人撑的各色雨伞都让他惊奇，何况随处可见的古迹文物。贾平凹出身陕西南部丹凤县棣花乡，这里是先秦商州故地，山水虽美，但因地形闭塞，一直维持传统农作形式。贾平凹的父亲任中学教师，是地方上的知识分子，但生活在这样环境里的人谁不上山下地？贾平凹始终认为“我是农民”。
这位来到西安城里的“农民”身量矮小，张口一嘴乡音，并不能习惯城里的生活。但就像半个世纪以来由湘西来到北京的“乡下人”沈从文一样，贾平凹终将以一篇篇书写故乡的作品，建立起他在城里的地位。这又是一则乡土作家的典型故事了：因为离乡背井，作家反而能超越在地经验，将家乡的一切幻化成有悲有喜的文字，一遣自己和（城市）读者“想象中的乡愁”。1983年，贾平凹凭《商州初录》系列小说带来创作事业的突破。他运用散文形式串联商州人事风景，轻描淡写，反而寄托无限深情。以后数年，他又以传统话本风格叙述乡野传奇，像《人极》（1986）、《白朗》（1989）、《五魁》（1991）等，务以绚丽奇诡为能事。这正是寻根文学的年代，贾平凹自然趁势成为西北乡土的代言人。1987年推出的首部长篇《商州》算是对这段时期创作心得的总结。
但贾平凹此时的作品尚不能树立个人特色。他的叙事一方面透露沈从文、废石等的抒情视野，一方面也承袭了陕西前辈作家如柳青等的民间讲唱风格。而他对变迁中的城乡关系念兹在兹，以致不乏说教气息。长篇《浮躁》（1988）就是一个例子；虽然曾经得到好评，其实可以归为张炜《古船》一类的大型乡村历史演义。
贾平凹的蜕变始于1993年的《废都》。这部小说是贾平凹第一次以西安为背景的作品。来到西安二十年了，作家要用什么样的文字打造这座城市的身世？就在创作《废都》的同时，贾平凹写下了散文《西安这座城》。西安位处关中平原，八水环绕，曾是十三个王朝的帝都。相对于汉唐盛世，今天的西安只能成为废都。即使如此，这座城市魅力无穷，不只可见于各代文物遗址，也可见于饶有古风的日常生活。西安的人质朴大方，悲喜分明，活脱是来自秦砖汉瓦的造像，甚至一草一木也都有它的看头。西安城宜古宜今，“永远是中国文化魂魄的所在地了”。
然而怀着这样的西安印象，贾平凹写出的《废都》却要让读者吃惊。小说里的西京固然曾是块风水宝地，时至今日早早是五方杂处、怪力知己神的所在，在这座灰暗沉闷的废都里，杨贵刀坟上的土滋长出花妖，青天白日里出现了四个太阳。异象蔓延，西京人却也见怪不怪，而一群好色男女正在陷入无穷无尽的迷魂阵中。故事主人庄之蝶是西京文化名人，周旋五个女人之间，又卷入数桩没头没脑的官司。他的堕落不知伊于胡底，最后身败名裂，逃离西京时昏死在火车站里。其时“古都文化节”正在展开。
庄之蝶的风流情史只是《废都》的主干，由此延伸的所谓西京四大名人，还有庄的妻子情妇等各自发展出故事支线，着实可观。《金瓶梅》的影像在在可见，《红楼梦》、《儒林外史》的印记也不难发现。这本小说引起空前震撼的主因是它的色情描写。贾平凹写偷情纵欲，对一个标榜禁欲无欲的社会已是甘冒天下之大不韪。继而他又套用传统“洁本”艳情小说的修辞，每在紧要关头代以“（作者删去××字）”字样，如此欲盖弥彰，调侃了读者，也调侃了他们身处的阅读环境。
果然《废都》一出，全民趋之若鹜，学界及官方则必挞之伐之而后快。两种歇斯底里的反应，撞击出超过一千万册（正版加盗版）的印量，这足以显示一种“欲望”消费与压抑的两端，以及欲望流窜、炒作、变形的必然。贾平凹玩弄玩弄前现代的情色修辞学，欲招引出现代的众声喧哗，应是始料未及；他也在半推半就的情况下引领了中国世纪末风潮。
有关《废都》的各种批评，曾经蔚为大观，西安的形象仿佛也受到波及。但小说创作者从来不必是道德君子，更不必是都市计划家。巴尔扎克（Honore de Balzac）的巴黎，狄更斯（Charles Dickens）的伦敦，陀思妥耶夫斯基（Dostoyevsky Fyodor）的圣彼得堡，卡夫卡（Franz Kafka）的布拉格，乔伊斯（James Joyce）的都柏林，甚至老舍的北京都不以样板市容取胜，而不妨看做是不同的“废都”投影。如此，西安可以成为贾平凹巨大的心灵舞台，供他摆弄各色人物，演出有关城市的故事。
这就让我们再思“废都”的废。贾平凹自谓西安今非昔比，失去了政治、经济、文化的中心位置，沉浸在“历史的古意，表现的是一种东方的神秘，囫囵囵是一个旧的文物，”“由此产生一种自卑性的自尊、一种无奈性的放逐和一种尴尬性的焦虑”。据此就有关《废都》国族的、文化的、性别意义的讨论，已经多有所见。但这些议论多半仍在小说明白的象征体系里打转，正反意见其实都堕入贾平凹所称自卑和自尊、放逐和焦虑的循环，因此不能开出新意。
我曾在他处论及90年代的中文文学不论域内域外，呈现两种走势：一为废墟意识，一为狎邪风潮。前者由人文建构的崩散，见证历史流变的残暴，后者则夸张情大欲海的变貌，慨叹或耽溺色身的诱惑。两种征候看似互不相属，却点出世纪末文明及身体意识的两端。在台湾，朱天文的《世纪末的华丽》（1990）和李昂的《迷园》（1990）首开其端，而朱的《荒人手记》（1994）“航向色情乌托邦”的同志传奇更做出精彩演绎。政治解散，文化解构，身体解禁；世纪末的台北韶华盛极，反而让居住其中的子民有了大废不起的姿态。之后的朱天心的《古都》（1997）、吴继文的《天河撩乱》（1998）、舞鹤的《余生》（1998）、骆以军的《月球姓氏》（2001），都延续这一命题，做出各自表述。在香港，施叔青以《香港三部曲》（1992-1997）写尽殖民地的一晌繁华，黄碧云则以《失城》（1995）的意象，凸显大限之前东方之珠无边的恐怖和荒凉。
是在这样的语境里，《废都》在中国的出现才更令人深思。它其实不是偶发现象：苏童的《我的帝王生涯》（1990）就是个有关前朝废帝的狂想曲，而王安忆的《长恨歌》（1996）以上海兴衰为背景，也讲了个废都式的故事。但没有人比贾平凹更无所顾忌。历经半个世纪的革命启蒙，新中国政经一体，务实致“用”，力求人人成为历史机器的螺丝钉。贾平凹反其道而行，提出“废”学，自然引人侧目。
多年以前贾平凹就分析自己的性格为“黏液质、抑压质”。因为性格和环境使然，他每每自惭形秽，退缩到封闭的世界，久而久之，发展了一套独特的人生看法。这套看法不妨就是“废”字的根底。贾平凹的“废”指的是百无一用的废，绝圣弃智的废，自暴自弃的废，也是种事增华的废。以无用对有用，这和我们所熟悉的中国现代性愿景——从主体的确立到家园的建设——恰恰相反。那泛滥在字里行间的色情描写不过是最初的端倪；而在后天安门事件历史情境下，它的颠覆力量更呼之欲出。贾平凹在千夫所指之下，仍然坚称《废都》是本“唯一能安妥我破碎了的灵魂”的书，可见用心之深。
相对于此时台港文学里的饮食男女，《废都》显得粗糙无文，因此曾经引来不够颓废之识。的确，朱天文笔下的台北情色游戏玩得如此老到，以致为“色即是空”做了新解，而施叔青写香港的锦衣玉食、吃尽穿绝，竟能发展出密码般的奥义。《废都》既然定位在改革开放的初期，贾平凹所能描写的衣食住行自然不可能高明。但颓废的定义没有专利。如果彼时台港的颓废文学写出文明熟极而烂的奇观，贾平凹则致力创造一系列百废待兴的怪谈。前者充满压足无度的疲倦，后者则流出露饥不择食的丑态——两者都代表了文明实践的反挫。西京里的男女就是偷情也偷得磕磕碰碰，他们吃的穿的毫无章法可言。评者因戏言，“颓废是颓废，可是土颓土颓”。
我却以为这才真正触及了《废都》之废的要害。改革开放后都市重又兴起，杂沓苟且的知己象也随之而来。这到底是新时期的弊病，还是革命30年的后遗症？西京现象可以视为当代中国具体而微的现象。但贾平凹的眼光要远大于此；他会说西京之废，非自今始。千年以前当汉唐帝国式微时，它的倾颓已经开始。西京的居民坐拥最丰富的文化遗产，却在某个接榫点上错过了历史的因缘际会，成为内陆的黄土文明传统的遗民。正因为西京如今连颓废也失去了传承，灰飞烟灭“土颓土颓”的，它所显现的历史的怅惘，还有它承受的时间的断裂，才更令人触目惊心。
一切曾经有过的繁华——包括最世故的颓废——怎么就没有了？消失的天命，伦俗的生活，西京就在这样“囫囵囵”的状态下体现它的现代意义。《废都》写法像仿古小说，废都里的人事了无新意，甚至他们的声色也寒凉得很。古城根飘来埙声丧曲，一切都是鬼影憧憧。而一个从陕南乡村来的作家要在这座城里生活二十年，经历了自己生命的波折幻灭，才多少体会了废都之废，已经渗入了人生的肌理。“前不见古人，后不见来者”。但就算是再悲凉的叹息，恐怕也注定要被周遭的喧哗迅速湮没。
《废都》事件后贾平凹曾螫伏一阵，再度出手的作品像《白夜》（1995）等，显示他力求从平淡中见真章的努力。《白夜》仍以西京为背景，废都的魅影依旧徘徊不去，但贾平凹的叙事态度有了转变。饮食男女虽然是他述之写之的对象，只是较前此更琐碎也更世故些。相对的，他对容纳饮食男女的那个社会有了细加钻研的兴趣。他几乎是抱着风俗志学者的姿态，观察、铺排城乡变化中的种种现象。从穿衣吃饭到求神撞鬼，这是一个蠕动的龌龊的社会，有它自己的机制、价值、信仰；惟其如此，倒也生机蓬勃。
《白夜》也让我们看到当代作家如何从古典戏曲与仪式汲取灵感，使之起死回生。《白夜》的灵感得自贾在四川观看目连戏的经历。目连戏也是中国最古老的剧种之一，其起源及面貌不能在此书述。但不分时代、区域及演出形式，均以目连僧下地狱救母为主题，发展出繁复的诠释形式。
《白夜》的主人翁夜郎是个文人兼秦腔目连戏演员。通过四处演出，他见识到了社会众生相无奇不有，同时他两段感情历险也有了出生入死、恍若隔世的颠仆。如贾平凹所述，目连戏之所以可观，不只因为它的故事穿越阴阳两界，更因它的形式本身已是（死去的艺术）起死回生的见识。它渗入到中国庶民潜意识的底层，以其“恐怖及幽默”迷倒观众。而夜郎如此入戏，他的生命与爱情也必成为不断变形转生的目连戏的一部分。此前《废都》里真伪难辨、行尸走肉的现象，因而有了清晰倒影。
就此我们不能不记起鲁迅七十年前对目连鬼戏的迷恋。对大师而言，目连戏阴森幽魅，鬼气迷离，但他却难以割舍。90年代的中国，目连戏居然卷土重来，以其光怪陆离、匪夷所思的形式又倾倒一批后摩登/后毛邓（Post-modern/Post-Mao-Deng）观众。何以故？目连戏百无禁忌，人鬼不分，岂不正符合了我们这个时代的精神？小说横跨昼与夜、现在与过去，正对照了一个时代昏昏然似假还真的废都风情。
二
90年代中期以后，贾平凹的创作方向逐渐撤离城市，转而重新投注乡村。《土门》（1996）里的仁厚村原位于西安郊外，在一片发展声中一步步被并入市区，村民的顽抗终归徒劳一场。《高老庄》（1998）里学者子路妻子西夏回乡探亲，目睹庄内人事蜕变却一筹莫展，最后退回了城市。《土门》的寓意过于明白，不能算是佳作。《高老庄》则似重写当年鲁迅的《故乡》情节，借知识分子的返乡之旅，点出时移事往，城与乡、知识分子和农民间无从沟通的悲哀，不同的是，世纪末的中国农村已经有了巨变。尤其在乡镇企业推波助澜下，人人努力除贫致富，以往祥林嫂般的人物不复可见，城里回来的知识分子也有了自作多情的尴尬。中国的乡土究竟何去何从？
千禧年之交，贾平凹又回到了早期他所热衷的商州山水间，写出了一则动物传奇——《怀念狼》。商州地界自古野狼肆虐，时至今日狼已成为稀有动物。故事中的主人公翁由西京回到商州，为的是拍下仅存的十五只狼的照片。为了担任指导的是久失联络的舅父——商州当年最有名的猎狼者。狼群不再，猎人已老，回顾那些人狼大战的日子，那些狼变人、人变狼的传说，一种诡秘的乡愁竟油然生起。猎人的新任务是保护狼，而不是猎杀狼。但当狼踪再现，猎人能按得下心头杀机么？
《怀念狼》一开始就对人与狼间的暧昧关系提出见证。人狼对峙为敌，其实暗里形成一种微妙共存关系。当狼群被猎杀殆尽，曾经饱受狼患的人无狼可猎，无狼可杀，居然开始萎靡不振起来。文明与野蛮，人性与暴力必须相辅相成；贾平凹的观点与时下环保主义那套厚生爱物的说法颇有不同。而他最终要讲的是文明不得不堕落的寓言。小说中的摄影师不乏贾平凹的自况。他久居西京，百无聊赖，心身健康每况愈下。一趟寻狼之旅，揭露了商州山野多少不足为外人所道的风俗、异象、怪谈，恰与西京的一切成反比。然而尽管故事中段寻狼、猎狼的过程惊险刺激，我们的角色最后还是回到原点。坠落成为宿命，恰如小说中一再提及的大熊猫沦为生殖力退化的保护动物一样。
我们于是来到《秦腔》。这本小说写商州村镇清风街半个世纪的故事，以村中夏、白两家的恩怨为经，共和国的政经变迁为纬，贯穿其间的则是秦腔由流行到衰亡的过程。贾平凹在此书后记点明清风街的原型就是自己的故乡棣花村。离乡三十多年了，棣花村固然令人魂牵梦萦，但这个村落的急速变化也带给他最大的感伤。在心目中的故乡完全毁灭之前，贾平凹“决心以这本书为故乡树起一块碑子”——预为墓志铭。
这该是贾平凹的本命之作了。它让我们想起沈从文在战争中写《长河》（1947），为的是在湘西完全没落以前，投下最后有情的一瞥。但贾平凹无意经营抒情风格。相反的，他以流年式笔法渲染所谓“琐碎泼烦”的生活，巨细靡遗，以致出现了一种空前黏稠窒凝的气息——也是他个人“黏液质”的体现。这些年以家史写国史的乡土小说我们看得多了；《秦腔》的故事结构其实并不能脱离这一窠臼。但正是贾平凹的叙事方法，他的“腔”让这本小说有了新意。
早在写作《废都》阶段，贾平凹已经自觉经营他所谓的“围块”叙事结构。这一结构基本来自传统说部的白描手法，但在叙事的线索上更为夹缠反复。它也让我们联想19世纪自然主义小说致力的那种比写实更写实的风格。但贾平凹说得好，他不再依循西方现实主义“焦点透视”的指令，而是要打散知觉的、心理的、想象的焦点界限，在文字平面上形成重点拖沓的效果——这也是生活的本色。如此像观点统一、主题精谨、情节完整等小说“经济”要项都被推翻。说穿了，这是贾平凹“废”学的延伸，由“废都”首开其端，《秦腔》则发扬光大。
贾平凹的叙事法是否就此突破现有框架，应当留付持续辩论。他仍然需要在“围块”之间建立串联的线索。这线索可以是小说情节，但任何追踪《秦腔》情节的读者恐怕都会有不过尔尔的结论。其实贾平凹真正在意的是一种声音的线索——秦腔。秦腔既是他的主题，也是他的形式。秦腔源远流长，相传唐玄宗李隆基的梨园乐师李龟年原本是民间艺人，他所做的《秦王破阵乐》称为秦王腔，简称“秦腔”。其后秦腔受到宋词影响，形式日臻完美。明嘉靖年间甘、陕一带的秦腔逐渐演变成梆子戏，影响晋、豫、川等其他戏种愈深。清乾隆时秦腔名角魏长生自蜀入京，一鸣惊人，如今京剧西皮流水唱段就来自秦腔。
对贾平凹而言，秦腔是西北民间生活的核心部分，它的本嗓唱腔激烈昂扬，毫无保留地吐露七情六欲，而它七百多种戏目演尽忠孝节义，形成庞大的草根知识宝库。更重要的是，秦腔人人得而歌之演之，并融入日常行为模式中；剧场和生活所形成的紧密互动构成了文化和礼仪的基型。《秦腔》中的人物在婚丧嫁娶时高歌秦腔，在痴嗔悲喜时吟唱秦腔。种种剧目曲牌成为引起对话的动机，也成为世态人情的参照。
早在1983年贾平凹就曾写过一篇动人散文《秦腔》。当时“村村都有戏班，人人都会清唱”。“听了秦腔，酒肉不香”。贾平凹加快他的穿乡过镇，黎明或黄昏独立野外，放眼看去，天幕下一座座汉唐帝王陵寝，耳际突然传来冗长的二胡声，继之以凄楚雄壮的秦腔叫板，“我就痴呆了”。天地玄黄，那声音仿佛从亘古的彼端传来，多少兴废沧桑，尽在不言中。《废都》中秦腔依然是西京文人雅士的话题之一，而以90年代为背景的《白夜》里，秦腔败象已露，故事中的戏班串演目连戏不过是穷则变、变则通的方法。
到了《秦腔》的开始，秦腔已经衰落不堪。尽管政府和地方人士大力维持，推动了自为的生机，这个戏种成为物化的“民间艺术”象征，就像怀念狼、保护大熊猫一样。小说中的戏班演员投闲置散，他们最好的演出机会不过就是在婚丧喜庆搭配串场。与此同时，种种时新表演艺术，从流行歌曲到电影电视，早已席卷乡村，改变了农民和看世界的方式。
当代中国小说至少有三部作品以声腔作为主题，并据之以发展出叙事策略。莫言的《檀香刑》（2000）运用流行于胶东半岛的小戏猫腔（茂腔），重新讲述庚子事变故事。莫言尝言在从事创作之始就为两种声音所悸动：一种是胶济铁路火车的声音，节奏分明，铿锵冷冽；一种就是婉转凄切猫腔，高密东北乡民共同的语言。《檀香刑》借着韵文讲唱方式，让百年前一群匹夫匹妇出现在历史舞台，以他们的激情血泪——还有猫腔——演出一台好戏。莫言的叙事方法当然是向赵树理那辈如《李有才板话》、《小二黑结婚》的作品致敬，但也多了一份戏中有戏的玩忽色彩。
阎连科的《坚硬如水》（2001）则让他的人物和叙事完全渲染在“文革”话语——毛腔中。种种实书语录、圣训诏告排山倒海而来，形成百科全书式的奇观。言之不尽兴，更必须歌之咏之。故事中的男女主人翁将革命的声音政治发挥到极限，他们的定情是因为革命歌曲而起，而革命歌曲也成为春乐一般的东西，泛滥小说每一个偷情场面。在语言、歌曲形式的喧哗中，革命激情如狂潮般地宣泻。亢奋的旋律，重复的音调摧枯拉朽，直到力竟声嘶而后已。但对阎连科而言，这样的音乐不能带来创造力，而是死亡的化身。
贾平凹的《秦腔》又有所不同。《檀香刑》对猫腔的使用极尽风格化之能事。莫言显然有意以戏曲形式增加历史事件的审美距离，而他的叙述也必须看做是场惟妙惟肖的演出。贾平凹却强调他的秦腔融入生活的各个层面，犹如衣食住行般的自然。另一方面，阎连科经营的毛腔打着红旗反红旗。他的革命家出落得像色情狂；主席的语录带来销魂的雨露，革命歌声的激情深处正让人欲仙，也欲死。相对于此，贾平凹的秦腔成为定义民间生活伦理的最后支柱。秦腔音调高亢，却不唱高调。所谓：八百里秦川黄土飞扬，三千万人民吼叫秦腔，捞一碗长面喜气洋洋，没调辣子嘟嘟囔囔。秦腔的架势气吞山河，可是调门一转，飞扬的尘土，汹涌的吼叫都还是要落实在穿衣吃饭上。
美学家宗白华先生（1897-1986）论中国的时空意识和文化观念，认为西方的形上观念强调抽象的概念、范畴，而中国形而上学所描述的宇宙和世界则是一个与人息息相关的所在。从宇宙星空草木虫鱼，“时间的节奏（一岁，四时十二个月二十四节）率领着空间的方位（东西南北等）以构成我们的宇宙。所以我们的空间感觉随着我们时间的感觉而节奏化、音乐化了”。理想的中国世界是个生生不息，充满韵律和情调的音乐世界。宗白华的立论部分来自他对《易传》的理解，而他向往的音乐也有《礼记·乐记》的儒家色彩。即使如此，宗的看法可以帮助我们体会贾平凹的秦腔世界秦腔凄厉高亢，缺乏“中”“和”之声，但却是道地西北文化、生活节奏的具体表征。
然而在新世纪里秦腔面临空前的危机。小说中秦腔的消失当然可以以城乡关系转变，生产消费模式更替，或是国家政策“主旋律”重新定调等等原因解释。但我以为贾平凹还有别的寄托。如果这种声腔来自八百里秦川的尘土飞扬，来自三千万人民的嘶吼传唱。它就不是简单的音乐。用贾平凹的话来说，“五里一村，十里一镇，……秦腔互相交织，冲撞，这秦腔原来是秦川天籁、地籁、人籁的共鸣啊！于此，你……不深深地懂得秦腔为什么形成和存在而占却时间、空间的位置吗？”秦腔的没落于是成为人心唯危、时空逆转的象征，是一种异象。
正因为秦腔所象征的声音感应能力已经超出现实主义的诠释规格，它引领我们重新思考贾平凹小说的神秘主义倾向。80年代末期以来，贾平凹对现实以外世界的兴趣与日俱增，《废都》里从会说话的乳牛到《邵子神数》的传说，《白夜》死而复生的再生人，《高老庄》里神秘的白云湫，有预言能力的幼童等等都是例证，更不提《怀念狼》这样的作品。贾平凹的风格曾引来两极评价，好之者认为是魔幻现实主义的中国版本，恶之者则认为装神弄鬼，偏离社会主义的正途远矣。
贾平凹对《易经》一类知识的研究众所周知，更常在散文中表露他对自然奥秘的好奇。他的笔名“平凹”两字暗含的图腾意义已经很有文章。对贾而言，山川地理，鸢飞鱼踪，甚至日常生活的一饮一啄，隐隐似乎都是有定数。当他援引《易经》的卦和象来阐述小说创作，也就有脉络可循。贾平凹认为人和物进入作品都是符号化的过程，一旦启动，就产生了气功所谓的“场”。“这里所有的东西都成为有意义的……这样一切都成了符号。只有经过符号化才能象征，才能变成象”。
声音作为“象”的一种，在《废都》里有埙声所引出的古远而悲凉的气息，成为全书的安魂曲。在《白夜》里则有目连戏的种种曲牌开目串聊阴阳，演义前世今生。在这一脉络下，《秦腔》里的秦腔就应该被视为一种触动通感、应和物我的音韵体系，也是三秦大地生生世世的话语、知识体系。论者多半赞美《秦腔》贴近生活底层，做出最现实主义式的白描。这是见树不见林的看法。贾平凹必定认为小说家“仰观象于玄表”，“俯察式于群形”，象的变化既然层出不穷，现实主义的那点功夫怎么能够应付？人生如此琐碎混杂，因为一曲秦腔才纷纷归位，形成有意义的“象”。
贾平凹的世界灵异漫漶，鬼神出没，因此有它的道理。与其说他是魔幻现实主义的接班人，不如说他是古中国那套宇宙符号系统的诠释者。就其极，秦腔最实在的部分安顿了现实人生，最神秘的部分打通了始原的欲望和想象。能够参透这虚实相生的“象”的人物不是常人。在小说中，他们或是卜巫者，或是心智异常者。小说的主要叙事者引生就是这样一半癫一半痴的角色，而小说家的自我期许我们不问可知。引生热爱秦腔以及秦腔最完美的歌者白雪，甚至自阉以明志。经过他的喃喃叙事，秦腔戏文曲牌和现实、自然、超自然世界的声音产生互动。但这互动现在有了杂音。秦腔的没落是清风街和其他村镇共同经历的事实，但引生还看到，以及听到一些别的。那是文明消失的先兆，是天地变卦的前春天。如贾平凹所言，“现在‘气’散了”。以现实主义观点视之，小说末了山崩地裂的安排也许过于巧合，但在贾平凹所理解的符号系统里，却是再自然不过的事。而小说中曾卜卦的星爷已经预言清风街十二年后有狼——人道文明全面溃退的必然。这就引领我们回到前述《怀念狼》的世界了。
《秦腔》因此是本具有末世视景的小说，是本忧悲的预知死亡纪事。从《废都》到《秦腔》，贾平凹对中国城乡的蜕变有动人观察，但是只有当他将自身的“黏液质+抑压质”扩散成为文明乃至天地的共相，黏黏糊糊，他才形成了自己的“场”。唯其对现实现世的多思多虑，他的乃有转投幽冥，一窥休咎的欲望。而结果的废然而退，似乎是必然下场：《废都》如是，《白夜》、《怀念狼》如是，《秦腔》亦复如是。有意无意间，他的小说投射了社会知识阶层的一种精神面貌。谓之处无、谓之自怜都有道理。然而物伤其类，作为贾平凹的读者，我们能不心有戚戚焉？危的是，颓废的文明成就了不念旧恶作家的文名。这其间气运转圆的奥妙，贾平凹需要继续参详。无论如何，坐镇（也坐困？）废都的作家以他的秦腔，已为新世纪的中文小说写下重要一笔。