对观众反应的了解，大部分仍然采用斯坦顿-拉扎斯菲尔德节目分析法进行。这种分析方法是1930年代末由当时的心理学家弗兰克·斯坦顿和后来成为哥伦比亚大学应用社会学研究局主任的保罗·拉扎斯菲尔德共同研究开发的。“小安妮”（Little Annie）是CBS人所共知的一种设施，包括一个小演播室，内设会议桌，周围有12个座位，每一个座位上都配备了一对黑色的状似门把手一样的东西，电线穿过其中进入桌下。一个“门把手”在左边，上面有一个红色按键，观看电视时，观众若看到他或她不喜欢的内容，就可以按这个按键；另一个“门把手”在右边，上面有一个绿色按键，观众如果看到他或她特别喜欢的内容时，就按绿色按键。
按键的结果在控制室里被绘成图表，在那里，一位受过训练的观察者在密切关注着观众的反应。这些观众往往是一些到纽约或洛杉矶观光的游客，他们在这些城市的旅游景点被人截住，应邀帮助CBS“挑选”节目。他们被要求填写一份问卷，并回答如下一些问题：是否喜欢这个节目、是否喜欢其中的某个重头戏和它的主要人物、为什么。最后，这位观察者会召集这些观众进行一次小型讨论会，就节目本身和他们的反应提出问题，让那些事先对节目的不同部分已经明确表示喜欢或不喜欢的人各抒己见，以避免出现随大流的现象。特别是防范一些强势者，比如某一位博士，以其能言善辩而将小组讨论引入歧途。对每一部试验片，CBS都要多次召集这样的讨论会，总共要招募大约80位参与者回答问卷。然后，刚刚被提升为节目发展部主任的罗伯特·戈德法布，这个留着黑色长发、叼着玉米芯烟斗的年轻人，才会写出一份十多页的报告来。
戈德法布说：“我的老板杰伊·伊莱亚斯伯格将这项工作比喻为替动物园挑选动物，挑选出一个你认为人们会喜欢的动物来。动物园管理员告诉我说，他们已经找到了一个长着树干一样粗粗的腿、细细的尾巴、鼻子能够抓起水果的动物，许多人都来看这个动物，他们希望这类动物多多益善。我没能看到新动物，我不得不借助他人的眼光。于是，我向人们打听新动物的情况，人们告诉我说，新动物皮肤粗糙，皮包瘦骨像一条蛇，全身铅灰，状似一堵墙——我说：‘嗨，那不是一头大象嘛！’。然后我去了节目发展部，我说：‘你们赢了。……’”
按照1970年代的标准，斯坦顿-拉扎斯菲尔德节目分析法是一种相当简略的方法。“它无视一切营销规则，”戈德法布说：“研究一团糟，样本质量极差，不能代表任何一个群体，样本量也不够大。观众在一个非自然的环境下观看，他们表达自己意见所采用的方法也是非自然的。你可以一直不断地指责下去，并说明这种方法为什么不行。但是，它是可行的——我们的成功率高达85%。”戈德法布和伊莱亚斯伯格相信，使这一方法最终获得成功的原因，与其说是方法本身不如说是使用这种方法的人的经验。戈德法布只是第二个从事这项工作的人，在他1963年接班之前，他的前任托尔·哈朗奎斯特已经从事这项工作长达20多年，在电台节目中就开始使用“小安妮”了。1971年，该电视网节目部开始请戈德法布为计划拍摄的试验片审读脚本，并对其前景进行预测。1972年，正是由于戈德法布对一部试验片脚本持完全否定的观点，计划拍摄的这一部系列剧试验片被撤销了，杰基·格利森重返荧屏的愿望也因此而破灭。
在另外两家电视网，其总裁不像弗兰克·斯坦顿那样有学者背景，或许由于这个缘故，观众测试是交由电视网以外的机构完成的。1971年，多数这一类研究由受众研究公司（ASI——Audience Studies Inc）承担。ASI在紧挨着好莱坞的“日落小区”，有一个400座的豪华影院，它比CBS的“小安妮”要先进得多。在这个影院里，400名调查对象被一一标明各自的年龄、性别、教育程度和收入情况，观众喜不喜欢节目，不再采用按键方式，而是每人转动一个转盘，表达他们对节目的好恶程度。每一次播放试验片之前，都会放映马古先生卡通片，预先测试观众当晚的反应。如果当晚观众对马古卡通片的反应太离谱，这些观众样本就会被舍弃不用，观察者等于白忙了一个晚上。1971年的一天清晨，曾经发生过一次地震，所有人都从睡梦中被震醒了。当天晚上，马古卡通片的主题是关于滑雪的，它最引人入胜的高潮点，是片中主角头顶上的雪山在巨大的雷啸声中轰然崩裂、一分为二的时刻，远方有人在大声喊着：“雪崩！”而马古却嘎嘎地笑道：“雪崩总比死水一潭要好。”通常，人们看到这里时，总会疯狂地把转盘旋转到标有“喜欢”字样的地方，可是在地震发生的那天晚上，转盘却一直停在“不喜欢”的位置，不挪窝。一个在控制室从事观察工作的ASI员工怏怏不乐地说：“好了，我想我们得把今晚的结果统统扔掉。”周围人使劲踩着地板，发出轰隆隆的声音作为回应。
楼上的大控制室里，二十几张椅子排成一排，从那里既可以看到屏幕上的图像，也能看到示波器里的曲线，后者不间断地记录着不同组别的观众转动转盘时表示“喜欢/不喜欢”的情况。一位女孩坐在麦克风前，一面描述影片中的关键情节，一面进行录音，以便帮助未来的分析家们了解，观众在影片中的哪些关键部分旋动转盘表示喜欢或不喜欢。这时，来自制片机构和电视网的分析家们，也坐在一起进行讨论。所有400名观众都要填写一份问卷，他们中有12个人散场后会被留下来，以一种比较松散小组方式继续讨论节目，这种方式CBS是不太喜欢的。分析家们一边喝着饮料，一边通过闭路电视观看小组讨论情况，小组讨论的录音带被保存起来，以供其他分析家们参考。通过这种方式得到的信息量是非常大的，对信息的解释也是极其复杂的。
对CBS和ASI来说，节目测试中困扰他们的主要问题，是观众表现出的强烈的守旧倾向：第一次试播时，观众对节目中大多数创新之处的评价，都是负面的。NBC的莫特·沃纳说：“《我是间谍》是我所看过的试验片中最糟糕的一部。”ASI的记录显示，62%到72%的观众所“喜欢的”，不是别的，主要是免费看片这种方式；喜欢《蝙蝠侠》的观众只有39%。“我们的人几乎都要犯心脏病了，”ABC负责节目发展工作的副总裁比尔·布雷德曼说道，“如果不是忠于职守，他们根本就不放片子了。”CBS的情况更甚，根本就无法对《驴叫》进行测试，无论是在纽约还是在洛杉矶，观众们都不等片子放完就纷纷走出了影院。负责CBS西海岸节目的副总裁佩里·拉弗蒂对戈德法布85%的成功率的说法，不以为然。他说：“如果你说任何新节目都不会成功，在75％的时间里，你都是对的。”负责NBC观众研究工作的威廉·鲁宾斯回忆说：“负责新闻部门的鲁文·弗兰克认为，如果我们只对那么几个名叫亨特利和布林克利的家伙进行调查的话，他们就不可能出名了。我不知道他的话是否正确，也许他是对的。”
在节目部门之外，电视网的管理层更倾向于把ASI和“小安妮”说成是改进节目质量的指南，而不是节目能否登上播出表的决定性因素。弗雷德·皮尔斯是一位身材瘦削的男人，脸上带着一副职业拳击手的表情，或许也具有一个职业拳击手的性格，他过去在ABC做调查研究工作，后来才升到电视网第二把手的位置。他之所以获得提升，大部分要归因于他在为每一分钟定价方面，具有超人的天赋。他说：“每一位有创造力的家伙都会阅读这些报告，并寻找ASI统计数字中的最小公分母。但是，节目测试的价值，不仅在于把握观众对整个节目的反应，还体现在了解观众对故事情节和人物的反应上。”事实上，情况有时正是如此。在ABC工作的亨利·米勒回忆说：“贾森是一个闷闷不乐的黑人男孩，当初只打算给他在《222号房间》（Room 222）中安排一个镜头，可是根据ASI的调查结果发现，观看试验片的观众们对他的反应十分热烈，最后编导就让他一直呆在系列剧里了。”《全家福》原本是为ABC制作的一个试验片，最后ABC不同意拍摄它，CBS的研究人员也观摩了该片，对它也不看好。可是，当CBS总裁罗伯特·伍德力排众议——在CBS最近的历史上，某人为一个节目的上演冒险力争这种事情实在不多见——决定必须上演它时，伊莱亚斯伯格和戈德法布告诉他，最好去掉试验片中的一个场景，并重新安排那个女儿和女婿的角色，结果，节目面貌大为改观。佩里·拉弗蒂说：“如果观众不喜欢某个人物，而他又是关键人物，这时你最好小心点。”ASI的类似分析曾经导致ABC在《怪异夫妻》中加进了几位年轻女郎，可是播出后的调查表明，这个节目的收视率之所以不高，是因为女观众们不愿意看到那几位令人生厌的女人。
为了帮助那些与独立电视公司签约的人改进他们在英国的表现，伊恩·霍尔丹曾经对一些试验片进行了观众测试。他说：“做这种事情的真正难点在于，如何就测试结果与那些可能会使用这些试验片的人进行沟通。他们会说：‘我们不相信它’，或者说：‘我们已经知道了’，或者说：‘你到底指望我们对这玩艺儿怎么看？’或者说：‘这个节目已经过时了，你还能拿它怎么办？’或者说：‘我自己就是做节目的，人们想要看什么样的节目，我知道得很清楚。’”
CBS的杰伊·伊莱亚斯伯格认为，制片人在运用他的测试结果方面屡屡失败，自有其原因。在谈到节目制片人时，他说：“即使他们真的想照你说的那样去做，即使双方都有良好的愿望，也还是不管用。有制片人也同意我的看法，他说：‘你说的没错。你指出了一些让我烦恼、却不知如何表达的问题。’但是，他就是不去做。我猜想当他制作试验片时，他头脑中对片子已经有了一套设想，他无法改变这套设想。”
另一方面，比尔·布雷德曼——热切、直率、留着棕色短发，一副地道的美国中部人士模样的先生，最早是环球电影公司的库房管理员，后来当上ABC负责节目发展的副总裁——却认为，他手下的人对研究人员的观点看得太认真了。他说：“制片人对ASI试验片是又削又切，大动手术，这就好比让学生有时间琢磨问题之后再让他们来考试。之所以在那么多节目中都有狗的镜头出现，原因之一就是这会使ASI转盘的指针猛跳。通常，讲得好的故事几乎总是很平静地开头，可是如果你的电视片也这么平静地开场的话，ASI的报告就会说开头太慢了，其结果是，你得到的都是标准化的娱乐。”
然而，研究人员和节目部的工作人员都同意，电视媒体的确需要戏剧娱乐节目。杰伊·伊莱亚斯伯格说：“一部电视剧必须有一个真正的危机，以及一个能够克服危机的英雄。《佩里·梅森》是成功的，因为如果不是佩里·梅森在关键时刻救出那名无辜者的话，那人就会死在电椅上，他并不是罪犯。在《年轻律师》节目中，编导们就是这么做的，或者类似这样。观众们不知道自己是否想让这个人被解救出来，他们打开电视并不是为了看这个。”在大陆的另一端，佩里·拉弗蒂说：“人们问我为什么这些片子里有那么多雷同之处，前几天我们这里也有人这么说。我们无法想像，主人公如果没有驾驭生死的神奇力量，这一个小时的节目该怎样持续——大概只有《66号公路》可以例外，它并不重要。一般来说，你得给主人公一把枪、一把短刀、一本法律书，以及一个危情险境。”
在那些所谓“观众本位”的国家里，电视剧往往强调人物、情节的原始性冲突，这是最基本的。按照亚里士多德的理论，正是因为这种原始性，所有观众才可能分享和理解这些冲突。那些抱怨电视剧太肤浅的人，显然没有认真思考这个问题。电视剧常常是愚蠢的，但也是深奥的。
5
所有节目，最后都要经受节目排期表这个大蒸汽锅的熏蒸，时间是每年的2月。在整个纽约，在那些繁忙的总经理办公室里，树立着“排期公告板”，上面贴着排期表。其中，竖线代表周天，横线代表时段；不同颜色的彩条代表不同的电视网，穿过每天的不同时段，每个彩条上都用非常醒目的、无衬线的大写字母，写着下一个播出季电视网将在黄金时间播放的节目。
这倒更像是猜谜语，而不是制订科学计划。1971年1月的最后一个星期，NBC的莫特·沃纳说：“我们已经绘制好了自己的航程图。我们知道其他电视网要停播什么节目——我们知道哪些东西要被淘汰。但是，我们不知道已经计划好的节目会有哪些变动。你可能会吃惊，我不知道《贝弗利山庄乡巴佬》将怎样去对付《唐·诺茨》——它对我们的打击，就好像一块砖头打在心口上。不过，有些事情你是会知道的，星期天晚上9点的《富源》是CBS可以指望的节目。”