我因为自来喜欢庄子，又因为接近了太戈尔，对于泛神论的思想感受着莫大的牵引。因此我便和欧洲的大哲学家斯宾那沙（Spinoza）的著作，德国大诗人歌德的诗，接近了。白华在那时也是倾向于泛神论的，这层便更加促进了我们两人的接近。他时常写信来要我做些表示泛神论的思想的诗。我那时候不知从几时起又和美国的惠特曼的《草叶集》，德国的华格讷的歌剧接近了，两人也都是有点泛神论的色彩的，而尤其是惠特曼的那种把一切的旧套摆脱干净了的诗风和五四时代的暴飙突进的精神十分合拍，我是彻底地为他那雄浑的豪放的宏朗的调子所动荡了。在他的影响之下，应着白华的鞭策，我便做出了《立在地球边上怒号》、《地球，我的母亲》、《匪徒颂》、《晨安》、《凤凰涅槃》、《天狗》、《心灯》、《炉中煤》、《巨炮的教训》等那些男性的粗暴的诗来。这些都由白华在《学灯》栏上替我发表了，尤其是《凤凰涅槃》把《学灯》的篇幅整整占了两天，要算是辟出了一个新记录。
《地球，我的母亲》是民八学校刚放好了年假的时候做的，那天上半天跑到福冈图书馆去看书，突然受到了诗兴的袭击，便出了馆，在馆后僻静的石子路上，把“下驮”（日本的木屣）脱了，赤着脚踱来踱去，时而又率性倒在路上睡着，想真切地和“地球母亲”亲昵，去感触她的皮肤，受她的拥抱。——这在现在看起来，觉得是有点发狂，然在当时却委实是感受着迫切。在那样的状态中受着诗的推荡，鼓舞，终于见到了她的完成，便连忙跑回寓所把来写在纸上，自己觉得就好像真是新生了的一样。诗写好了，走到近处的一位广东同学寓里去，那人有家在横滨，正要回去过年，他有一口大皮箧，自己拿不动要去雇人，我便想到我一肚皮的四海同胞的感念不在这时候表现出来是不行的，因此我便自告奋勇替他扛在肩上，走了两里路的光景，把那朋友送上车站去上车。自己是愉快得了不得。
《凤凰涅槃》那首长诗是在一天之中分成两个时期写出来的。上半天在学校的课堂里听讲的时候，突然有诗意袭来，便在抄本上东鳞西爪地写出了那诗的前半。在晚上行将就寝的时候，诗的后半的意趣又袭来了，伏在枕上用着铅笔只是火速的写，全身都有点作寒作冷，连牙关都在打战。就那样把那首奇怪的诗也写了出来。那诗是在象征着中国的再生，同时也是我自己的再生。诗语的定型反复，是受着华格讷歌剧的影响，是在企图着诗歌的音乐化，但由精神病理学的立场上看来，那明白地是表现着一种神经性的发作。那种发作大约也就是所谓“灵感”（inspiration）吧？
在民八、民九之交，那种发作时时来袭击我。一来袭击，我便和扶着乩笔的人一样，写起诗来。有时连写也写不赢。但这种发作期不久也就消失了。
民九的五月，宗白华也卸下了《学灯》编辑的责任到德国去留学，继他的后任的是我们已故的“大哲学家”李石岑。这位李先生也照常找我投稿，但他每每给我以不公平的待遇，例如他要把两个人或三个人的诗同时发表时，总是把我的诗放在最后。有一次他把我的诗附在另一位诗人的诗后发表了，但那位诗人的诗却是我在《学灯》上发表过的《呜咽》一诗的抄袭，仅仅改头换面地更换了一些字句。这件微细的事不知怎的就像当头淋了我一盆冷水。我以后便再没有为《学灯》写诗，更把那和狂涛暴涨一样的写诗欲望冷下去了。
有些人说作家须得冷，这或许是一片真理，但无论是怎样冷的作家，他所需要的是自己的冷，而不是别人对于他的冷。对于一位作家的冷遇、冷视，对于一篇作品的冷言、冷语，对于作家是最可怕的毒。有些世故很深的人是有意识地利用这项冷毒为武器的。这比任何毒恶的谩骂还要厉害，这是一种消极的杀人法，继母虐待儿女，有不打不骂，而只不给以充分的粮食，使之渐进地饿死的，便是这一种。我自己是受惯了冷害的人，大约冷的免疫性是已经有了的，虽然时而仍不免其觳觫；而对于享有大名的人对于年青人的冷言、冷语，尤其感觉着不平。
在这儿我顺便要插说两件事，一件是我说“翻译是媒婆”[4]，一件是郁达夫最初为《创造季刊》登预告时的广告文中有一句牢骚话，说“有人垄断文坛”[5]。这两件往事，都是因李石岑而发生的。李石岑编《学灯》，在有一次的双十增刊上登了文艺作品四篇。第一篇是周作人译的日本短篇小说，第二篇是鲁迅的《头发的故事》，第三篇是我的《棠棣之花》，第四篇是茅盾译的爱尔兰的独幕剧。我很欣赏《头发的故事》，而不知道鲁迅是谁。但把《头发的故事》排在译文后边，使我感到不平。因而便激起了我说“翻译是媒婆，创作是处女，处女应该加以尊重”的话。这话再经腰斩便成为“翻译是媒婆”。这使一些翻译家和非翻译家恼恨至今，一提起这句话来，就像有点咬牙切齿的痛恨。恨这句话的人有好些自然知道是出于我，但有大多数我相信并不明白这句话的来源，只是人云亦云罢了。但其实“翻译”依然是“媒婆”，这没有过分的“捧”，也没有过分的“骂”。“媒婆”有好的有不好的，翻译也有好的有不好的。要说“媒婆”二字太大众化了有损翻译家的尊严，那就美化一点，改为“红叶”，为“蹇修”，或新式一点，为“媒介”，想来是可以相安无事的吧。单是说翻译，拿字数的多寡来说，能够超过了我的翻译家，我不相信有好几个。拿着半句话便说我在反对翻译，或创造社的人反对翻译，这种婆婆妈妈的逻辑，怕是我们中国文人的特产。
达夫的“垄断文坛”那句话也被好些多心的人认为是在讥讽文学研究会，其实是另外一回事。在一九二〇年前后，达夫在成为创造社同人之前，有一个时期是民铎社的社友。民铎社那时出着一种杂志就叫《民铎》，是李石岑在主编。李之于《民铎》颇有点独裁者的风度，因此他们社里人都对他啧有烦言。又加以李在编《学灯》，达夫在一九二一年初头做了那篇处女作（？）《银灰色之死》寄给石岑，要他在《学灯》发表。然而寄去三个月，作品不见发表，连回信也没有。鼎鼎大名的郁达夫先生在未出名时也受过这样的冷遇，这是富有教训意义的一段逸事。这事是那年的六月我们为创造社的组织聚首在东京时，他亲自向我提起的，并叫我回上海后从李处把那篇小说稿取回。然而在我六月尾回上海后，不久那篇小说却又在《学灯》上和世人见面了。这些便是使达夫先生写出了“垄断文坛”那句话的动机。那时李石岑没有入文学研究会，郁达夫也和文学的研究会的人没有交涉。我相信他写那句话时，并不会有文学研究会存在他的意识里面。然而不幸达夫是初回国，对于国内的情形不明，一句无存心的话便结下了创造社和文学研究会的不解的冤仇。
旧事重提，一扯便不免扯得太远。总之，在我自己的作诗的经验上，是先受了太戈尔诸人的影响力主冲淡，后来又受了惠特曼的影响才奔放起来的。那奔放一遇着外部的冷气又几乎凝成了冰块。有好些批评家不知道我这些经过，以为那些奔放的粗暴的诗是我初期的尝试，后来技巧增进了才渐渐地冲淡了起来，其实和事实不符。我自己本来是喜欢冲淡的人，譬如陶诗颇合我的口味，而在唐诗中我喜欢王维的绝诗，这些都应该是属于冲淡的一类。然而在“五四”之后我却一时性地爆发了起来，真是像火山一样爆发了起来。这在别人看来虽嫌其暴，但在我是深有意义的，我在希望着那样的爆发再来。
我和歌德接近也是在民八的暑间，那时我译过他的《浮士德》的《夜》，在书斋中的那一场独白，是在那年的《学灯》的双十节增刊上发表了的。第二年又译过《浮士德》第二部第一幕的《风光明媚的地方》也在《学灯》上发表过。因为我有这两次的发表，在民九的初夏便接到当时的共学社的怂恿，从事《浮士德》的全译。在暑假中只译完了第一部，却没有得到发表的机会。
此外关于诗的工作比较称心的，有《卷耳集》的翻译，《鲁拜集》的翻译，雪莱诗的翻译，但这些对于我的诗作经过都不能够划分出时代。《创造周报》时代做的一些诗有第二期的惠特曼式恢复的形势，但因周围的沉闷局势和诗的英雄格调不相称，自己嫌其空叫，只做了几首便又消逝了。《瓶》是一种独创的形式，那是在“五卅”之前的一段插话。“五卅”一来，那《瓶》也真如“一个破了的花瓶倒在墓前”[6]了。《恢复》是一九二八年大革命失败，在沪大病后在病的恢复期中所做的，里面也还有些可读的诗，但嫌气魄不雄厚，而有时更带着浓重的悲抑气味。
我对于诗仍然是没有断念的，但我并不像一般的诗人一样，一定要存心去“做”。有人说我不努力，有人说我向散文投降了，这些非难似乎都没有接触着我的本心。我自己的本心在期待着：总有一天诗的发作又会来袭击我，我又要如冷静了的火山从新爆发起来。在那时候我要以英雄的格调来写英雄的行为，我要充分地写出些为高雅文士所不喜欢的粗暴的口号和标语。我高兴做个“标语人”，“口号人”，而不必一定要做“诗人”。我尤其不相信，只有杨柳才是树子，而木棉却是动物。
1936年9月4日夜
注释
[1]原载1936年11月10日上海《质文》月刊第2卷第2期。1959年6月收入《沫若文集》第11卷。现据1989年《郭沫若全集·文学编》第16卷《文学编》编入。
[2]应为《送慕韩往巴黎》，载1919年8月29日《学灯》。慕韩是曾琦的字。
[3]应为郭虞裳，当时任《学灯》主编。
[4]语出《文艺论集·论诗》第一节：“总之，‘处女应当尊重，媒婆应当稍加遏抑。’”
[5]语出《创造》季刊出版预告：“自文化运动发生后，我国新文艺为一二偶象所垄断，以致艺术之新兴气运，澌灭将尽”，载1921年9月29日《时事新报》。
[6]诗集《瓶》最后一首诗的最末一句。