陈凯歌和张艺谋同执第五代大旗。他们俩一路走来，相互角力，又互相模仿，成为了引导中国电影近20年蹒跚行走的双驾马车。
——尹鸿【1】
一、中国新电影的领军人物——陈凯歌
〔生平与创作〕
陈凯歌，原名陈皑鸽，原籍福建长乐，1952年生于北京。父亲为北京电影制片厂著名电影导演陈怀皑，母亲是电影文学编辑。陈凯歌自幼热爱文学，有扎实的古典文学根基，家庭背景和文化教育，为其立足影坛奠定了坚实的基础。1969年，17岁的陈凯歌和成千上万的知青一样上山下乡，下放云南西双版纳农场接受再教育。1970年意外因篮球技艺参军入伍。1974年部队转业后在北京电影洗印厂当工人。1978年考入北京电影学院导演系，1982年毕业分配到北京儿童电影制片厂任导演，次年调到北京电影制片厂。1987年赴美国进修，1990年回国。
1984年的影片《黄土地》是陈凯歌的电影处女作也是成名作，影片以迥异于中国传统电影的艺术风貌成为“第五代”登场的宣言书和代表作。影片表现八路军战士顾青为收集民歌来到陕北，住进了一户普通农家。这是一个新旧交替的时代。在这片苍凉广漠的黄土地上，世世代代延续的农耕生活凝固了千百年延续的生活习俗和生活理念，人们面朝黄土背朝天，日出而作、日落而息。荒凉单调闭塞而又温厚延绵的黄土地，对应着这片土地上世世代代生活的人们，那种既愚钝保守固执又善良质朴宽厚的性情，而翠巧爹苍凉高亢的民歌，“腰鼓”、“祈雨”仪式原初力量的迸发又无不表现和召唤呼应着黄土地人求生求新期望的生命意识。影片以深度人文思考和文化内涵，以及不同凡响的影像造型语言开启了中国电影的一个历史新纪元。影片先后获得1985年瑞士第38届洛迦诺国际电影节评委会特别奖和“银豹奖”等六项国际奖，并获1985年中国电影金鸡奖最佳摄影奖，在海内外掀起了一场“黄土地旋风”，被视作中国电影腾飞的标志。
自《黄土地》至2005年末《无极》的面世，陈凯歌的电影创作可以大致分为三个阶段。《黄土地》及其后的《大阅兵》（1986）、《孩子王》（1987）、《边走边唱》（1991）是陈凯歌电影创作的第一阶段。这四部影片都是一定程度上的作者电影，也是最典型的陈凯歌电影，这些影片擎起了中国电影意象美学的旗帜，追求现代影像又不失中国文化传统的内涵，构成了陈凯歌电影独有的理性文本，也使陈凯歌无可争议地成为第五代的精神领袖。如果说《黄土地》体现了陈凯歌及其创作班底对民族、历史文化及人的命运的思考，开启了第五代电影的精神内核，那么，《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》就是这一思考的具体化深入。《大阅兵》表现一对军人为国庆阅兵而经历艰苦难忍的训练岁月，意在通过对“集体与个体”的矛盾的提炼，来隐喻文化传统中那种漠视、压抑甚至扼杀个性，进而导致一个民族变成一部机器的文化劣根及其可预见的恶果。惜乎由于题材过于敏感，终致该片“从整体上看？？基本是一部失败的作品”（陈凯歌语）【2】。《孩子王》改编自“寻根文学”作家阿城的同名小说，影片的文化思考在题材上更直接，一个只上过高中一年级的知青在偏僻的乡村当初三的老师，在那个文化荒漠的年代到处充斥着荒唐、虚假的文化，影片由此展开对典籍文化与个性生态关系的思虑，不过，影片文化荒凉与文化因袭的混同模糊了影片的反思主题。《边走边唱》改编自石铁生寻根小说《命若琴弦》，影片表现一个孤苦的盲歌手被师父许诺弹断一千根琴弦，便可以打开琴匣，得到重见光明的药方，但70年“千弦断”后，他得到的只是一方白纸。这无疑是一个建立在本土文化认同之上的历史控诉的故事。片中，“浩瀚、壮丽的沙漠戈壁、九曲黄河的万丈惊涛、扬溢着原初生命力的船工、神秘而奇诡的古渡口、为火把所环绕的歌者的圣坛，无疑成就了影片史诗式的风格。而老歌手——这个本土寓言中的历史的蒙难者却在影片中被尊为‘神神’，他跋涉在沙漠间、惊涛上，他吟唱的不是素朴的中国民间故事与民谣，而是‘夸父’、‘女娲’、‘大禹’——民族创世与拯救的神话。于是，他不再是一个历史的蒙难者、而是一位先知的故事，至少是一位先知所讲述的故事”。【3】这部影片确实将陈凯歌的影像技艺和诗意的理性内核展现得淋漓尽致，有评论者称之为陈凯歌的一次固执的行走和歌唱，是其隐秘的精神自传。同时，影片也可以说是陈凯歌电影风格的一次极端化的呈现。影片将《孩子王》的晦涩与难解的文化寓言进一步发挥，影片复杂诡异的意象符号、东方表象与西方经典话语的混乱的杂陈，最终形成了一种“陈凯歌”风格的标志性形态，我们可以将这种电影称为一种“玄学化”的电影。
《霸王别姬》（1993）、《风月》（1996）、《荆轲刺秦王》（1998）和《温柔地杀我》（2001）构成了陈凯歌电影创作的第二阶段，这四部影片的共同特征，是对电影商业化作出了明显的妥协，进而对类型电影作出了陈凯歌式的改装。
《霸王别姬》改编自香港作家李碧华的同名小说，是陈凯歌电影转型的开始，该片获得第46届戛纳国际电影节金棕榈大奖，了却了陈凯歌多年的宿愿。影片选择中国文化积淀最深厚的京剧艺术及艺人生活来表现他对传统文化、人的生存状态及人性的思考。在《霸王别姬》里，陈凯歌“借戏梦人生的角度，演绎百年京华的风尘；借京剧文化的兴衰，写民族性格的病诟”【4】，达到了同类题材中国电影所能达到的高度境界。国际影片联盟评委这样评价道：《霸王别姬》不仅深刻地挖掘了中国文化及人性，且影像华丽、剧情细腻。这部影片与陈凯歌此前的影片有明显的不同，在这部影片中，陈凯歌从“玄学化”寓言追述转向了对个人生命历程的剧情展述，银幕影像的象征写意转化为常规性影戏情节的铺展。影片戏剧性因素明显增强，人物也由过去的电影表意符号，变成了真实的人物形象，明显增强了表演的成分。同时，强大的明星阵营，国际性资本组合，使影片成为90年代中国电影国际市场运作的象征。《霸王别姬》无疑是陈凯歌电影的又一部重要经典。《风月》的故事主体，叙述世间男女相恋却不能相爱，或相爱却不能相守的风月传奇。影片试图构建一个虚拟的写意平台，讲述作者构想中的人性故事，然而，“却在另一种意义上陷入了自相矛盾的尴尬，即张艺谋式的宅院中国大写意与都市通俗剧中的黑帮与毒药等情节元素，不仅有模仿之嫌，更有难以自圆其说的巨大裂缝。”【5】影片在其历史的象征性框架与主体《和你在一起》（2002年）和《无极》（2005年）是陈凯歌最近的创作，这两部作品有一个共同的主题，表述人性与真爱。《和你在一起》是陈凯歌的又一次转型，用陈凯歌的话说这是一部“关于真实的电影”，影片讲述了一个从小城来到都市“寻找成功”的天才少年的成长，又在少年成长的过程中展现都市风景与人的灵魂。《无极》则是陈凯歌积三年的潜心修炼而锻造的一部将魔幻和武侠熔于一炉的中国大片。制片人陈红情节之间缺乏一种必要的中介，情节线索和思想主题缺乏逻辑关联，主人公如意的形象和行为也与传统的宅院象征格格不入，总之，这是一部未能满足观众审美期待的影片。《荆轲刺秦王》是一部按照商业片的运作规律进行构思和拍摄的影片，影片融入了高投资、大制作、明星阵营、策划营销等商业元素，但同时也是历史类型片的陈氏风格化的艺术改装。这部影片的票房冷落的一大原因可以归之于观众看不懂，有理论家称之“应该归咎于中国电影批评界的严重失职”，“观众看不懂，从而难于接受《荆轲刺秦王》的原因，首先在于该片并非对荆轲刺秦的历史做简单的通俗化的再现，而是创造了一个典型的假定情境，对这段历史及其中的人物做深入的研究分析。这一次，陈凯歌当真是在银幕上‘做学问’。【6】”陈凯歌曾这样阐述他创作的人物：“荆轲用自己的死而不是用寻求生路的方式证明生命的意义和价值，在某种程度上，他有一种通过‘自我毁灭’来证明自己的‘悲剧意味’，而悲剧永远是与崇高相关的。荆轲通过‘我要刺秦’找到了自我，他不是‘士为知己者死’，也不纯粹是为爱情而献身，在更大程度上，他是一个有‘历史自觉’的人。同样，秦王嬴政也是一个‘最后沦为历史工具的悲剧人物’，不管他内心深处藏着多少的爱与激情，他都没有办法两者兼得——既兼并天下，又得到自己的爱？？这种无法解决的困境使他成为一个‘有崇高意味的悲剧人物’。”【7】影片人物塑造融入了创作者悲剧性的历史体验，在表现形式上，又采用了布莱希特的戏剧间离方法，将历史和舞台同时呈现在观众面前，使得影片成为一部需要细致深刻读解的电影艺术文本。2001年《温柔地杀我》是陈凯歌拍摄的一部好莱坞“成人级”爱情惊悚片，由美国米高梅电影公司出品，也是陈凯歌的首部英文电影。这部影片类型特征明显，以剧情为中心，情节曲折紧凑，可以说是一部典型的商业类型片。但是陈凯歌在对同名小说的改编中，将女主人公的爱情惊悚故事，提升到心理乃至命运的层面上加以展开，又使之烙上了陈式风格的印记。
《和你在一起》（2002年）和《无极》（2005年）是陈凯歌最近的创作，这两部作品有一个共同的主题，表述人性与真爱。《和你在一起》是陈凯歌的又一次转型，用陈凯歌的话说这是一部“关于真实的电影”，影片讲述了一个从小城来到都市“寻找成功”的天才少年的成长，又在少年成长的过程中展现都市风景与人的灵魂。《无极》则是陈凯歌积三年的潜心修炼而锻造的一部将魔幻和武侠熔于一炉的中国大片。制片人陈红说：“《无极》从剧本、融资、制作到营销，是中国电影真正意义上国际操作的一个范例。”这部影片为我们展现陈凯歌《黄土地》、《孩子王》和《霸王别姬》之外的另一面：华丽、世俗以及追逐潮流。影片画面精美绝伦、明星阵容豪华，不过，魔幻式的故事仍隐含哲思玄想，在陈凯歌归顺华语电影武侠潮流的表象下面，依然嵌入了他演绎理念的顽习。【8】
〔“第五代”与“第五代电影”〕
陈凯歌的名字及其电影，始终与新时期中国电影的一个约定俗成的名词——“第五代”相联系，“在某种程度上，陈凯歌作为坚持第五代走向的代表更为恰切。厚重感和思考的状态是他的特点，开拓第五代电影的大格局理应由这样的人来承担。？？在陈凯歌身上，艺术与时代的矛盾交汇集中，80年代他是第五代存在的时代标杆，90年代他是第五代最后遗存消失的注解。”【9】
“第五代”作为一个中国电影历史上一个卓越的群体，是指新时期出现和成长起来的一批年轻的电影人，这一新生代在中国电影史上排列为第五代。具体是指“文革”之后的1978年恢复高考制度后北京电影学院招人的第一批学生，即1982届毕业生。他们是第五代的主体。
“第五代电影”则有两层含义，一是指第五代人拍摄的电影，另一个含义是指这批人的早期电影活动，形成了一个“新电影运动”或“新思潮电影”。在这个意义上，“第五代电影”是一个专有名词。【10】“第五代电影”发端于1983年秋，以《一个和八个》和《黄土地》为序幕，随着《大阅兵》、《猎场扎撒》、《盗马贼》的相继出现，表明了一场具有前卫性质的电影运动全面展开。1987年《孩子王》、《红高梁》的问世，则被认为是这一“新思潮电影运动”分化的标志。
新时期中国电影最夺目的一笔应该是第五代写就的。第五代电影最突出的成就是在电影的造型语言与文化意蕴方面对话中国电影形成的双重冲击，像“一柄开辟了一个时代的双刃剑”，在电影语言和社会反思两方面对中国电影的冲击。
其一，凸现的影像本体意识是第五代电影最突出的特征，第五代的电影大都具有鲜明的视觉造型意识，他们大胆开拓和探索电影视听语言的表现潜力。在他们的影片中，镜头的处理、场面的选择、画面的构图、色彩、光影、运动，以及音乐音响的运用都是经过精心构思的，看他们的影片总会感到新颖，感到耳目一新，其视听冲击力和感染力都是十分强烈的。对于他们而言，电影不再仅仅是讲述故事的工具，而是通过画面造型表达创作者主观思考和意念的载体；电影不仅是写实的工具，而且可以达到写意的目的，电影的一切表现手段都可以是影片主旨与情绪的延伸和体现。例如《黄土地》中，除了4位演员外，黄土地、黄河水以及色彩与色调、音乐与音响、镜头的角度与镜头运动？？都是导演手中的角色，都参与表达影片的意念。
其二，鲜明的创作主体意识和文化意蕴也是第五代电影的突出特征。第五代是从“文革”中走出来的一代人，大动荡的非常年代养成了他们深沉、冷峻的目光，加之他们学习导演专业时正赶上思想解放的大潮，广泛地接触现代哲学思潮和文学理论，有着丰富的社会科学知识以及电影文化素养，丰富的生活阅历与较为全面的知识结构培养了他们独特、敏锐的眼光，使他们的作品体现出强烈的主体意识与广阔的文化视野。
〔陈式“哲人作品”〕
陈凯歌电影无疑是“第五代电影”最典型的代表，也是第五代电影衍化发展的最佳注解。陈凯歌20世纪八九十年代的电影创作活动带动了中国新电影运动的探索潮流，也促进了中国电影与世界对话。20多年来，陈凯歌的电影创作一方面表现出时代潮流裹挟下的衍化，另一方面又表现出他顽强追寻电影精神的鲜明个性印记。陈凯歌的电影作品始终表现出其独特的陈式“内核”，这正是陈凯歌的陈式电影的个体标签。风格即人，陈凯歌电影的风格源自于他的个性、气质、家庭背景、成长经历的综合作用，其最突出的特质是其电影与众不同的学理气质，我们可以称之为陈式“哲人作品”。
陈凯歌电影一贯追求思想性和内在理念，恪守电影精神探索的理想，《黄土地》、《大阅兵》《孩子王》、《边走边唱》直至《霸王别姬》，陈凯歌电影体现出鲜明的文化反思的冥想特质，“处处显露笼盖式的哲人气派”，【11】“凯歌的电影有一种‘知识分子’的沉重，不像张艺谋的电影那样感性。张艺谋电影的人物、故事和他采用的形式、风格都追求极端、极至、简单，无论色彩、音乐或是那些大喜大悲的段落，浓墨重彩，回肠荡气。而相比较而言，凯歌的电影则更加理性、更加复杂、更加平静，深思熟虑，意味深长？？显示了在中国电影中绝无仅有的一种理性智慧。”【12】陈凯歌电影的思想内核首先在民族文化的溯源与反思，思考的着力点在文化与人的关系，中国传统文化与民族特性，今天的人如何对待民族文化传统。《黄土地》的主体意象在于用影像塑造一个古老民族的形象，追溯和审视这一古老民族的文化和民族特性之根源和内涵。《孩子王》、《荆轲刺秦王》、《霸王别姬》等影片无一不渗透着对历史、命运以及对中国传统文化的个人思考。
人生和命运的探寻、人性和人情的追问、生与死、爱与恨的质询等等重大的人文主题，常使陈凯歌的电影具有凝重的思辨色彩，又由于其影片常常是理念胜于感性、寓言式的影像符号多于剧情故事，使其电影欣赏少了一些兴味，读解多了一些障碍。《无极》是陈凯歌转向商业巨片的一次探寻。影片情节曲折紧凑、画面精美绝伦、明星阵营豪华，取得了1.5亿元的票房成绩，但影片魔幻式哲思玄想、奇异想像力又同时引起观众及媒体的众多争议。“无极生太极，太极生两仪”，影片以极其道教的“无极”二字为片名，无极乃是万物奥妙的终极源泉。影片讲述“三千年前的未来”，一个“神人共处的时代”发生的一段爱情传奇、一则人生的寓言或是人性的童话，命运的神秘感、歌剧化的假定性、神话剧的风格以及奇异的想像力、东西方神话的杂糅贯通等等，成就了影片东方玄幻片的异端的电影之美。
人文理念和诗学风格相结合，关注电影的影像诗意是陈凯歌电影的又一重要特质。甚至有评论家称其风格为“少年诗章”，认为诗性气质是陈凯歌电影的一种本性，“陈凯歌电影的最大秘密，就是其电影的造型影像的构成奥秘，在于其内在的丰沛诗性，即所谓‘图画了的诗歌’”。【13】在中国电影史上，第五代被称为“影像的一代”，电影的影像本体的凸现是第五代新电影电影探索潮流的突出成就。陈凯歌电影则突出表现为，将现代电影的影像意识与中国传统诗学相融合，延续了费穆以来的东方诗电影传统。《黄土地》中高远深邃的“黄土地”意象曾带动了“裂变式”的当代中国电影影像语言的美学变革。《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》等电影作品意蕴晦涩难懂，歧义纷纭，但影像创造上无不是节律严谨、韵致生动，语句流畅，诗意盎然，的确可以说“在电影的影像技艺把握上，陈凯歌无疑达到了第一流大师的水准”【14】。如影片《孩子王》：“镜头中的大自然风景充满灵性，无论是暴烈的白太阳、浓浓的雾，还是黄昏的逆光、黑得发青的夜色，或是云南的云及其投在地上会动的影子，都如新鲜动人的诗句，隐含着陈凯歌式的智慧。”【15】还有《霸王别姬》中，京剧的歌舞韵味、梨园行的门规风气、老北京的风俗无不表现得生动鲜明，以及影片色彩和影调的写意发挥，蕴义之丰满，意境之大气苍凉，令人称绝。陈凯歌一路走来，其电影成就有高低成败，他的确是中国影坛上一位不多见的具有诗人和哲人气质的导演，他是“中国电影巨大战车上面的一个轮子，他也是一面旗帜，一种现象。他的电影中包含着更多的传统、哲学、历史、文化和心理意识意义的东西，包含着他的成长经历、生活感悟、社会认识以及电影观念。”【16】
二、《黄土地》：一个中国的故事
《黄土地》是陈凯歌、第五代、乃至整个中国电影史上最优秀也最重要的影片之一。它的重要意义，不仅是宣告了一个电影天才的诞生，也不仅是宣告了第五代电影的光荣揭幕，同时也标志了中国电影的一个历史新纪元？？
——陈墨【17】
1984年，彩色片，片长92分钟，中国广西电影制片厂摄制。
导演：陈凯歌；编剧：张子良，取材于柯蓝的散文《深谷回声》；摄影：张艺谋；主要演员：薛白（饰翠巧），王学圻（饰顾青），谭托（饰翠巧爹），刘强（饰憨憨）
〔要点提示〕
1.影片如何塑造“黄土地”意象，“黄土地”有什么文化蕴涵和象征意义？
2.注意体会影片“用镜头说话”的特色，理解影片镜头和人物的象征意蕴。
3.注意体会影片淡化情节，追求抒情写意品格的特点。
4.“腰鼓”和“祈雨”这两段的镜头运用有什么特点？有什么意义？
〔剧情简介〕
1939年初春，陕北黄土高原。绵延起伏的黄土地千沟万壑、寥廓苍凉。从高原与天空相接处走来一位身着八路军军装的年轻人，他是八路军文艺工作者，名叫顾青。在高原的皱褶深处，高亢的唢呐声响彻云霄，一列迎亲队伍由远及近，一场传统婚礼正在举行。顾青也参加了这场婚礼。婚礼喜宴上，穷汉质朴嘹亮的“喜歌”深深吸引了他，他不时掏出小本记录，但他见到上桌惟一大菜是木制的鱼，新娘竟是个十二三岁的女娃。围观的人群中，他发现了一双注满恐慌哀伤的眼睛。她就是翠巧，一个十四五岁的年青女孩，当地出色的歌手。
顾青被安排住在了翠巧家。翠巧妈早年亡故，姐姐已出嫁，她和爹爹及弟弟憨憨住在一个贫寒的窑洞里。翠巧爹也就四十多岁，但看上去已似老汉，他满脸皱褶、沉默寡言，弟弟憨憨也难得说话。顾青的到来，给翠巧家单调沉重的生活带来了一种清新的空气。他与翠巧爹拉家常，同他一道熟练地犁地耕作，给他们一家讲述另一片天地的新变化，讲延安女子的新世界。一声不吭的憨憨开始高声唱起山歌，翠巧也悄悄地向往起新的生活。顾青要走了，翠巧爹为了顾青不至于收集不到“酸曲儿”而被“公家”撤差，他破例放开了嗓子高歌起来。憨憨一言不发地送了一程又一程；翠巧则执意要跟顾青走，去过延安女子们的新生活。顾青答应汇报上级批准后就来接她。分手时，她让顾青拿出小本子，然后放开歌喉唱起了信天游，清脆辽远的歌声陪伴着顾青走出好远。
顾青回到部队，在这片热土上，翻身农民正欢送子弟参军，一场酣畅热烈的腰鼓表演惊天动地？？
河的这边，生活好像又回到了老样子。媒婆上门带来婆家确定的翠巧婚嫁日期。翠巧订的是娃娃亲，父亲酸楚地告知女儿：“她的聘礼一半发送了她母亲，一半凑数为她弟弟订了婆姨。婚事已无可改变，只盼她的命比姐姐好。”翠巧像所有的陕北女子一样出嫁了。但她已被光明点亮过的心灵，一切都像老样子的生活已不可能了。一天夜晚，翠巧为父亲担了最后一担水，把为顾大哥做的鞋垫交给弟弟，然后就撑上小船，到黄河对岸寻找八路军去了。黑沉沉的夜空中，她嘹亮欢快的歌声回荡在浩浩荡荡的河面上。突然，一个激浪打来，吞噬了河心的小船，歌声戛然而止？？
憨憨目送姐姐，他看到了一切。“姐姐，姐姐？？”憨憨的呼呼声淹没在黄河的咆哮声中。
黄土高原上，成千上万的庄稼汉，头带柳条光着背脊，组成了一个方阵，他们正在向龙王求雨。求雨的呼声响彻天地之间。突然，远处的山峁上出现了顾青的身影。求雨人群中的憨憨，仿佛看见了他。憨憨逆着人流拼命向顾青奔来，仿佛在呼唤，仿佛看见了新的目标。
黄土地，与苍穹相接的黄土地。
〔赏析解读〕
《黄土地》是陈凯歌创作的“一个中国的故事”，是第五代探索电影的代表性作品，其突出特征是：影像表意大于情节表意，情节淡化了，故事被间离，而构图、光影、色彩、音响等电影元素的作用被极大地强化了，以刻意追求的具有象征意味和表现意味的影像，赋予影片超越故事本身的丰富而深刻的审美意蕴。
在《黄土地》的影像系列中，除了4个主要人物，“黄土地”和“黄河水”也是导演手中的重要角色。暖而重的土黄色调，绵延升腾而又是荒漠抑压的环境，这片广漠的土地既是温暖、宽广、博大，又是贫瘠荒漠。张艺谋《摄影阐述》：“我们想表现天之广漠、想表现地之深厚？？想表现人们从原始的蒙昧中焕发出的力量和呐喊，想表现从贫瘠的黄土地上生发出的荡气回肠的歌声；？？我们追求的风格是拔地而起的高亢悠远的信天游，是刀砍斧剁般的沟沟壑壑，是踏蹬而来的春雷般的腰鼓、是静静流淌的叹息的黄河。”
影片充分运用了画面的造型力量，创造了“用镜头说话”的崭新境界，开创了中国电影语言现代化的创新之路。
（一）深沉的文化意蕴
影片的故事和影像构成表述了一个古老民族在贫瘠土地上顽强寻求生存的文化命题。片中的黄土地与黄河，既是影片中人物生存的环境、故事展开的背景，同时又是我们民族血脉与文化精神的象征性体现。如，片头广漠贫瘠的黄土高原的一组长长的叠化镜头，暖而重的土黄色调，绵延升腾而又是荒漠抑压的环境。在这里，“黄土地”不仅是这块土地上世世代代生活的人们生存环境的写实，也是我们民族在漫长历史道路上艰难奋进的形象写意。接下来，在“犁地”一场，地平线置于画面的上端，起伏的黄土几乎占满了画面，人物被挤到了画面的边缘，还有翠巧爹那艰辛有力的步履，表现了土地的宽广博大以及人在土地面前的渺小，表现了世世代代倚靠土地生存的老中国的儿女们的艰辛的生存努力以及对土地的依赖和敬畏。在影片中，翠巧到黄河边担水的场景反复出现，“担水”与“犁地”相呼应，这一切喻示了一个古老民族在贫瘠土地上顽强寻求生存的文化命题。翠巧担着水从黄河边走来，变焦镜头使她身后的黄河水始终处于后景深内。黄土地与黄河，既是影片中人物生存的环境、故事展开的背景，同时又是我们民族血脉与文化精神的象征性体现。
片中翠巧爹的形象是民族性反思主题的象征符号，他勤劳、质朴又善良，同时也固执保守、麻木和愚昧。如影片开头表现顾青住进翠巧家，翠巧爹的僵呆坐姿、沉默寡语，表现这一场面时，镜头角度固定，景别少变，没有移动和变焦；孤灯昏暗，没有强烈光效？？这种处理很有表现力，它极富感染力地展示了翠巧爹的质朴、单纯、保守中含有的愚昧；同时也展示了形成这种性格的平淡而枯燥的环境形象。
影片的故事和影像构成整体表述了一个古老民族在贫瘠土地上顽强寻求生存的文化命题，以及对这一文化形象的塑造、追溯和反思。
（二）影像表意
《黄土地》的主要成就在于它对我国传统电影语言体系的较大突破，影片中，电影的一切表现手段：环境、人物，包括镜头角度、运动与静止、光影与色调、音乐与音响等等，都成为导演手中的角色，传达创作者的主观意念和思考。除“黄土地”和人物的意象化塑造外，影片对镜头、构图、色彩等表现元素也进行了意象化的处理。
影片的时空大幅度跳跃；人物性格内向，行动僵滞，环境少变而单一；画面多次出现同式反复；这些都是构成影片风格化的因素。如：顾青住进翠巧家，在表现翠巧爹僵呆坐姿、沉默寡语，憨憨木然伫立、问而不答以及翠巧熟练自如操作家务这一场面时，镜头角度固定，景别少变，没有移动和变焦；孤灯昏暗，没有强烈光效？？这种处理很有表现力，它极富感染力地展示了翠巧爹的质朴、单纯、保守中含有的愚昧；同时也展示了形成这种性格的平淡而枯燥的环境形象。在这里，呆板构图、静止摄影和冗长镜头，已不是孤立的表现手法，它本身也成为一种形象，成为这个典型存在的一个构成部分。影片以大量同景别、同机位、同焦距的镜头的运用，来表现在这块贫瘠的土地上，农民日出而作、日落而息的永恒劳苦，记录着日复一日，缓慢而单调地永远重复的农民生存状态。从而，深化了这块土地上，人们生活的贫困凝滞和精神的简单麻木。
影片镜头处理与画面构图，看似简单，实则蕴含着深意。影片前后有两段“迎亲”的戏：前一次是一个不知姓名的少女的婚礼，曲曲弯弯的小径上，迎亲的鼓乐声透着一丝凄婉，一张张毫无表情的脸，新郎新娘几乎是被人按倒在天地桌前叩头。翠巧躲在门边怯生生地看着这一切，她倚靠的门框上贴着写有“三从四德”字样的红对联。这种“框中有框”的构图有意识使翠巧处于一个封闭的环境之中，使观众感到，她好像正站在这殉葬道路的入口处。第二次婚礼是翠巧出嫁，整个婚礼过程中，我们没有看到翠巧，但迎亲队伍与花轿、鼓乐与人群的嘈杂声，都是相似的，喻示了翠巧并未能摆脱世世代代女性那不断重复的被封建礼制、被男权操纵的命运。
（三）写实与写意的糅合
影片把写实与写意糅合起来，从而在传统题材与现代电影中架起了一座桥梁。影片有故事，但又不仅仅是在讲一个连贯的故事，还有更多的信息是从故事外传达进来的。在影片故事的叙述主线中，穿插了大段的写意场面，如“迎亲”、“腰鼓”和“求雨”都是间离于故事性的象征段落，以表现创作者追溯长久的民族文化传统的主观意念。震耳欲聋的腰鼓队乐声紧接在翠巧不幸婚姻之后冲出银幕，明丽的天空下，腰鼓阵欢腾热烈的场面，与前面的场景构成强烈的对比；摄影师用跟拍、摇甩等技巧创造出动感十足的击鼓动作，传达了翻身农民的喜悦，以及他们巨大生命力的迸发和他们对新生活的向往。与“腰鼓”的动态摄影不同，“求雨”则通过“静”创造出另一种情绪氛围的高节奏。为了取得强烈的震撼力，影片用了五百个农民，一律上身光膀子，下身黑裤子，头戴柳条圈，排列成行跪在地上虔诚地唱着求雨歌。显然，导演采用了夸张的手法，以达到仪式化写意的效果，表现世世代代的黄土子民对水的敬畏和乞求。这场戏的后半部分，从极“静”转为极“动”，采用移动摄影，一共安排了六个镜头，镜头内的场面调度是：让农民拼命乱跑，构成一种人流浩荡的视觉冲击，以表现蕴藏在农民心中深厚的力量和这种力量的盲目。而憨憨逆人群奔向顾青的镜头，则体现了一种要掌握自己命运的觉悟力量，与前面“腰鼓”段落表达的情绪遥相呼应，完成了影片的意旨。
《黄土地》是第五代探索电影的代表性作品，其突出特征是影像表意大于情节表意，影片通过强化构图、光影、色彩等视觉元素，以刻意追求的具有象征意味和表现意味的影像语言。所以，理解这类影片，我们已不能采用传统的“故事加人物”的模式，而必须懂得创作者对镜头和造型语言的运用，否则就难于理解其中的深意。1985年，《黄土地》即在第九届香港国际电影节上引起轰动，掀起了一场“黄土地旋风”，几年来，这部影片在国际影坛上获得了很高的声誉，人们把它视作中国电影腾飞的标志。
附录一 陈凯歌主要电影作品
1．1984年《黄土地》，第5届中国电影金鸡奖最佳摄影奖；1985年瑞士第38届洛迦诺国际电影节评委会特别奖和“银豹奖”；1985年英国第29届伦敦及爱丁堡国际电影节“萨特兰杯”导演奖；1985年第5届夏威夷国际电影节东西方文化技术交流中心电影奖；1985年法国第7届南特三大洲电影奖摄影奖。
2．1985年《大阅兵》，加拿大第11届蒙特利尔国际电影奖评委特别奖；意大利都灵青年国际电影节大奖。
3．1987年《孩子王》，第8届中国电影金鸡奖导演特别奖、最佳摄影奖、最佳美术奖；联合国教科文组织国际影视委员会特别奖；比利时1988年探索影片奖；第41届戛纳国际电影节教育贡献奖。
4．1991年《边走边唱》。
5．1993年《霸王别姬》，第46届戛纳国际电影节“金棕榈奖”；1994年奥斯卡最佳外语片提名；国际影评人联盟大奖“费比西奖”；第51届美国金球奖最佳外语片奖；全美影评人联盟年度电影奖最佳外语片奖；法国凯撒奖最佳外语片奖；日本第38届亚太电影节最佳导演奖、最佳剪辑奖。
6．1996年《风月》。
7．1998年《荆轲刺秦王》，影片获法国戛纳国际电影节艺术贡献奖。
8．2001年《温柔地杀我》。
9．2002年《和你在一起》，获西班牙圣塞巴斯蒂安国际电影节最佳导演和最佳男主角奖。
10．2005年《无极》。
附录二 参考文献
1．陈凯歌著：《少年凯歌》，台湾远流出版公司1991年版。
2．陈墨著：《陈凯歌电影论》，文化艺术出版社1998年版。
3．杨远婴主编：《华语电影十导演》，浙江摄影出版社2000年版。
4．李道新著：《中国电影文化史》，北京大学出版社2005年版。
5．周星著：《中国电影艺术史》，北京大学出版社2005年版。
6．罗雪莹著：《敞开你的心扉——影坛名人访谈录》，知识出版社1993年版。
7．王岳川著：《中国镜像——90年代文化研究》，中央编译出版社2001年版。
8．陈旭光著：《当代中国影视文化研究》，北京大学出版社2004年版。
9．郑雪来主编：《世界电影鉴赏辞典》，福建教育出版社1993年版。
10．中国电影艺术研究中心、中国传媒大学《当代电影》杂志，2006年第1期。
11．陈凯歌《我怎样拍黄土地》、张艺谋《就拍这块土——〔黄土地〕摄影阐述》，载罗艺军主编《中国电影理论文选1920—1980》（下），文化艺术出版社1997年版。
注释：
【1】参见《众说陈凯歌》，《当代电影》第38页，2006年第1期。
【2】参见《众说陈凯歌》，《当代电影》第38页，2006年第1期。
【3】戴锦华：《第五代到第六代：大陆电影的艰难史》，摘自北大未名站（bbs．pku．edu．cn）北大影视协会（beidamovie），2001年9月1日星期六供稿。
【4】倪震：《陈凯歌：中国历史文化的阐释者》，载杨远婴主编《华语电影十导演》，浙江摄影出版社2000年版，第195页。
【5】陈墨：《少年的诗章——对陈凯歌电影的一种读解》，《当代电影》，2006年第1期，第58-59页。
【6】陈墨：《少年的诗章——对陈凯歌电影的一种读解》，《当代电影》，2006年第1期，第58-59页。
【7】李道新著《中国电影文化史》第434页，北京大学出版社2005年版。
【8】参见《众说陈凯歌》，《当代电影》，2006年第1期，第43页。
【9】周星著：《中国电影艺术史》，北京大学出版社2005年版，第267页。
【10】参见陈墨：《第五代电影与张艺谋》，中国电影出版社1995年版，第11页。
【11】参见《众说陈凯歌》，《当代电影》，2006年第1期，第42页。
【12】参见《众说陈凯歌》，《当代电影》，2006年第1期，第43页。
【13】参见陈墨：《少年的诗章——对陈凯歌电影的一种读解》，载《当代电影》2006年1期，第53-61页。
【14】陈墨：《少年的诗章——对陈凯歌电影的一种读解》，《当代电影》，2006年1期，第54页。
【15】陈墨：《少年的诗章——对陈凯歌电影的一种读解》，《当代电影》，2006年1期，第57页。
【16】参见《众说陈凯歌》，《当代电影》第41页，2006年第1期。
【17】陈墨：《少年的诗章——对陈凯歌电影的一种读解》，《当代电影》，2006年1期，第53-61页。