对于西方评论界而言，侯孝贤独树一格的美学风格，混杂了东方式内省及凝练，以及西方式的客观及疏离；对于台湾评论界而言，侯孝贤不止是带领了整一代的创作者离开旧通俗的窠臼，而且他不断对台湾过去历史的挖掘和反省，更为年轻一代观众提供认识台湾过去及现在的机会。
——焦雄屏【1】
一、侯孝贤——台湾本土电影的新浪潮导演
〔生平与创作〕
侯孝贤（1946—），生于广东梅县，幼时随父迁居台湾，看了很多地方戏曲并喜欢上小说。服兵役后，闲暇时间常看电影，深受英国影片《十字路口》的影响，决计退伍后进入电影界。1969年退伍后的侯孝贤考入台湾“国立艺专”影剧科。毕业后，先是做了一段时间的推销员，后被推荐给导演李行做场记，拍摄《心有千千结》，接着在拍摄《云深不知处》时升任副导演。
1975年起从事编剧工作，编有《桃花女斗周公》、《月下老人》、《烟波江上》、《早安台北》、《昨夜雨潇潇》、《我踏浪而来》等电影剧本。到1979年，他与陈坤厚合作，采用一编剧一摄影并轮流分任导演和制片的方式，开始直接介入电影的制作。1980年，首导作品《就是溜溜的她》镜语流畅自如，讲述了当代台湾农村的生活，深得观众喜爱。后又自编自导了《风儿踢踏踩》和《在那河畔青草青》，引起影坛广泛重视。
1983年，他的创作开始了一个大的转折，他与万仁、曾壮祥联合执导的三段式影片《儿子的大玩偶》以其深刻的批判性和敏锐的洞察力而成为台湾新电影的里程碑式的作品，引领了台湾电影新浪潮的开端，获西德曼海姆影展佳作奖；《风柜来的人》讲述了青少年成长过程中的彷徨和苦闷，影片显现独特的纪录片艺术风格，获1984年法国南特大三洲电影节最佳作品奖。1984年，侯孝贤创作剧本《油麻菜籽》获第二十一届台湾金马奖最佳改编剧本奖；执导《冬冬的假期》探讨了人与自然、他人之间的依恋关系，获多项国际大奖。1985年执导的《童年往事》具有自传体特征，纪录了举家来台后儿童阿孝眼见着父母亲的病逝，祖母的思乡的情形，宛如一部台湾的银幕历史。1986年的《恋恋风尘》进一步加强了情感因素，推进了乡土风格的完善，获法国南特三大洲电影节最佳摄影音乐奖、葡萄牙特利亚国际影展最佳导演奖。自此，成长是侯孝贤影片的主题曲，从《冬冬的假期》中对温馨童年的缅怀，到《恋恋风尘》中成长的苦涩，再到《风柜来的人》中社会化过程中的苦闷和《童年往事》中历经家庭不幸的悲凉。
1989年，侯孝贤推出台湾电影史上里程碑意义的史诗巨片《悲情城市》，影片深刻的历史审视震惊了中外，获第二十六届金马奖最佳导演奖，第四十六届威尼斯电影节金狮奖等。从此，侯孝贤的作者地位得到确认，台湾新电影业真正地从世界艺术的边缘位置进入到中心地带，并在一定程度上引导了台湾电影的“国际影展”之路，改变了台湾电影自20世纪70年代以来的积弱不振的局面。
1993年执导的《戏梦人生》根据台湾布袋戏大师李天禄的早年生涯，重新省视了日据时代的台湾历史，探讨那个时代台湾人的身份归属问题，与《悲情城市》、《好男好女》共同构成了侯孝贤电影的“悲情三部曲”，组成了台湾近代史的电影版。本片获台湾中时晚报电影奖最优秀作品奖，1993年戛纳电影节评委会奖。1995年的《好男好女》追溯了抗日时期的台湾历史，《南国再见，南国》（1996）、《海上花》（1998）、《千禧曼波》（2001）、《咖啡时光》（2004）、《最好的时光》（2005）等，亦在金马奖及海外影展上多有斩获，推动着台湾电影走向国际。《海上花》是侯孝贤作品中的一个另类，不用外景，属于话剧形式，完全依仗演员的动作和对白推动故事。新作《红气球2006》是侯导的首部法语片，描述了事业心强而情感寂寥的单身母亲的后现代生活，被选为戛纳电影节的“一种关注”单元的开幕片，也是第十届上海国际电影节的闭幕电影。
〔台湾新电影的领军人物〕
80年代初，随着政策的松动，思想界和文化界掀起了本土文化反思思潮，艺术创作开始敢于面对历史，述说历史。电影就成了侯孝贤记忆历史抒发真情的工具。侯孝贤每部作品都保持一定水准，且均有所突破；其创作为台湾历史与民众命运写下生动篇章，那些即兴式的街头、乡间实景拍摄，混合职业及非职业演员的真实自然表演，运用画外音、长镜头、空间景深营造的情绪张力及诗意氛围，都成为其作者电影的标志。由侯孝贤、曾壮祥、万仁三人合拍的《儿子的大玩偶》，被认为是正式确立了“台湾新电影”一词的存在，它的写实风格为往后的新电影奠定了主题与方向。他参与编剧或导演的作品，如《儿子的大玩偶》、《小毕的故事》、《风柜来的人》、《油麻菜籽》、《冬冬的假期》等，与杨德昌、陈坤厚、万仁、张毅等新导演的作品一起形成题材多样、主题严肃、个性鲜明且充满人性关怀和社会关注的台湾新电影。这些实验性的电影提升了台湾电影的文化品位，开创了台湾影业的“新电影运动”。《童年往事》和《悲情城市》更是成为台湾新电影的代表之作。为推广台湾新电影，参加各种国际电影节，获国际影坛的认可作出贡献。《悲情城市》的获奖一定程度上开启了20世纪90年代后台湾电影的“国际影展”之路。相对应的是，这些艺术电影失去了曾经拥有的台湾本土观众和市场。对此，侯孝贤深感自责。
侯孝贤编剧、编导、导演的影片有一种强烈的独立自觉的台湾意识，抒写出个人/集体记忆中的台湾历史，蕴积着深厚沉潜的文化内涵。电影用独特的散文式结构、淡淡的诗化叙事风格来捕捉人物心理和社会气息，在舒缓的节奏里，在成长与凋敝交错的时空里，观众们一起来凝望和回眸过去的岁月。人物或家庭的变故延展了台湾近百年的历史，揭示出台湾人在异族统治时期苟且偷生的心态和海岛飘零无根的主题。台湾这片土地历经沧桑、饱受磨难。殖民者的践踏，国民党的高压、国际社会的排挤都是台湾记忆中无法消褪的隐痛，因此导致身份确认的危机。侯孝贤以深邃的目光重新审视历史，在宏大的时代背景下，描画出市井寻常人家悲欢沉浮的生活画卷，掩饰不住作者悲天悯人的情怀，家国遗恨勾起了人们的历史记忆，唤醒了本省/外省人的历史情绪。
〔成长的体验与“家”的叙说〕
侯孝贤的台湾意识与作者的成长经验相连，体现在对大陆纽带的寻根和对台湾历史的悲情陈述中。在现实境遇和历史时空中客观地记录中国大陆和台湾之间的血缘关系，揭示中国文化在几代台湾人身上不同的传承，表现了他们在历史变迁中对自我身份的再确认和对中国历史的再思考，流露出对台湾身份的焦虑以及对中国大陆的怀乡情结。以青少年的成长故事为题材带有自传性的影片，以个人的真实体验和切身感受描画时局变动的台湾风貌，体现了对原乡和故土的根性追寻。侯孝贤的这四部成长电影形成一个整体，不仅回忆了个体的成长，也记录了台湾的童年和青春岁月。《就是溜溜的她》、《风儿踢踏踩》、《在那河畔青草青》、《冬冬的假期》、《风柜来的人》、《童年往事》等影片虽然讲的是都市故事，但都同时把镜头移到乡下，充满着对过去的留恋。《儿子的大玩偶》用大量的背影与物对白的长镜头，展示了无奈、寂寞隔绝的世界，表现了人们生活的艰难、心灵的迷茫、价值观的错位。《油麻菜籽》善良、坚韧、能干的妇女内心充满了矛盾却又无力抗争以摆脱束缚，值得同情。一面无休止地与丈夫吵架，一方面又心甘情愿地做他的奴隶，一方面为女儿的学业和生活而操劳，一方面向女儿灌输“麻油菜籽”的命运观，深刻地揭示了台湾下层女性的“油麻菜籽”般的命运及传统伦理道德对他们心灵的禁锢。这些现实中小人物的辛酸、挫折、坎坷与期盼都被细致入微地表现出来，洋溢着一股淡淡的哀愁，慢慢地湿润你的眼睛。而“悲情三部曲”从更广更深的角度来表现家国的命运。从根本上说，历史是非叙述的，非再现的；不过，我们又可以附带一句，除了以文本的形式，历史是无法企及的，换句话说，只有通过文本化的形式，我们才能够接触历史。《悲情城市》中杂陈的语言——粤语、沪语、日语、台语、国语、哑语，母语的尴尬意味着身份的尴尬。一个家庭的衰亡与历史的惨痛记忆相交织。
侯孝贤的影片似乎总是在叙述“家”的故事，而这个“家”总是渐渐式微、败落、破碎的。《风柜来的人》中家的中心——父亲已经变成植物人，家园也已凋敝荒凉。《童年往事》中父亲、母亲、祖母的相继去世，成长中的阿孝挡不住家庭败落的脚步。《悲情城市》中林阿禄家四个儿子或暴死或失踪或发疯或收监，无一能够支撑这个家，留下老的老，小的小，还有一群柔弱的女子。该片中的家庭变故折射的是民族的命运，“家”上升到“国”的范畴，原本属于个人的记忆纳入到民族的历史记忆中。《戏梦人生》以老艺人的成长经历和老年回忆为主体，在虚拟虚实和真实记录的双重交叉空间里探讨那个时代的台湾人的身份认同和命运遭际。《好男好女》则以娴熟的技法和独特的构思，将过去时刻的历史叙事和现在时空的舞台演绎交叉呈现抗日时期的台湾生活。
〔影像内容和镜语的纪实性〕
影像的纪实性流贯在侯孝贤电影创作的各个时期，包括在风格上乏善可陈的几部早期主流商业电影《就是溜溜的她》、《风儿踢踏踩》和《在那河畔青草青》。“拍出自然法则底下人们的活动”是他的电影企图。早期的商业电影、后来的新电影及历史电影都在深切地关注普通人的社会生活。早期作品反映了当时的社会真实，成长类影片折射出台湾现代化的进程，历史电影直接展示了台湾的近代史。主题上的历史省思，影像的超度写实，非情节化的剧情设计呈现出一个以人的关怀为主体的人文电影世界。美国加州大学比较文学和电影学教授Sheldon HLu和香港浸会大学电影学助理教授Emilie Yueh-yu Yeh指出：“倘若以前的台湾电影——诸如国民党政府的宣教电影，从琼瑶的言情小说改编的泪水泛滥的剧情片，1960年代的‘健康写实主义’电影和1970年代末的‘社会写实主义’电影——的种种做作，全都显得令人绝望的陈腐并且远离现实，那么侯孝贤与他的同仁所领导的新电影运动则致力于在台湾电影中恢复写实主义和真实，并真实地表达台湾年代历史和现实。”【2】
电影在侯孝贤的手中，是忠实的记录工具，他一直在努力记录台湾某个阶段、某种状况下的生活层面。电影成为他表现台湾坎坷曲折甚至被刻意回避或隐藏的历史的一种媒介。从一开始，侯孝贤就尝试着在巨大的社会变迁与深刻的民族文化心理之间寻找自己的题材资源和叙事框架。他以台湾的历史变迁和时代交替为背景，以个人生存境遇为焦点，描绘出台湾的世风民情和人际心态，展现出切入世事的深度和广度，散发出含蓄深沉的叙事品位。侯孝贤曾经说过：“我的电影在欧洲非常特别，不仅是长镜头，其实是说故事的型态跟结构，也就是角度，这个角度跟空间，是国外所没有的，我的电影比较接近道家，它没有答案，致使对人对事的一种咏叹，讲得比较容易了解的是一种心情，一种省思。”【3】
如果说刚出道时的侯孝贤不自觉地陷在主流电影的类型和形式之中，那么，到《小毕的故事》就开始有了针对内容的表达自觉，形式的自觉，到“成长四部曲”时更是确立自己的表达风格。电影是情感时间和空间的凝结，时空因为情感而放大或省却。“这种在成长期中，家庭的状态及外在的环境，我已可以清楚感受到时间缓慢地流过，这变成自己对世界的一种角度和看法。”【4】这种风格最初来自“健康写实主义”的现实主义的追求，一种表现自身生存状态的愿望。他说“开始当导演时，只是从自己的经验出发，很直觉地去拍，因为是在整个地方长大的，所以很自然地反映出这个地方的节奏、气氛和人文背景。”【5】然而，“健康写实主义”缺乏面对社会问题的勇气和批判现实的精神，侯孝贤对此有了超越。侯孝贤的处理，客观中渗透著同情，审慎的态度从不掩盖其清晰的观点。侯孝贤对世象的处理，冷静客观，透着同情，态度审慎但从不遮遮掩掩。侯孝贤电影讲述的都是普通百姓的平凡人生和生存状态，纪实性地展示了无权无势、无所作为、无可奈何的平民在政权更迭时代变迁中近乎宿命般的忍和韧。比如，日本情结。半个多世纪的日本殖民统治让他们对于很多事情有了不同于大部分中国人的情感体验。台湾人虽然因受制于日本而怀着敌意，同时也受益于殖民政府所做的利于民生的基础建设。并且，对个人而言，长期的“合作”建立起殖民者与台湾人之间稳固的工作关系，产生了友谊，甚至爱情。这种对日本人及日本文化的复杂情感在他的影片里得到细腻表达。《悲情城市》中，战败后日本归还台湾撤离台湾，宽荣和日本姑娘静子的爱情只好让位于民族大义。和服赠别和长亭相送表现出双方五味杂陈的复杂情绪。《戏梦人生》更是通过对日据时期的回溯，抒发爱恨参杂的情绪。
纪实诉求产生侯孝贤独特的镜语体系，尤其是对长镜头的偏好。158分钟的《悲情城市》全片只有222个镜头，平均镜头时长约为43秒，有的长达3分钟以上。《恋恋风尘》平均镜头时长也有34秒。侯孝贤不爱移动摄影机，往往是几分钟一动不动之后才有一个缓慢的横摇。就像一个旁观者，偶尔娓娓道来，偶尔沉默不语。固定式、远景别乃至超远景景别的长镜头是侯孝贤电影中的常用镜头。远景和超远景景别能充分展示主体对象（小）与环境（大）的对比，凸现空间的广阔恢宏感，展现人与自然、人与人的关系，适于构建史诗性场面。适度的间离让观众保持与剧情的旁观距离，从而得以审视写实时空进行生命体悟和理性思考，而不会陷入对动作或形象本身的过度关注。这些景别的长镜头使用，更是在时间的自然流淌中展示出生活的流程——缓慢、无序、琐碎、平凡。这种距离模式造成了冷静旁观的叙述视点，对所发生的一切不加主观引导和评判。侯孝贤喜欢用全景镜头传递大量信息，不刻意区分人物的主次，甚至把角色与背景，动作与环境放到同等重要的位置。如，对话中双人关系往往由全景或大全景的长镜头来完成整个叙事段落，双人镜头一贯到底，完全的第三人称立场。利用全景镜头内部的纵深效果，利用一个空间内前后景之间的距离，引导观众的视线从前景向后景拓展，不仅凸现了细节，还认识了对立或统一的两个部分以及人物间的关系。《在那河畔青青草》俯视四合院的一个镜头，占据画面大部分的是斜面屋顶，瓦片与砖块十分醒目，下蹲着的父子俩虽在画面中心，但只是很小的一点。正是这些被特意放到主要位置的房屋格局传递出了日常生活的质感。
〔含蓄淡远和诗性抒情的东方文化气质〕
侯孝贤是作为亚洲电影和博大精深的东方文化的标志性人物而成为时下重要的电影人。作品所出现的叙事观念和影像风格都很大程度上体现了东方文化的内在精神，浸润了地方传统美学的气质。在电影语言上用长镜头等来创造浓郁的民族韵味。中国美学与西方美学的重要区别在于，西方注重模仿，强调对具体物象的真实再现；中国美学则重于表意，不拘于物象状貌的具体描摹，而是透过物象传递无限的神韵。侯孝贤的长镜头已经不仅仅在于写实，而在于写实基础上的意境延展，带有较强的写意性和主观色彩，形成了含蓄淡远的电影风格。
侯孝贤的作品无论在映像、结构、声音处理上都具有诗化的倾向。所谓诗化不是指其抒情感性，而是指其具有诗般浓缩、复杂、象征性强的语言特征。在铺陈情节、传达意绪、营造氛围的过程中，以大量的单一镜头作为主要的表现手段，通过颇具韵味的横移画面或含意丰富的镜头内部调度，在一个相对完整的电影时空中，以中近景和全景镜头出现矛盾的两个方面，将对比性的电影思维渗透进细腻的视听环境中。从而达到移步换景、峰回路转、层层生发的观影效果。往往是一场戏一个镜头，流淌的物理时间转化意境化、禅意化的时空。他不太用刻意的剪接技巧，往往用直接而原生态的“切”来转换时空方式。电影的节奏不是来自外部戏剧性叙事的情节节奏，而是依靠外部叙事进展中形成的心理节奏，意境的节奏。他的影片没有激烈的外部冲突和戏剧动作，对暴力、战争、性爱等很少做正面渲染，也没有强烈的内心斗争和灵魂挣扎，绝无西方油画的浓墨重彩。从这里，我们可以感受侯孝贤对待人生和生命的冷静、平和。人的生老病死都是极为平常的事，自然的事。超然通达的人生观正是中国传统的儒道精神。
侯孝贤的电影美学是一种静观默察式的中国美学，是一种宁静致远中透射出忧思默想的中国古典美学。他的影片很静，往往一个镜头可以拍很长时间，即使移动也会很慢。长镜头的运用，更利于原生态生活状貌的完整再现，发掘出艺术的自然美，充分显露生活本身未经雕饰的魅力，惟其如此，画面才能始终涌动着内在的张力，产生那种高、宽、深、远的感觉。完整的镜语系统，完成画面整体的诗意追求，不动声色地形成了冷峻、淡远、客观、从容的恬淡风格。他往往先来一个以天空、山、树等为背景的长镜头，然后画外演员的对话响起，镜头慢慢移下来，对准了演员。这种“以远取象”的空间布局观念已经成为侯孝贤的经典叙事手法之一。长镜头和舒缓的节奏感营造出一种寄托遥深的电影意境。他在平静的镜头里表达自己的一腔情怀，当他感到无法倾诉的时候就干脆直接把镜头对准山水之间。他努力在入世的现实生活中遁世。他的画面构图具有中国画特色，空灵宁静。他的长镜头展呈了中国山水画卷，带着些留白，让观众在静观中深深地感到一种情感和意象的延伸。如《恋恋风尘》中旷远的天空中飘浮的白云，《悲情城市》中氤氲四溢的港湾，《戏梦人生》中穿梭而行的船只。有限的时空里无限追寻，瞬息万象，气韵流动。与故事内容相匹配，影片往往用弱光照明，形成独特的压抑气氛。
二、《悲情城市》（City of Sadness）——台湾新电影运动的顶峰之作
这部影片拥有深厚的历史张力和文化感，叙事自由，富含古典韵味和感伤之美。
——台湾《文化周刊》
1989年出品；彩色；157分钟；台湾年代影视股份有限公司摄制。
编剧：朱天文 吴念真；导演：侯孝贤；主演：梁朝伟（饰林文清）、辛树芬（饰吴宽美）、陈松勇（饰林文雄）、李天禄（饰林阿禄）
〔要点提示〕
1.体会影片“情”大于“事”的历史陈述方式。
2.侯孝贤电影含蓄淡远的诗化风格在叙事、镜语、画面空间构造上的表现。
3.注意影片多语杂陈的声音意象。
〔剧情简介〕
台湾基隆一林姓人家有四个儿子。父亲林阿禄年迈，老大文雄主持家务。影片一开始就处于忙乱紧张之中，文雄在停电的夜晚喜得一子。这时，日本天皇宣布无条件投降。正可谓双喜临门。林家小店重新开张，名为“小上海酒家”。台湾光复后，从大陆来了接收大员、国民党军队、地痞流氓、具有社会主义思想的人士等等，成分复杂，思想不一，显示出过渡时期的混乱状态。老二常年在外漂泊，不知所终。老三回来后因汉奸问题被打得精神失常，住在医院。老四文清因为小时跌伤致聋，在小镇上经营一家照相馆。他的好友和室友吴宽容是小学教师。这天，文清受托到火车站接宽容的妹妹宽美，两人以手势和笔交谈，颇为投缘。宽美到台金医院任护士。宽容有着传统知识分子经世济怀的思想，经常与一群青年聚谈，谈论国事和时政，议论欠薪、失业、贪污、军人蛮横无理等社会问题。一次，大家情绪激昂，慷慨高歌《流亡三部曲》，老三因受歌声刺激，精神得以恢复正常。两位单纯安静的年轻人——宽美和文清，在不断地接触交往中相互吸引着，萌生爱的情愫。
老三文良出院后与黑社会分子混在一起，受高利诱惑瞒着兄长做违禁物品生意，并时常互相仇杀。流氓勾结上层官府，以汉奸罪逮捕老三。老大多方奔波，终使老三获释，但这时的老三旧病复发，伤痕累累，神情呆滞，已成废人。春节的气氛仿佛冲淡了这份凄凉。
开年不久，国民党政府因查缉私烟引爆“二·二八”事件，为捉拿所谓的暴徒和奸人归案，执行全城戒严。一时间，满城混乱，死伤无数，台金医院也是满院病人。文清与宽容同去台北，一路奔波，历尽凶险。文清累垮，宽容受伤，还有许多失踪的被捕的。当局的血腥镇压还在蔓延、继续。宽容兄妹俩回到乡下老家躲避风头，文清则在家中被捕。狱中黑暗恐怖，一个个难友被提出去，或严刑拷打或直接枪决。此情此景深深地触动了文清的情感和思想深处，开始思考这人生和生命的价值，开始拷问这幽暗的世界。有幸出狱后，文清将难友们的遗物一一送往他们家中，并找到宽容，要求一同参与斗争，被婉拒。宽容希望文清在山外照顾两家人，以其他的方式支持革命。
离家多日的文清回来后发现，大哥文雄已被黑帮杀死，文良则成痴呆。现实的打击让文清和宽美有一种相依为命的感觉。大哥的葬礼刚结束，他们便在喜乐中成了亲。文清夫妇脚踏实地，从事照相业务，料理家务，还不时地照应着山里的生活。他们过了几年平静的生活，有了自己的第一个儿子阿林。两年后，宽容等为台湾前途而奋斗的志士因叛徒告密，在活动中走风失事。宽容要求文清转移避难，但夫妇俩看着凄迷的站台苍茫的世界决定回到家中。两人穿上结婚时用的礼服，抱着儿子，拍下一张全家福。几天后，文清被捕。家中只剩下几个女人在照顾年迈的老父亲，痴呆的文良，幼小的孩子。
〔赏析解读〕
“情”大于“事”的历史叙述
《悲情城市》是台湾新电影运动的顶峰之作，也是侯孝贤创作历程中富有里程碑意义的作品，充盈着丰厚的历史文化和人文精神，凝结了多年来的电影观念和电影技法。影片以台湾“二二八事件”为背景，透过一个家庭的兴衰凝视历史的风云变幻，展示光复后受国民党镇压的台湾民众的痛苦，宏阔的历史视野和深邃的人性内涵显现出电影的艺术高度，成为史诗性的电影叙述。影片豪情与柔婉相融，悲壮与悲凉共存，达到了物我两忘、行云流水、平静深远的艺术境界。
不同于一般历史叙述的是，《悲情城市》并不是正面陈述历史，而是将残酷或突变的历史事件本身退到背景性位置，一切动荡、争斗都只是一种用来映衬人们境遇的道具。在历史的皱褶处，盘绕着特定历史阶段的经济、政治、伦理、道德等诸种文化理论的冲突，汇聚着来自不同权力集团的声音密谋，历史的叙述在特定语境下呈现出自我衍生功能，影片中话语和历史的合谋关系。影片对历史的重新聚焦，所侧重的不再是大屠杀大混乱，而是时局变动时期人们的生存境遇以及由此带来的萦绕于心的永恒记忆和怀想。影片镜头聚焦的是政治边缘人——无心与政治的商人，远离公共空间的妇女，言语不便的残障人。就是这样一些人也难逃历史事件的牵连。但这比起满目血腥的场面反而更让人心寒，更具反思意义。影片表现了多元文化影响下平民百姓的爱恨情仇、生离死别，他们默默地承受着命运的打击，体现出“情”大于“事”的叙述特征。《悲情城市》里的悲情来自电影里文清和宽美在非常时空的苦恋，来自宽容等人的大陆情结和《流亡三部曲》，也来自“你们要尊严地活着，父亲虽死于狱中，但请相信，父亲无罪”的遗书，来自一切在历史天空下被践踏的人性尊严。影片没有强烈的戏剧动作，也没有巨大的情绪起落。不管世事如何改变，命运如何不济，日子依然静静地过。影片以林文雄喜得贵子与日本无条件投降诏书的宣读开始，预示着新的生命新的台湾的诞生，寓寄着人们对新生活的欢迎。如文清第一次入狱时的片段，从他狱友的经历中我们获知：开庭即枪毙。当狱警高呼“林文清开庭”时，相信每位观众都会心中格登一下，为林文清暗呼“不妙”。不想镜头却切到文清一家平静地吃饭的场景，然后再切回来：文清坐在墙边。如此的镜语设计让人深感普通人在政治运动面前的渺小。大哥刚出殡，就接上文清结婚的场面。再如，得知宽荣死讯，文清呆坐、宽美喂孩子吃饭，没有失声痛哭，甚至没有多余的一个动作。一切的乐和痛都在静默中发生，又静静地淌过你的生命之河。平静的镜头蕴涵着强烈的悲伤，述说着无奈。片中最后以一个长镜头从门缝中拍着林家的用餐场面，人数日渐稀少，但生活还得沿续下去。侯孝贤在此片中，并未涉及到是非好坏的评判，而是留待观众自我的判定。侯孝贤用淡化的手法来演绎辛酸的历史故事，提供了一个视角。无声的悲凉更加刺痛观众的心。
多语杂陈的声音意象
《悲情城市》一共出现了6种语言：台语、粤语、国语、日语、上海话、客家话。这些五花八门的语言，各种腔调混杂着、交织着、冲突着、辉映着，勾勒出那个年代小岛特有的一种人文风貌，也喻示了交流的困难，表明了人物身份的复杂和台湾历史的屈辱。这种看似现实翻版的语言实录，在荒诞的同时显出了悲剧性和严肃性。随着时代的变换，政局的变迁，语言也在变换，不知不觉之中，你我融入了那一个变换激荡的年代，细微之处可见导演精致的手法。接生婆的台语和新生儿的啼哭，在日本天皇宣布无条件投降时才得以发声，并且与广播里单调的日语宣读并存。其后许多重要的场景也是多语共存，互不相通。当大哥文雄带着阿嘉去求上海仔在过年之前救出被他们弄进监狱的文良时，三个上海仔与文雄的谈判居然要经过两道语言的转换。先由阿嘉把文雄的闽南话翻成广东话，再由上海仔中的一个人把广东话翻成上海话。这种情况在影片中比比皆是：在宽美就职的医院中，光复之后的第一件事就是学说普通话；“二二八事件”中，几个本省人在火车上为了验明文清是否为本省人时，竟用日语作为这种验证的工具。主人公林文清的失语处境和命运则可以看成是日本殖民背景和国民党高压政策下台语的被压抑。台语的丧失或被迫不语使得林文清及其他本省人无法通过母语寻到自己的位置，确认自己的身份。即便是在火车上被怀疑为外省人时，他也无法理直气壮地予以回答，这似乎隐喻了台湾人在台湾光复初期的国族身份认同的困难，在无路可去的情况下才苦涩地说出“我是台湾人”。“众人欺、众人骑、无人疼”这句来自坊间的抱怨，道出了台湾人多重历史角色的悲酸。失语的林文清代表了整个敢怒不敢言、不能言甚至是说了也没有人在意的威权体制下的民众。台湾是无根之城，外省人永远丧失了故乡，本省人却没有了祖国。台湾的普通民众也成为了沉默的大多数。
《悲情城市》以宽美这个温柔善良与世无争的女性声音作为叙事的主线。日记式旁白的浅言低语更能表达人物内心细微的感受，也更能勾起听者的同情。这也反映出侯孝贤一贯温情的一面：在批判残酷现实历史的同时保留一点暖意和希望，给人走下去的力量。女性无疑是带来这安静力量的最佳人选。宽美清浅如溪流般的娓娓叙说不仅淡化了暴力和凄凉，还抹上了一丝温馨的色调。如开头上山那一段，她说：“昭和二十年十一月初八，好天，有云，带着父亲写的介绍信，上山来金瓜石的矿工医院做事。哥哥教书没空，叫他的好朋友文清来接我。山上已经有秋天的凉意，沿路风景很好，想到日后能够每天看到这么美的景色，心里有一种幸福的感觉。”多么纯洁而富有诗情的姑娘啊。即便到了最后，经受了生离死别的巨大伤痛，但那封给侄女的家书仍不失温暖：“阿谦已经长牙了，笑的神情很好，眼睛很像四叔。有空来家里走走，九月份开始转冷了，芒花开了。满山白蒙蒙，像雪。”多么平静的诗情，掩饰了情感的创伤。
影片的字幕设计也是独具一格的。字幕成为了时代背景转换的线索，情节转换的标志。失语的主人公的话语或以旁白复述，或以字幕显现，有如一首首叙事诗。宽美的书信日记、两人之间的纸笔交流，屏幕上只剩几排黑底的竖排的繁体字，充满了中国古典的形式美和诗意美，也表明了失语之人渴望沟通希望和谐的内心世界和言说冲动。镜头淡出后大片留白则让人顿生荒芜的感觉，透着凄凉。
附录一 侯孝贤主要电影作品
1．1982年《在那河边青青草》编导，奠定了作为台湾新电影作家的地位。
2．1983年《风柜来的人》，次年获第六届法国南特三大洲国际电影节最佳影片奖。
3．1983年《儿子的大玩偶》获西德曼海姆影展佳作奖。
4．1984年《冬冬的假期》获法国南特三大洲电影节最佳剧情片奖，第30届亚太影展最佳导演。
5．1985年《童年往事》编导获第37届西柏林电影节国际影评人奖。
6．1989年《悲情城市》获第26届金马奖最佳导演奖，第46届威尼斯电影节金狮奖。
7．1995年《好男好女》获第32届台湾金马奖最佳导演奖。
8．1998年《海上花》获第35届台湾金马奖评审团大奖。
9．2004年《咖啡时光》，这是为纪念已故日本电影巨匠小津安二郎诞辰一百周年而专门拍摄的影片，这也是侯孝贤首部用外语拍摄的外国影片。
10．2005年《最好的时光》，这部三段式电影呼应了片中三个时代截然不同的风情，共奏和弦，一咏三叹，余音绕梁。获第42届金马奖最佳台湾电影奖。
11．2007年《红气球》，首部法语影片。
附录二 本讲参考文献
1．李少白主编：《中国电影史》，高等教育出版社2006年版。
2．范志忠：《世界电影思潮》，浙江大学出版社2004年版。
3．贾磊磊：《中国武侠电影史》，文化艺术出版社2005年版。
4．周星：《中国电影艺术史》，北京大学出版社2005年版。
5．黄文献：《东方电影》，湖北美术出版社2005年版。
6．李道新：《中国电影文化史》，北京大学出版社2005年版。
7．王志敏：《现代电影美学基础》，中国电影出版社1996年版。
8．黄会林：《中国影视美学民族化特质辨析》，北京师范大学出版社2001年版。
9．陈宝飞：《台湾电影导演艺术》，亚太图书出版社2000年版。
10．（法）马赛尔·马尔丹著：《电影语言》，中国电影出版社1992年版。
注释：
【1】焦雄屏：《纵浪大化中：侯孝贤坎城访问录》，区桂芝编：《台湾电影精选》，台北万象，1993年3月版。
【2】转引自孙慰川、覃嫦：《海外人士论侯孝贤》，《当代电影》2006年第5期。
【3】陈宝飞：《台湾电影导演艺术》，亚太图书出版社2000年版，第145页。
【4】侯孝贤：《侯孝贤自述》，《当代电影》2006第5期。
【5】《电影艺术》1990年第5期。