由青年电影制片厂出品，王秉林导演、陈强、陈佩斯主演的《二子开店》，讲的是当时社会上的待业青年合伙开旅馆的故事，频出却不显低俗，当年有电影评论家看后表示：“《二子开店》为喜剧电影开了一个很小的店，这个店所卖的东西和以往截然不同，这是喜剧的收获。”陈佩斯：拍平民喜剧，我们先走一步拍“二子”系列对抗当时文化主流拍“二子”系列主要是源于《夕照街》的成功，可以说《夕照街》开创了平民化喜剧电影模式，因为当时“伤痕文学”刚刚过去，“伤痕文学”的理念就是一些人落魄了，身价被颠覆了，因而产生了悲情，但是我认为这不应该是社会的主流文化。在这种情况下，《夕照街》确实是奠定了平民电影的一个基础，剧中正好塑造了我的“二子”形象和我父亲塑造的老北京形象，我父亲当时就想把我们父子塑造的这两个形象“固定化”，以爷俩为核心，再向前发展。当时也是受了日本寅次郎故事的启发，我们想做中国自己的系列喜剧。我父亲已经有了多年的艺术积累，他自己有这个把握，所以就请编剧来写，第一集就是《父与子》。
我们没有成为当时的文化主流，因为很多人都在拍艺术片，玩深沉、玩黑暗，他们不是热衷于现代社会生活，而是沉醉于过去的陈旧感、压抑感和悲剧情结中。而我们的趣味却完全不一样，我父亲当时的心理状态非常好，虽然经历过文化大革命，经历了无数苦难，但心里充满了光明，向往幸福生活，所以他的喜剧作品也特别光明。
没有电影厂愿意拍《父与子》在当时体制没有改革的情况下，我们就先走了一步。当时的艺术生产流程完全是计划经济的生产模式，由电影厂找剧本，完成剧本的创作，再由厂领导规定导演、摄制组，完全是“拉郎配”，而像我们这种完全自发的没有。那个时候的电影厂对平民生活喜剧根本不屑一顾。
1982年，我曾坐火车拿一个喜剧电影剧本到西影厂，厂长吴天明正是玩艺术上瘾的时候，连见都没见我，只让一个副厂长看看剧本和我谈，说：“这个不行，我们西影厂是以艺术片为主的，这类电影我们不做。”后来拿到北影、长影都不拍，最后没有办法，我们只有自己拍。由一家福建的民营公司投资来做，做了一半电影局让我们必须挂靠电影厂才能拍，看在陈强是个老同志份上，电影局没有追究什么。
于是我们就找了个深圳影音公司，都说深圳是改革开放的前沿阵地，思想应该解放一点吧，没有。去了以后，勉勉强强同意参与拍摄。
但在拍摄过程中，他们提出一些意见我们不接纳，他们拍了一半退出了，结果我们的影片又成了没娘的孩子。最后由电影局出面，中影公司统一收购，我们花了多少钱，他们就给我们多少钱，这是中国有史以来唯一一部没有厂标的电影。
影院瞒报票房让自己“身心疲惫”“二子”系列当时的票房情况非常好。《爷俩开歌厅》参加第一届长春电影节和全国电影交易会，在交易会上虽然遭遇《新龙门客栈》，但当时我们卖出的拷贝数还是达到了全国第三。到《临时老爸》卖到了120个拷贝，《编外丈夫》遭遇《青蛇》，在成都全国交流会上拷贝数还是排在前5名。从《孝子贤孙伺候着》开始，我们开始实行各省分账，我们可以说参与了电影改革的全过程，从拷贝统筹统销到各省分账制到分票房。这一步在全国也属于领先。此外，我们还率先提出了“贺岁剧”的概念。每部影片我们都有全套的宣传策划案，还发放观众调查问卷。如今，观众的调查问卷来信我们都有保留，现在电影营销的所有手段，早期我们都用过，但遗憾的是没有人落到实处。
当时偷瞒漏报票房的情况非常严重，甚至到了报小头瞒大头的地步，我们当年派出5个组到河北去监票，有的地方演7场却只报3场，有的地方100％～80％的上座率，但上报他们却只报40％上座率，非常混乱。这种偷瞒漏报已经到了非常过分的程度。我为什么说自己是“身心疲惫”，并不是说我竞争失败了，而是我不败也要走开，如果再不走就会被生生盘剥了。
不愿意再提到电影．实在太痛心电影体制上的问题特别大，但没有人对这些问题进行弥补。举个最简单的例子，冯小刚的《甲方乙方》和我们的《好汉三条半》同时上映时，当时我们每天的票房在20万元左右，即使这样，我们的影片在一流影院上演五天后就被安排撤出，放入郊区院线，而《甲方乙方》却能从圣诞前一直演到春节前，因为出品方、发行方都是他们自己。
我们这么个小民营公司，以一年一部到两部的进度往前走，而且没有一部影片是亏损的，这样的业绩没有任何一家公司能够做得到。我做的这些事没人愿意做，因为很少有人真正是在把电影作为产业去运作。
这也是我为什么不愿意提到电影的原因，实在太痛心了。
停拍电影以后我才走进喜剧的门槛拍“二子”系列剧的时候，我也去体验生活。拍《傻帽经理》，我和编剧王培公在北京的沙窝蹲点体验了很长一段时间，那里是“三不管”地方，各色人等都能看到，而他们的生活也非常艰难，这些人物在我的系列喜剧中都有所表现。“二子”系列还不是纯粹意义上的喜剧，而是带有悲情色彩的生活剧。
在我的喜剧系列中，我几乎都是以单身汉的形象出现，这是我发现的一个很好的喜剧方法，卓别林也好，寅次郎也好，都是这样的人物。
我们电影里平民化和为人民服务的喜剧风格没有任何借鉴，因为在最初的时候没有今天这样的环境，连卓别林的片子也只是零星地看过几个，但是我父亲有很多的艺术实践，通过父子之间的矛盾引发戏剧冲突。当时我们只是找到了一个喜剧结构的方法，就是颠覆权威和伦理戏剧，父亲是伦理关系中的强者，然后用弱者颠覆强者，是一个正反两面的套路，这都是后来才明白的。
“二子”系列我们只做了五部，之所以没继续做下去是因为父亲的年龄。我父亲是我喜剧生活的引路人和铺路人，同时我也是在往前铺路，慢慢才走到了喜剧的门槛里。实际上走进喜剧门槛也就是在近四五年，是在停拍电影之后，我把我的小品、喜剧电影、喜剧电视剧中所有的东西总结出来之后，才摸出了喜剧规律性的东西，这是特别有价值的东西，从此以后我才进入了一个理论指导实践的阶段，再做什么事情就不盲目了。
“87商业片热潮”之《最后的疯狂》和《疯狂的代价》
另类“第五代”周晓文
“第五代”的导演群体中，周晓文是一个特例，他离开了“第五代”普遍的土地情结，将都市景观纳入视野。如戴锦华所说，“他善于发现故事，更善于以电影语言将它讲述得摇曳生姿”。1987年、1988年间的《最后的疯狂》、《疯狂的代价》这两部当年引起话题的卖座片就是周氏风格的代表，此后他开创了“疯狂”与“青春”两个系列商业片“品牌”。
周晓文：走上“疯狂”路吴天明让我拍这片子就是要赚钱刚到西影厂不久，我拉着一帮小弟兄想成立一个“青年摄制组”，自己写剧本，自己做计划，弄得跟真的一样，但是一次次“阴谋”都被粉碎。到了1983年，吴天明任厂长时，我们又“故伎重演”想得到独立拍片的机会，吴天明认真对待这件事，他很真诚，明着跟我们说：“我是想用你们的，但是要等我翅膀先硬了，你们才好有机会。”我觉得吴天明是当之无愧的“中国第五代导演的教父”，他扶持年轻导演的胆量和勇气在当时没有人能比得了，我可以发自内心地说“没有吴天明，或许就没有我这个导演了，或者说起码要推迟很多年。”1987年4月，吴天明给我一个“命令”，就是拍《最后的疯狂》。剧本拿到手里一看，感觉差点意思。吴天明让我拍这部片子的目的很明确，就是给咱西影赚一把钱。
可我不甘心这部影片仅仅是赚点钱就完了，连一点我个人的想法也没有。我就想怎么让一个电影既能赚钱又有自己的艺术追求，其实很多时候都是被逼出来的。后来我突然想到了绝妙的两招，一招是把警察和逃犯设计成性格相似、经历相同的两个人，其实是一个人他在追自己的影子；另一招是在影像中不出现逃犯杀人的情景，只是在说他被通缉，观众通常相信他看到的东西，影像展现的只是逃犯出于自卫而使得本来追杀他的人触电网而死，这就完全是一个游戏，一个谜语了。我和芦苇商量后，觉得有招了，感觉一下子通了，拍起来就非常顺手。