在京剧舞台上塑造朱丽和项强①这两个不同阶级的人物，都需要既运用斯坦尼的心理现实主义的方法，又在同时运用京剧的程式动作。这两种方法的结合之所以可能，是因为斯特林堡的原剧有不少方面刚巧和戏曲的形式特点不谋而合。戏曲产生于农业时代，大多数程式都带有农业社会的印记；而《朱丽小姐》是西方现代经典名剧中极少数以农村为背景的作品之一，如原剧一开始就提到村民遇到节庆在外面舞蹈，这在擅长反映城市室内生活的话剧舞台上就很难表现，而恰恰是戏曲的特长。京剧把原来只是提到的斯堪的纳维亚的土风舞改成了极具中国特色的狮子舞———一种需要舞者扮演特定角色、相互采取动作的舞蹈，在舞台上正面展现。项强一上场就带着刚刚脱下的狮子头，表明他是从狮子舞的禾场上溜出来；朱丽上场就是来找他继续跳狮子舞———项强扮演的是狮子这个“动物”，而朱丽扮演的是逗狮子的人物。这样的两个角色既符合他们的阶级身份，又为后来朱丽“逗”项强埋下了伏笔。果然，当他们俩在深夜开始单独舞狮子时，“逗狮人”一步步把“狮子”挑逗了起来，狮子反过来要逗那个逗狮人了，本来只是被动敷衍的项强变得主动起来，两个人暂时产生了平等的互动。狮子舞使得这两个对立阶级的人物一同走进小屋———最终导致做爱———这一本来属于匪夷所思的情节显得水到渠成，一点也不突兀。导演赵群说，选用狮子舞这一形式其实很偶然，因为这是她的第一个导演作品，也是她在上海戏剧学院读艺术硕士的毕业作品，经费很少，她刚好在她当时任职的上海京剧院看到以前的剧组用过的狮子舞的服装，就想不花钱借过来用一用，没想到还歪打正着，完全符合剧情人物的需要。演员在排练过程中越来越感觉到，狮子头套这一外在的元素激发起了他们内在的情绪，使得本来对朱丽敬而远之的项强由被动而客动乃至主动，自然而然地和她互动起来。①
① 在京剧版《朱丽小姐》中，编剧把男仆的名字由原著中的让改为项强。
狮子舞的另一层特殊意义是，它和原剧中朱丽的金丝雀意象构成了一个关键性的对比。金丝雀本来就是斯特林堡创造的一个极其重要的意象，既在情节的发展过程中起了枢纽作用———是男仆让杀死金丝雀的行动让朱丽看到他的粗鲁野蛮，意识到他们俩之间的阶级鸿沟绝对无法逾越，同时也是一个富含美学意义的象征。但是，如何在舞台上展现这只金丝雀一直是剧本给导演出的难题。在斯特林堡写作该剧的19世纪，也许可以在台上真的杀死一个便宜买来的小鸟，但在讲究动物保护的今天，那么做是绝对不允许的了。《朱丽小姐》又是个自然主义的剧作，话剧导演都很注意舞台上细节的真实，常有导演要求在舞台上接上煤气管子，让灶台上的锅里真的烹煮食物，让观众闻到菜肴的香味。在这样的写实风格中，不能真的杀死金丝雀就成了一个让导演为难的大问题。有的导演在鸟笼里放个玩具鸟，也有的干脆只要一个空的鸟笼，但这都会使观众感觉不真实，因为和舞台上周围的其他形象反差太大。而戏曲就没有这样的问题，因为戏曲一向是可以以虚代实的。狮子舞的狮子虽然比较“实”，但也只是个非常风格化的夸张的“狮子头”；而金丝雀则可以完全虚掉，只用演员的表演来暗示。京剧《朱丽小姐》充分发挥戏曲虚拟表演的特长，把金丝雀解放出鸟笼，始终让她成为一个动态的意象，而且在原剧中本来不出现的前半部就出现了———桂思娣故意两次把金丝雀放出来去干扰朱丽和项强的交流，朱丽试了几次才赶走她。导演赵群和首演朱丽的演员徐佳丽借鉴京剧中“以鞭代马”的传统，专门设计了一根短短的鸟棍用来指代金丝雀，“以棍代鸟”，演员逗鸟的无实物动作既交代了金丝雀飞来“搅局”和“破坏二人关系”的情节，其本身又是一段赏心悦目的舞蹈。这里他们借鉴并发展了花旦戏《卖水》中，小姐看见鸿雁传书和丫鬟梅英用扇子“扑蝴蝶”的方法，既可以说是把扇子换成了鸟棍，把蝴蝶换成了金丝雀；也可以说是用一个特别设计的专用的象征性鸟棍取代了“通用型道具”扇子，用在这里和新的剧情结合得非常自然。
① 参见孙惠柱：《主动Vs客动：社会表演学的哲学思考之三》，《人类表演学系列·政治如戏》，北京：文化艺术出版社，2011年。
在伊朗演出的过程中，我们对外部表现手段和人物内心的关系有了一个新的发现。因为伊朗政府对女人的头发和男女之间的肢体接触有严格的限制，我们必须对动作做不少调整，但又不能影响人物的性格逻辑，还是要在允许的范围之内尽量发挥京剧的特长。例如，“夜深沉”那段唱是朱丽身心地位的重大转折，正如唱词所说的，“月上仙一眨眼跌落凡间”，随着过门起，朱丽从下场门背身上场时，服装上只穿一件米白色“水衣子”①。以前也觉得缺少些味道，特别是在这个减去了剧中所有“性感”因素的地方，似乎还是应该想办法加点色彩。考虑到伊朗社会对颜色倒是完全开放，大家讨论后认为，朱丽应该披一件粉红的水袖衫，以丰富舞台上的色调，而水袖本身也可以给表演提供方便；而之所以只能披着，就是要突出朱丽刚从床上起来衣冠不整，心中烦闷，而且要让它在不知不觉中掉在地上，然后让项强捡起来再给她披上。演出中这一加法果然大大丰富了角色的内心世界，效果很好。
① 演员穿服装（戏装）以前，贴身穿的一种大开巾上衣，是保护戏装用的，一般是用棉白布做成，多为演员出汗保护戏装用的。
原剧里在舞台上正面展现的第一个外在动作是厨娘在厨房做菜，这是写实的话剧可以体现的，对戏曲来说却有点不方便；但剧中马上又出现了她为未婚夫藏酒准备讨他欢心的情节，饮酒刚好是戏曲之长———京剧舞台上的人物从不吃饭或吃菜，连无实物动作也不做，但饮酒的场面非常多，这既是写意的需要，和中国讲究敬酒礼仪的酒文化密切相关。所以京剧《朱丽小姐》完全虚掉了吃菜的动作，反复突出饮酒这一蕴含着很多潜台词的动作，特别把饮酒作为朱丽全部动作中的关键一环。她要项强一同饮酒，这既是向下人发出调情的信号，又不忘自己主人的身份，居高临下以命令的形式来说，为后面叫他吻自己的靴子这一原剧中的经典情节做了铺垫。她讨厌厨娘桂思娣杵在一旁碍事，就以要喝好酒为名命令她走开去取最好的酒。改编中特意加强的这一系列有关酒的动作让观众清楚地看到，朱丽对酒的超常兴趣是她在下人面前举止失常的一个重要原因；而她饮酒时的不同的姿态既明确又微妙地显露出她在情节发展中不同的心理状态。
相比较而言，京剧《朱丽小姐》中对原剧做改动最大的角色还不是男女主角，而是厨娘桂思娣。原剧中的克里斯汀是个招之即来、挥之即去的配角，当朱丽开始和她的未婚夫调情，而剧作家嫌她在一边碍事的时候，竟然让她趴在桌上睡着，后来更让她“梦游一般”走掉了。这显然很不符合人之常情，实在不像是一个自然主义作品中的真实人物。京剧里桂思娣的戏份增加了很多，也真实了很多。虽然她的舞台形象是很夸张的，但每个动作都有充分的心理动机。当她觉察到朱丽小姐要和她的未婚夫搭讪时，她不但没有主动走开，而且想方设法待在他俩旁边，力图阻止朱丽和未婚夫调情，以致朱丽只好用命令她去取酒为借口硬把她赶走。但她还是不肯善罢甘休，又放鸟过来干扰他俩的谈话，还把跳舞村民引到厨房旁边，意在把朱丽赶回她的闺房去，没想到竟把他们俩逼进了项强的卧室。桂思娣实在气愤，竟趴在门外上下左右偷听，还倒立着偷看起来，伴随着一个相当长的唱段，博得观众长时间的笑声和掌声。这个角色之所以大放异彩，还有一个极其重要的原因，就是用了男演员来演这个极具京剧特色的“彩婆子”。首次创造了这个角色的肖健是个优秀的小花脸演员，演彩旦十分烘托气氛。当朱丽和项强正在天亮之前私奔出逃的时候，又是桂思娣赶来挡住了他们，双手一叉，不许他们俩出门，甚至说出“除非从我尸体上跨过去”这样的话。这就给朱丽和项强设置了不可逾越的障碍，使得朱丽的最后自杀更加不可避免，与此同时，桂思娣这个彩旦角色本身也有很大的价值，她是这个悲剧舞台上一个调剂气氛的大亮点，有点莎士比亚悲剧中的小丑的作用。但这个丑角在朱丽身亡之后，却带着满脸的哀伤与同情和项强手执一根很长的红绸带从两边上场，在暗示着婚礼的唢呐声中，和项强同时走到以“卧鱼”姿势优美地倒地的朱丽面前，恭恭敬敬地相互鞠躬。这个动作颇为耐人寻味，仿佛桂思娣一边在和项强举行婚礼，一边又在悼念某种程度上是被她活活气死的朱丽。
这个动作本来剧本中没有，是由导演赵群和她的丈夫、首演项强的傅希如反复商量、尝试后加上去的。这个结尾从形式上来看充分展现了中国传统艺术和仪式的魅力和内涵，从内容上来看也是一举两得，一方面强化了原剧中关于阶级鸿沟难以逾越的主题，另一方面又暗示了不同阶级之间还是存在着人性相通的同情心———这正是本书绪言开头提到的谢克纳教授从中看出来的和原剧的细微不同之处。就像我在演出后的讨论中说的，当时我定格在舞台中间，只感到我这个“朱丽”的心已经死了，但是我好像在冥冥中听到了婚礼的音乐，又感觉到他们是在向我鞠躬，这到底是葬礼还是婚礼？他们是在一边悼念我、一边成亲吗？成亲的时候还想到了我？我是该走了……这个戏的结尾一直是每次讨论的焦点。我在伊朗演出时改掉了以往的下腰和卧鱼。因为想到朱丽的最后两句唱是：“夜已尽地面依然无曙光，我的鸟正在唤我去天上。”我的新动作体现出朱丽的身体已死，正在慢慢沉下去，心却随着手和心爱的鸟一起飞向远方……
在伊朗向我们表示出强烈兴趣的欧洲戏剧家们果然很快发来了邀请。七月伦敦和爱尔兰戏剧节、十月斯特林堡故乡瑞典三家剧院的巡演再加意大利最大的剧院米兰“小剧院”的巡演之后，又去了韩国国家艺术大学演出。后来演出的是该剧的加长版（从现在的一小时左右扩充到一个半小时的商演版）。从《朱丽小姐》的演出和随后的讨论中，我亲身感受到了外国观众的热情和对更多这类戏剧的前景的期望。
该剧的成功丰富了戏曲舞台上的人物形象，也拓宽了传统行当的内涵。再回过头来看《红鬃烈马》中的王宝钏和薛平贵两个人物，可以说该剧和《朱丽小姐》一样，都触及了社会阶级和男女两性之间的冲突，《红鬃烈马》重点放在了男女之间的误解，创造了两个很不错的喜剧形象；但如果要看对真实社会中的阶级关系的本质性的展现，《红鬃烈马》却是故意回避了这一严肃的问题，它轻松地跳过了薛平贵短工汉子阶级身份的巨大转变，让他一下子就和宰相的女儿平起平坐，而且很快就压过了她，完全没有回答两个人出身、教养、价值观的不同所必然带来的矛盾是如何解决的这样一个大问题，只能说是反映了男性穷人的一种白日梦。而《朱丽小姐》的故事尽管源于遥远的瑞典，改成京剧以后，比老戏曲更加深刻地反映了中国社会的阶级问题———而且是用令人愉悦的高度审美化了的形式。
《中国剧目词典》里面收录的戏曲剧目不下千余种，戏曲从发展至今可以说优秀剧目繁多。可随着时代的变迁，其他外来文化形式的涌入，比较之下，戏曲早已不像一百年前那样能在国人面前独树一帜了。目前，还能够在舞台上有顽强生命力、久演不衰的剧目已经屈指可数。有些剧目即便非常经典，但也由于过于追求形式美的传统，不愿或不敢直面生活，很难与当代的年轻人在思想上产生共鸣。在这一点上，化成了中国故事的京剧《朱丽小姐》可以给我们的戏曲创作者很多启示。
§§§第三节 从《圣母院》到《情殇钟楼》———彻底中国化
维克多·雨果（l802～1885）是19世纪前期积极浪漫主义文学运动的领袖，一生写过多部诗歌、小说、剧本、各种散文和文艺评论及政论文章。其中，《巴黎圣母院》和《悲惨世界》是他众多作品中最具影响力的，曾经被多次搬上大银幕和舞台，在世界范围内几乎人尽皆知。但他应该不会想到，这两部作品还会以京剧的形式出现在21世纪的中国舞台上，并且成为大家热议的话题。