第二节 声音形象的构思
声音形象构思是广播剧导演艺术的独特要求。其他戏剧形式似乎不怎么强调声音形象构思，注意的是视觉形象，声音不作为主要考虑对象，而广播剧导演则必须考虑这一点。剧本属于文学范畴，以平面文字形象来体现的，广播剧则把文字变成声音呈现在听众的面前，因此声音形象构思是广播剧导演艺术成败的关键所在，也是导演二度创作所要做的工作。
广播剧导演在排戏之前要对剧本有一个设想，这一设想是在分析剧本的基础上产生出来的听觉形象蓝图，具体表现为对声音的处理和运用。广播剧的声音因素包括语言、音乐、音响效果和环境音响等部分。导演如何表现好、处理好、运用好这些声音因素，使它们有机地融合为一体，使剧本的主题思想能更深刻地体现出来，要从以下几个方面着手：
一、确定人物声音造型的设想
广播剧导演培养的声音形象，同其他戏剧形象相比的不同之处是用心灵中的声音来思维和孕育的，对剧中人物形象的捕捉也是从声音入手“以声造型”，这是广播剧导演构思、培养形象的独特性。导演心目中的“声音形象”孕育成形后，接下来就要考虑如何来体现。
从我国目前广播剧的发展状况来看，人物语言是广播剧中最重要的声音因素。处理好剧中人物语言的第一步是考虑声音造型的问题。导演必须对剧中人物的声音造型有一个总体构思。这里所说的声音，并不是一律要求演员有一副好嗓子，个个字正腔圆，声音漂亮。而是要判断其声音是否符合剧中人物，是否符合人物的性格、年龄、体态、风貌、职业、经历等，符合的即是好的声音，不符合人物的、不利于声音造型的，声音再漂亮也不可取。因为人物的不同性别、年龄、职业、性格等决定着声音的不同特色（如粗犷的、纤细的、柔和的、稚嫩的、浑厚的等），不同声音的造型在广播剧中是区分不同人物的重要手段，对突出人物的性格特征，赋予人物鲜明的性格色彩是十分重要的。
著名广播剧导演刘雨岚曾说过：“每个人的声音都有一定的音色和音域，一定的音量和速度，一定的语言节奏，这些合起来构成了每个人独特的与他人不同的声音特点。导演要从这些方面去熟悉演员的声音，区分演员之间的相近与不同之处，在脑海中有一个演员声音谱，以备选用。导演要根据剧中不同人物，设计各种不同的声音，老、中、青、少、婴，男、女，高音、中音、低音，音色明暗对比，等等。我们听到一些英国广播剧都是男女老少、高中低音的搭配声音，甚至宁可用怪一点的嗓子，也不让剧中人物重声。有意地搭配声音，似乎成了一种固定的格局。而我们有的导演却是‘美声派’，不从人物造型出发，专挑漂亮音。我同意一个广播剧中总要有一两个演员音质好，声音圆润、动听，可是不能脱开人物性格，只选择声音。我比较喜欢选择声音有特点的演员，因为他能帮助树立剧中人物的形象。比如，连续剧《这里通向世界》中某港务局老党委书记，受尽‘四人帮’折磨，刚从狱中出来，走马上任，整顿港务局。我们就选曾演过电视剧《孙三卖驴》的中央戏剧学院教师李保田，他嗓音又喑又哑，外号‘破锣’、‘莎士比亚’。可巧接这个戏后他患感冒，直到录音时也没有好。没料到播出后却收到许多来信，有的信中说，老书记的声音给人留下了深刻的印象，闭上眼睛就想起一个在监狱中关押多年、受尽摧残、病魔缠身的干巴老头，崇敬、同情的感情油然而生。这正是我们决定使用李保田所要达到的艺术效果。我在排阿瑟·密勒的广播剧《猫和水暖工》的时候，其中会说话的猫，我就选用了左嗓子、爱冒音调的黄宗洛。经过录制技术处理后，也收到了良好的效果。”
我们从刘雨岚导演的这段谈话中可以看出，确定剧中人物的不同造型应该先从人物的性格表现方面去寻找。一个人的性格表现往往是多方面的，但总有某些方面是最重要的、最基本的，成为他性格的主导，贯穿在他的一切思想和言行中，表现在他对待事物的各种态度上。它反映着一个人的本质，代表一个人的主流，这就是人物性格的核心。根据这一核心，找出人物在声音上的个性和特色，并且根据它确定语言的基调。比如，广播剧《金鹿儿》中女主角金明露，是位年轻的女性，性格活泼，爱唱、爱跳、爱美，她对美的追求不仅是物质的，更为主要的是精神。金明露身上不仅有外在的美，而且更重要的是内在的美，她有理想、有追求，对生活有自己的理解，对工作认真负责，业务熟练，为顾客服务热情周到。对这样一个人物的声音造型应该是年轻女性的明亮音型，而她活泼的性格又决定了她说话节奏明快，她的职业决定了她口齿伶俐，但又不失女性的柔和。而剧中另一位售货员任小妹，虽然也是位年轻的姑娘，但在声音造型上则要多一些活泼、单纯和幼稚的色彩，以示与金明露的声音相区别。
导演在构思时，只要把人物的声音造型所表现出来的气质确定好了，就会选准演员，刻画出准确的人物形象。导演在进行声音艺术构思时并不是凭空想象出来的，有经验的导演都有一个秘诀，那就是根据自己对演员声音的熟悉程度建立演员声音档案。著名导演胡培奋说：“为了每部戏都能准确地选到符合角色典型性格的演播者，广播剧导演应该建立演员的声音档案，并对其中每个演员的年龄、气质、性格、戏路有比较深的了解，并通过观摩话剧，看电视剧、电影，发现新的声音形象，不断地补充到自己的演员档案中。”以这些演员的声音档案作为基础，导演在进行声音艺术构思时会收到事半功倍的效果。
二、设计声音环境
广播剧是声音艺术的一种，它的播出与欣赏不占有空间的长度、宽度、高度，表现形式为声音的连续性运动，从这个角度上来看，广播剧也可称为“时空艺术”。但是作为戏剧艺术的广播剧，又有别于其他的时间艺术，比如音乐艺术。因为每部广播剧中都要涉及人物的行动，而人物的行动总是在一定的规定情节中进行，规定情节包括了时间、空间和人物关系。广播剧中的规定情节是导演在艺术构思中用设计声音环境来体现的。声音环境是展现剧情和塑造人物不可缺少的，没有声音环境，听众不清楚剧中人物在什么地方进行活动，无法了解规定的情境。设计声音环境对广播剧有着极为重要的意义。
广播剧的声音环境主要是靠音响效果和空间音响给听众造成一种环境的联想。比如，两个人在海边谈心，可出现阵阵的海浪声、远处轮船的汽笛声、海鸥的鸣叫声……这些音响的出现立刻给听众造成一种在海边的感觉。又比如，人声、汽车行驶声、汽车喇叭声的交混杂响，可营造一种城市街道的环境，这就是音响效果的独特作用。对于广播剧导演来说，音响的构思是广播剧艺术创作所不可缺少的。
导演在设计音响时，不能自然主义地过分求实和求全，要选择规定情境中最有典型意义的音响效果。比如著名导演刘保毅的广播剧《杜十娘》的第一场戏“马车奔驰在春天的原野上”。这里的音响效果可以有多种，如春天的鸟叫、马鞭的响声、赶车人的吆喝声、马蹄声、马车铃声等，而导演只选用了马蹄声和马车铃声，虽然只有两种音响效果，但很典型，很有环境感。广播剧里的音响效果并不是为了再现真实的声音，而是为了提供有意义的声音。经常会有这样的情况，录音机录下的虽然全是真实的声音，但由于看不见发生了什么，反而表达不出规定的情境。因此，纯自然主义的音响选择不是最佳的处理。
除了音响效果之外，还可以用空间环境的音响来表现规定情境的声音环境。导演在进行艺术构思时，对于剧本规定的特定环境用音响效果不足以表现的，则要借助于空间环境音响的构思。比如像教堂、审判庭、宫殿、礼堂、大厅等这些特殊的声音环境，导演就必须在构思时考虑到采取什么样的方式来表现，是在实地录音，还是采用混响器进行人工制造。一般地说，人物在静止的空间环境中用混响器制造比较可行，但遇到剧本规定人物是在连续不断地变换空间的环境活动，用混响器就难以表现了。这时，采用实地录音，创造连续不断而又有所区别的空间环境的音响，才能使观众清楚地感觉到人物活动背景的变化。比如，刘保毅导演的广播剧《真与假》中有一段戏就是在连续不断的空间环境的变化中进行的。剧情的进展是：姐妹俩坐吉普车去医院探望受伤的俞刚，她们先在汽车里和司机有一段戏，到了医院后又从汽车里变换成汽车外面的空间，接着走上医院大楼的石头台阶，然后推开楼门，司机领着姐妹俩步入楼内大厅，由室外无回响的空间变成有回响并且持续时间较长的空间。三个人通过大厅的脚步声，接着又是上楼的脚步声，上到二楼之后，二楼走廊又响起三个人的脚步声。脚步声停止，敲门声、开门声，三个人走入医生的办公室……这一连串的空间环境的变化，传达着不同的音响信息。导演在构思时就要事先进行设计，选择实录的方式给予体现。
胡培奋导演在执导广播剧《我是一个零》后撰文谈及该如何进行声音设计的问题：
广播剧《我是一个零》的情节很简单：80年代中期，北京的一个四合院里，一位跑了一辈子龙套的京剧老艺人沈云生极其热爱自己心中的艺术。他以风烛残年的全部精力，默默地用录音机连唱带讲地录下了355盘、20出已经失传的传统京剧，终于了却了自己毕生的心愿。全剧没有尖锐的矛盾冲突，没有揪心的戏剧悬念，而是通过一件件平凡的生活琐事来表现剧情的发展和人物性格。因此，我为自己规定的导演任务是调动一切声音手段来真实地表现北京四合院，塑造四合院里的北京人。
剧中大部分戏是发生在四合院的院子里。我们知道，四合院的建筑结构，四周是平房，中间有个院子，这样的空间混响时间是多少？过去我从来没有测试过。我们在调音台多次试音，总也找不到四合院的空间感觉。听众是“闻其声即知其景”。为了给听众一个真实的环境音响，我和音响师邢建华跑遍了半个北京城，终于租到了一个适合剧本上规定的四家合住的院子，连带它的东西南北屋都成了我们的录音间，院子里的戏在院子里录，房间里的戏在房间里录，东西南北屋因面积大小不一，混响时间也不同，环境的变换自然又有层次。
为了突出四合院这一特殊的空间感，我又为东西南北屋的主人们设计了多方位的运动的声源。例如：清晨，西屋的作家正在听收音机里的天气预报；南屋二子妈边捅炉子边催促二子起床上学；北屋王奶奶拉开屋门正遇上东屋沈大爷遛鸟回来互相打招呼……此起彼伏，轮流突出。利用这些发自东南西北四个方向运动着的声音对照，造成四合院的立体声感。
其实，广播剧只要实地录音，以上这些设计在录音记述上是比较容易实现的。但是限于人力、物力、财力，广播剧过去很少走出录音棚实地录音，只是在机房里采用模拟的制作方法，有时由于声音平衡不好及空间感不准确，汽车里的对话声和那辆汽车的喇叭声的距离似乎相隔数十米；或者脚步声在一个空间，同一个人的讲话声在另一个空间，或者是讲演声在一个空间，观众掌声在另一个空间。空间感不准确，削弱了时空关系的表现力。听众批评广播剧虚假，这是原因之一。这次有条件实地录音，我让演员动起来，自己走路，自己做各种动作，必要时，话筒跟着演员走，讲话和音响在同一空间运动。比如，沈大爷从公园遛鸟回来，拐进胡同，走进院子，都是录音师举着话筒随着沈大爷走，仅一分半的戏我们分公园、街头、胡同、院子四个地方反复录音近七个小时。这样录出来的戏是流动的，时空关系是准确的。演员们说：“这像拍电视剧，什么都是真的，有意义。”
广播剧中的自然音响可以“作画”，即创造一个声音环境。为突出北京的地方风味，我和音响师商量在原作的基础上设计了一场叫“北京的凌晨”，作为全剧的序曲，充分展示北京特有的音响：北京电报大楼的“东方红”钟声；北京街心公园戏迷们“咿”“啊”的练唱声；胡同里北京小贩的各种叫卖声……这样，戏一开始，就告诉听众这是发生在北京的故事。
我们从胡培奋导演的这番讲话，可以看出导演进行声音构思所考虑的方方面面的问题。
三、设计音乐
音乐也是广播剧的声音因素之一，在广播剧中有强烈的表现力。它作为一种艺术表现手段，对于突出广播剧主题，塑造人物形象，描绘客观环境，以及体现剧目的时代特征、民族风格和地方风貌，特别是在揭示人物的内心情感和渲染气氛，唤起听众的联想等方面都有着重要的作用。广播剧导演要发挥音乐所特有的功能和优势，营造广播剧独特的审美感受。导演在研究剧本时，要根据剧作者的总体构思，对音乐的表现进行设计，同配乐的人员或作曲者商谈，提出要求，沟通设计方案，达到基调和谐、风格统一，符合规定情境和人物的内在情绪。
在一部广播剧中，语言、音乐、音响效果三种声音因素的出现，不外乎有7种可能：
1.语言单独进行；
2.音乐单独进行；
3.音响效果单独进行；
4.语言中伴有音乐进行；
5.语言中伴有音响效果进行；
6.音乐和音响效果一起进行；
7.语言、音乐、音响效果同时进行。