例如，电影中表现老虎追人的场面，如果运用蒙太奇的组接方法，必然是虎追、人逃，虎再追、人再逃，运用两组短镜头分别组接在一起，形成老虎追人的紧张场面。而巴赞的理论则认为这种利用蒙太奇剪接技巧制造的紧张场面，会给人造成一种虚假的感觉，因为虎与人不在同一个画面中，即不在同一时间、同一空间中出现，只是通过镜头的并列而形成的紧张感，因此缺乏真实感。
按照纪实美学理论来处理这一场面，则必须把虎与人放在同一个镜头中来表现，即让虎与人在同一时间和同一空间中出现，保持空间的完整和时间的统一，不通过蒙太奇的剪辑作用，才真正具备纪实性和纪录性，给人以真实的感受，才能保持电影时间与空间的统一的特性。这也是“长镜头”的真正含义。
长镜头作为单个镜头既可以成为一个段落的独立镜头存在，涵盖一个段落的完整内容，也可以作为一个段落组合镜头中的单个镜头存在。
另外，在前苏联的电影理论中，也有“镜头内部蒙太奇”的用语，其含义和“长镜头”有许多相似之处。
所谓“镜头内部蒙太奇”，主要指在单个镜头内，由于摄影机的运动或拍摄对象（主要指演员）的运动，使摄影机与拍摄对象之间发生变化，产生大小不同景别的一系列画面。这种大小不同景别的画面组合在一个镜头内，形成“镜头内部蒙太奇”结构。
镜头内部蒙太奇的运用，有时是为了场面调度的需要，如设计纵深场面调度；有时是为了展示人物与环境的紧密关系，在突出人物时不脱离环境气氛，在比较长的一段戏中，使演员的表演不致中断，能一气呵成。这既能保持一场戏在造型效果上的完整，又可避免因缺乏景深和景别变化而产生造型贫乏、呆板的现象，同时，也可以引起节奏的变化。
例如，在前苏联影片《雁南飞》中，薇尔尼卡乘车去车站追寻未婚夫的段落，即是由一个镜头内部蒙太奇结构完成的。
镜头开始时，薇尔尼卡坐在公共汽车上，正向窗外望去。这时摄影机在她前面拍摄近景，透过她张望车窗外的脸，看到车窗外匆忙的行人和正在调动的军队，让人感到一派战争的景象。接着，汽车停下，薇尔尼卡下车，摄影机跟随她走下汽车；她在人群中穿行，摄影机横移，薇尔尼卡在镜头前忽而走成全景，忽而走成中景和近景。最后，薇尔尼卡欲穿过马路，这时一群坦克车正从马路上驶过，她不得不在坦克群中穿行。这时，摄影机又从升降机上升起，镜头变为俯瞰大远景。
以上这个镜头，既包容了近景、中景、全景、远景等不同景别的变化，同时又采用了跟摄、横移、升降等各种运动方式，变换了各种角度跟随人物的拍摄方法，既展示了人物寻找未婚夫的急切心情，又透过人物活动的环境，表现了战争的气氛，所以这个由内部蒙太奇结构而成的镜头，给人留下了极为深刻的印象。
这种内部蒙太奇结构，注重的是利用一个镜头内的景别、构图、光影、场面、人物运动等各种造型因素的变化，来加强导演为这个镜头所规定的思想含义。
如果从人物调度、镜头调度所形成的连续性的场面调度，以及由此而产生的时间与空间保持完整与统一性来看，其实质和所谓的“长镜头”内涵，并无太大的差别，只是称谓不同罢了。
2.镜头的长度
镜头的长度与“长镜头”的含义则有实质性的区别。前者指镜头尺寸或时间的长短，具有量的含义，后者则指镜头的美学特征，所以二者无法比较。
镜头的长度取决于内容的需要和观众领会镜头内容所需要的时间，同时也需要考虑到情绪上的延伸、转换或停顿所需要的时间，所以镜头的长度包括叙述的长度和情绪的长度。
观众领会镜头内容的时间，会受到视距的远近（景别的大小）、画面的明暗、动作的快慢、造型的简繁等各种因素的影响。比如视距近的特写或近景、画面明亮清晰、动作流畅和谐、造型简练等，观众就容易领会和接受。因此，这类镜头的长度可以适当地剪短，反之，则可以考虑适当放长些。
3.镜头的方位、角度和构图
方位是指摄影机的位置，角度是指摄影机在一定位置上的拍摄方向。摄影机在同一方位上可以拍出若干角度的画面。
方位、角度的变化，是影视导演创作时所运用的重要的艺术表现手段。摄影机拍摄对象时，可以采取各种各样的方位、角度和构图，但方位、角度的变化，应取决于正确表现剧作的内容，揭示人物的性格，渲染气氛，以及展示人物和环境的关系。
有的导演和摄影师出于猎奇的目的，一味追求奇特的表现形式，卖弄技巧，毫无依据地摆放机位和角度，猎取一些怪诞的构图，则是不可取的。
形式应为内容服务。形式尽管花哨、华丽，如果脱离内容，它也是苍白无力的。
有的导演为了玩形式，耍镜头，寻求刺激，不惜借用拍摄MTV的手法来拍故事片，让人看了头晕目眩。曾经获得戛纳电影节最佳导演奖的英国导演约翰·布尔曼说：“这类我称之为‘新的野蛮’的电影，实际上显示出某种幼稚，因为这种电影是出自那些或是由于自身缺点，或是由于其选择而不愿意学习电影语言基本规则的导演之手。他们的视觉语法是MTV的语法，在MTV中，只能达到刺激性的结果，大体上一切手法都允许使用。对我来说，这种做法人为的痕迹太重。我甚至认为这有些令人悲哀。因为我把电影看得相当高，当我看到一部影片拍到这样时，我仿佛看到一位老人试图把自己打扮成年轻人。”
我认为问题不在于形式本身，任何手法都可以化为己用。但是，导演不可以故意卖弄和炫耀形式，除了形式之外再也看不到别的了。
（1）镜头角度的变化。在一部影片中，摄影角度的变化最为明显和多样。如运动摄影中的角度变化，一个场面的多视点等。
摄影角度选取得当，可以产生最佳的银幕造型效果，并有助于影片风格的形成，同时，也充分体现出导演与摄影师的个性。
镜头角度的变化可分为：
由视角的垂直变化，可形成仰视、俯视、平视。
由视角的水平变化，可分为正面、侧面、斜面。
电影中的角度要求多样，具有表现力，同时符合内容的需要，要防止概念化和图解内容。如正面人物一定要仰拍，以显示先进人物或英雄人物的高大；反面人物一定要俯拍，以表现敌人或坏蛋的渺小与低下等。
视角的俯仰，有时可以代表钦佩或蔑视的含义，或优势与劣势的情绪，但不是绝对的。例如，在美国影片《公民凯恩》中，当凯恩还是一个孩子的时候，视角都是成年人往下看的角度。而当凯恩的事业越来越兴旺时，摄影机的角度也越来越往上仰，这不仅代表凯思日益增长的权势，而且还把他和他的背景隔绝开来，从而表现出他越来越孤独。但是，到了上都，当再一次用俯角来拍摄凯恩的时候，镜头则表现出他在自己建造的庞大的像洞穴一样的宫殿中显得非常渺小。
对于方位、角度的选择，常常可以显示出一个导演的功力和独特的艺术构思。例如，在我国电影《城南旧事》中，导演运用了许多低角度镜头，以代替女孩英子观察事物的视角，从而给影片带来了新意，形成了独特的风格。
（2）镜头画面构图。镜头画面构图一般由摄影师构思和设计，这也是摄影师的主要工作。在处理画面构图时，导演应和摄影师多沟通、多商讨，同时要多尊重摄影师的意见。
影视画面构图，一般分为静态构图、动态构图，以及动与静相结合的构图。而动态构图则是影视画面的主要表现形式，这是区别于绘画、照相构图的重要特征。
动态构图主要由两个因素形成：一是画面内被摄主体的运动，如人的行走、跑动，车船的行驶等；二是摄影机的自身运动，如镜头的推、拉、摇、移、升降等。有时二者结合形成综合的运动，从而使画面构图发生不断的变化。因此导演在处理戏剧性场面，考虑场面调度时，要把演员的动作、位置变化与摄影机的方位、角度的变化有机地结合起来，以取得构图的最佳效果。
三、蒙太奇
世界上各国的电影理论家和艺术家对“蒙太奇”的解释虽各不相同，但对其含义的基本理解并无太大的出入。
《大英百科全书》解释为：“蒙太奇指的是通过传达作品的意图的最佳方式对影片进行的剪辑、剪接，以及把曝光的影片组接起来的工作。”
法国电影理论家马赛尔·马尔丹在《电影语言》一书中指出：“蒙太奇意味着将一部影片的各种镜头在某种顺序和延续时间的条件中组织起来。”
由以上阐释可以看出，蒙太奇的主要含义是指一部影片是由许多个镜头合乎逻辑地、有节奏地组接在一起，从而阐释或叙述某件事情的发生和发展的技巧。
如果从广义上来认知蒙太奇的美学特征，其观念和论点又有很大的差异，而且在过去形成了许多流派。如以前苏联电影理论家和导演库里肖夫和维尔托夫为代表的蒙太奇剪辑论。他们的基本论点是：剪刀出蒙太奇。他们认为电影的创造性是从剪辑台上开始的。另一派的代表人物是前苏联著名导演爱森斯坦，他主张蒙太奇冲突论。他认为“两个蒙太奇镜头的并列不是二数之和，而更像二数之积”。再一派的代表人物为英国电影理论家林格伦和前苏联导演普多夫金。他们主张蒙太奇结构论，认为镜头只有经过艺术处理即结构之后，蒙太奇才具有意义。
以上的一些有关蒙太奇的观念，都是电影的先驱者和我们前辈的一些看法和论点，体现了他们对电影的探索精神。关于理论问题，还有待于理论家的深入研究和论证。这里，我仅就它的应用价值以及镜头的组接功能与作用，作出阐释。
（一）镜头的组接
导演如何组接镜头，属于导演艺术构思的范畴。这取决于导演对现实生活认识的深度，取决于他对剧作内容的深刻理解和对电影特性把握的程度。
导演对镜头的组接，首先要考虑内容上的衔接，要让观众感觉到影片中的情节是完整的、不间断的、连续地发展着的。其次，要考虑情绪上的衔接。比如上下镜头之间、段落或场面之间，人物的情绪是否能衔接上。再次，要考虑到气氛上的衔接。比如镜头与镜头之间、场景与场景之间、环境与气氛之间是否能衔接上。总之，要保持视觉语言的通顺、流畅和富于节奏感。在具体操作处理时，要关注以下三个方面的因素：
1.动作因素
其中包含人物动作、景物动作和镜头动作。
人物动作：包括形体动作，如人的行为举止等；语言动作，如声调的高低、语气的轻重等；心理动作，如想象、情绪、感情等。
景物动作：如江、海、湖、河中水的流动，风云、雷电的变幻，车马、舟船的运行，飞机、禽鸟的翱翔等。
镜头动作：包括推、拉、摇、移、升降等镜头的运动。
2.时空因素
时间因素其中包括顺时、逆时，时间交错，时间变形等。
空间因素则包括实在空间、假定空间，画内的实在空间与画外的虚拟空间等。
3.造型因素
其中包括人物造型，如化妆服饰等；环境造型，如自然环境、生活环境等；声音造型，如自然声与非自然声等；光与色造型，如自然光与色和非自然光与色等。以上各种因素均应纳入组接镜头的统筹考虑之中。
组接镜头的方法很多，大致有以下几个方面可作为镜头与镜头之间的衔接点。导演在构思和拍摄时，应为镜头的衔接预留下剪接点。
1.动作
通过人物的动作进行衔接，如开门、关门，站立、坐下，走进、走出，转身等。
为了使贯穿于上下镜头中的动作保持视觉上的连贯性，必须注意动作的方向、速度、节奏的前后统一。在拍摄中，为了使上下镜头动作统一，前一镜头要拍下面动作的延续部分，后一镜头要拍上面动作的开始部分，以便给剪接留下前后动作的余地，便于寻找剪接点。
2.视向
通过人物的目视方向衔接。如甲、乙二人对话，甲看左方，乙必须看右方，如乙也看左方，即为顺视，镜头视向不接。又如，剧中人物注视某处，下面出现的人或景物，即为注视的目的物，也是该人物的主观镜头。
3.音乐
通过音乐衔接，如琴声、歌声等。例如，上一个镜头传来琴声，下一个镜头有人正在弹琴，琴声延续到下一个镜头，虽然空间不在一处，通过琴声，镜头也可以连接上。
4.音响
通过音响声衔接，如枪炮声、脚步声、雷声、雨声、汽车喇叭声等。例如，某人正在屋中徘徊，忽然听到窗外传来汽车喇叭声。下面连接某女正坐在汽车内手按喇叭。通过音响，两个不同空间的镜头即可连接起来。
5.语言
通过人物对话连接，也可通过不在同一时空的人物语言对答衔接，并转换场景。比如，电影《闪闪的红星》中，潘冬子改写了售米的牌子，把“今日无米”改成了“今日售米”，粮店前拥挤着大量购米的群众。老板看到售米的牌子后，生气地大声呵问：“谁干的？”下面的镜头有人喊：“潘冬子！”场景已转换到山上的游击队的营地。这种镜头的连接和场景的转换主要是靠语言对答错位衔接的。
6.物件
通过相同或相似的物件衔接，如玩具手枪连接真的手枪，油灯连接电灯，手表连接挂钟等。
7.构图
通过相同或相似的构图和背景衔接。如儿童时期站立过的地方和背景，若干年后，长大成人又回到原处站立，就会让人认出这个大人原来就是过去的孩子。因为相同的构图和背景会引发人们的回忆和联想。