陪审长声：“诸位……咱们还是研究正题吧。”
商人：“那个狗男女是骗子、是主犯。”
退役上校：“……幸亏附近有医生，施行了急救……”（嘈杂声）
教师：“五点啦，诸位，五点钟啦。”
人声：“哎呀，五点啦。”
店员：“这个会议有没有完了……”
陪审长：“我们受了法庭的委托……所以应该……应该……”
（镜头随着陪审员的次序360°旋转，越转越快，令人眼花缭乱）
（停在陪审长身上，嘈杂声不断）
陪审长：“等等，等等，大家别吵……诸位固执己见，案子就无法断定了，我们是不是说玛丝洛娃虽然犯了罪，但她没有偷商人的钱财，这样好不好？”
商人声：“对。”
332全中
商人：“可得附上申请从轻发落她。”
声：“对。”
陪审员们纷纷离席。
陪审员丁：“陪审长先生，您得注上一笔，她没有罪。”
声：“上帝呀，我的天哪！”
陪审长：“这是不言而喻的……她没有抢劫的企图，没有偷窃商人的钱财，她就没有理由要毒死人，因此她是没罪的。”
陪审员们都站起来了。
旁白：“他们已经累得筋疲力尽，加上给这番讨论吵得头昏脑涨，谁也没有想到应该加上一句：‘她虽然犯了放毒的罪，但没有谋害性命的企图。’”
陪审员们在房里来回踱着……
以上这场戏之所以运用360°的摇摄镜头而没有采用短镜头的切换，主要是出于内容的需要，表现会议内容的冗长、拖沓、吵吵嚷嚷，对于案情、对于犯人的命运并不那么十分关注。众人在一些无关紧要的地方争来扯去，让人筋疲力尽、头昏眼花，镜头旋转的速度越来越快，以至旋转到看不清人的面孔，形成模糊一片，把人转得晕头转向，导致陪审团忘记将讨论的结果：“没有谋害的企图”写入意见，最终导致对玛丝洛娃的误判。
这个360°摇摄镜头及速度的加快变化，不仅起到了烘托情绪、表现会场气氛、展示陪审员们不负责任的态度并导致改变玛丝洛娃终身命运的叙事作用，同时还起到了一种暗示和讽喻官场腐败的作用，并有力地推进了情节的发展。另外，这个环摇镜头还保持了画面时空的完整性。
在运用摇镜头时，有下列几点值得注意：
（1）如果摄影机作等距离的摇摄时，可造成横移的错觉和效果。此种拍摄方法多在山地或树林中不易铺设移动轨道时采用，以作为一种变通的方法。
（2）快速摇摄时会形成“甩”的效果。从起幅到落幅，快速摇摄时，中间过程画面会变得模糊，因为中间速度过快，落幅不易停稳。如果采取起幅急速快摇，然后在模糊画面后面接上一个固定落幅画面，可取得同样效果。
（3）无特殊原因，忌用反复式摇摄，即摇来摇去，以避免视觉重复。
4.移动镜头
（1）移动镜头可以分为横移和跟移两种。
①横移。横移为向左或向右横向移动。如被摄对象呈静态时，摄影机横向移动，使景物在画面中依次划过，造成巡视或展现的视觉效果和感受；被摄对象呈动态时，摄影机伴随移动，形成跟随的视觉效果和感受。摄影机如果同被摄对象的运动方向呈逆向移动，则可以增强速度，加大动感，创造出特定的情绪和气氛。
②跟移。跟移镜头为向前或向后纵向移动。跟移镜头能使处于动态中的人物或物体在画面中的位置基本保持不变，而背景中的环境则处在流动中，有利于展示人物在动态环境中的精神面貌和心理活动。
（2）移动镜头又分为有轨道的移动和无轨道的移动。
①有轨道的移动。需将摄影机安放在轨道车上，循着预先设计好的路线铺设的轨道跟随人物和物体运行。移动比较平稳，但要受到铺设轨道的制约。
②无轨道的移动。多为手持摄影机跟随人物或物体进行移动拍摄，可以制造人物走动或奔跑时主观视觉的晃动画面，而且不受轨道的限制，有较大的随意性，可构成一些风格化的处理场面。
在美国影片《拯救大兵瑞恩》中，摄影师为了完成导演追求视觉效果的要求，在拍摄奥马夏滩之战时，必须将特定的历史真实感灌输于这部影片中，为了便于手提拍摄，使用了特制的“摄影机影像晃动器”。摄影师凯明斯基说：“大兵瑞恩90％的镜头是手提拍摄的，《辛德勒名单》是60％。”他说，“大部分手提摄影是擦着地面拍摄的，而不是肩扛拍摄。战士们奔跑作战时都把身体压低，我们希望摄影机和他们贴得非常近，所以米奇和克里斯（掌机员）经常是看着小监视器奔跑拍摄。”
他们使用这种无轨道手提移动摄影的方法，主要是为了创造纪录片的感觉，追求战争的真实感。而移动镜头恰恰达到了导演预期的效果。
5.升降镜头
升降镜头主要构成画面空间高度上的变化，是一种多视点、多角度表现场景的方法。
镜头由下或低处向上或高处移动谓之升，镜头由上或高处向下或低处移动谓之降。升降镜头的变化有垂直升降、弧形升降、斜向升降和不规则升降。它可以把高、低处的环境气氛和人物运动连续不断地展现出来，使背景空间层次发生多视点的变化，表现环境气氛和事件的规模，视觉感受强烈；或表现处于上升或下降运动中人物的主观视像，效果明显，形式丰富。
运动镜头基本上有以上五种运动形式，即推、拉、摇、移、升降。其特点为：
（1）连续不断地展示环境与人物的关系。
（2）增强画面的动感与空间感。
（3）突出和强调情节的重点。
（4）表现时间与空间的内在联系，可为演员表演的连贯性提供有利的条件。
（5）处理电影节奏，使节奏得以调节和变化。
在运用运动镜头方面，早期最有影响的影片之一，当属日本导演黑泽明拍摄的影片《罗生门》。影片中表现樵夫穿越森林的那些出色的运动镜头，曾为其取得了惊人的成就。在1951年意大利威尼斯电影节上，正是由于在森林中跟拍樵夫的那一系列运动镜头，使在座的影评家大吃一惊，并使黑泽明一举成名。
正如美国电影评论家斯·梭罗门所说：“在这以前，从来没有一台活动的摄影机曾经这样优雅地表现强烈的紧张，从来没有一台摄影机曾经这样迅速而又巧妙地移动。虽然运动是电影的基本思想，而且电影创作者并不想让人注意拍摄过程本身，但是《罗生门》的摄影工作仍然是卓越技巧的范例。”梭罗门的这一评论是非常中肯的，也是恰如其分的。
这个樵夫走进森林至发现尸体的段落，共连续用了16个运动镜头组接而成。镜头顺序如下：
1.全 移 仰拍树冠、闪烁的阳光。
2.特 跟 斧头。
3.近 跟 樵夫正面走来。
4.远 移 樵夫在走。
5.全 摇 下从树干摇下，樵夫在走。
6.中 移 樵夫走过桥。
7.全 移 仰拍树梢在移动。
8.近 跟 从樵夫背后跟拍，樵夫在走。
9.全 移 摇樵夫在走。
10.全 移 仰拍树梢在移动。
11.全 近 全移摇樵夫在走。
12.全 移 仰拍树梢，不时从缝隙中露出阳光。
13.全 近 摇俯拍樵夫在走。
14.近 跟 从樵夫背后跟拍他在向前走。
15.近 跟 樵夫在走。
16.特 跟 樵夫在走。(化)
17.特 固定 樵夫停住在看。
以上段落除镜头17为固定镜头外，连续用了16个从不同角度和距离拍摄的运动镜头剪接在一起组成的。这一系列的运动镜头，开始时表现樵夫的心情舒畅，逍遥自在，给人一种迅速移动的感觉。随着镜头的深入，树梢上时隐时现的阳光，则逐渐引起人们的不安，造成了一种神秘感和紧张的气氛，似乎在预示着一种不祥的事情要发生。终于在镜头17中骤然停下，从樵夫脸部特写镜头的表情来看，已让观众觉察到他一定发现了异常情况。果然，下面的戏即转入樵夫发现被害尸体的情节。
在这个段落中导演和摄影师对运动镜头的设计和运用，无不与营造神秘和紧张的气氛，揭示人物情绪的变化以及调节节奏的张弛有着紧密的关联。因此，导演对运动镜头的运用，事先必须做好构思与设计。
（三）主观镜头与客观镜头
根据摄影机的视点是代表剧中人物的视点还是代表作者或叙事者的视点，可分为主观镜头与客观镜头。
1.主观镜头
主观镜头，指摄影机的视点直接代表剧中人物的视点所拍摄的镜头。在银幕效果上可以让观众感受到像剧中人物一样看到所发生的事件。主观镜头多代表剧中人物的眼睛，表现他的主观视点、主观感受，所以主观镜头有时常采用画面变形、色彩变幻、焦点虚实变化等手法，表现人物的情绪和感觉，使其主观性更突出。例如，当剧中人物受到伤害或得了重病之后，表现他看到的人物或景物的主观镜头时，就常用晃动、模糊的画面，表现当事人的伤势或病情的严重性。
我也曾看到过一部影片完全是用主观镜头拍摄的，我想导演可能是想探索一种全新的表现方式。但全片只有主观镜头出现，不仅显得单调沉闷，而且制约了镜头的叙事功能，缺乏观赏性，故而很难为广大观众所接受。所以，主观镜头应和客观镜头结合起来运用，而且不能占太大的比重。因为故事片是以叙事为主的，所以较适合多采用客观镜头。
2.客观镜头
客观镜头，主要代表作者或叙事者的眼睛，以及他们的叙述，或采用大多数人在拍摄现场所共有的视点拍摄的镜头。有时它也是一种全能的视点镜头。例如，新婚之夜，一对新婚夫妇进入洞房，然后将门插上。这等于将一切人都拒之门外，这时，摄影机却可以潜入室内将这一对新婚夫妇的活动及对话展示给观众看。门可以挡住外人，却拦不住摄影机，它可以随心所欲地拍摄它所要拍的东西。这种客观镜头的视点可以说是全能的，它不仅能把现实中难以看到的事物和剧中人物的隐私展示给观众看，而且还可以将梦境、幻想、潜意识中的事物，非常客观地展现在观众面前。
客观镜头在银幕上的效果极具临场感，叙事、抒情、表意，都离不开客观镜头，所以它在影视片中占有重要地位，而且数量比重较大。
另外，在有些影片中，特别是在一些国外影片中，还常见把主观镜头与客观镜头结合在一个镜头内运用的情况，镜头显得灵活而变化丰富，给人一种新鲜感。
在前苏联影片《复活》中，有一个段落表现提审女犯玛丝洛娃，当她走过监狱的通道时，运用了主、客观结合的镜头。镜头开始时，摄影机正面跟随玛丝洛娃向前走来，而镜头则向后移动。这时传来牢房两侧犯人向她大声喊叫和调情的声音，于是她向一旁看去，镜头随着她的视线转向一旁摇摄，镜头由客观变为主观，接着又摇回她的反应，镜头又转为客观；之后，她又向另一旁看去，镜头又随之摇过去变成主观视点，接着又摇回到她继续向前走，变成客观镜头。这种镜头的运用，既表现了监狱的阴暗恶劣的环境对主人公心情的影响，同时也反射出玛丝洛娃对这种生存环境的厌恶。
这种主、客观结合的镜头，灵活多变，内涵丰富，但要用得合乎逻辑和情理，方可收到好的效果；否则不合逻辑和情理地乱用，故意卖弄镜头技巧，就会显得生硬和做作，使人难以理解。
（四）中性镜头与空镜头
1.中性镜头
中性镜头一般指人物视线不具方向性的镜头。人物视线正对摄影机镜头，摄影机的机位放在轴线上。这种镜头常作越轴的过渡镜头使用。
这种镜头由于人物视线直视观众，常起到和观众直接交流的作用，导演有时把它用作戏中人物与观众沟通思想和感情的一种特殊处理手法。
例如，在美国影片《巴顿将军》中，开始时巴顿面向镜头，实际上是面向士兵，同时也是面向观众作讲演，起到了双向交流的作用，使观众加深了对主人公性格的了解，留下了较为深刻的印象。
2.空镜头
这是影视构图中的行话或术语，主要指景物镜头。即画面内不包含人物，只表现景物，如日月星辰、山川河流、树木森林、亭台楼阁等。
空镜头可作为转换场面的过渡镜头运用，用来营造气氛，展现空间环境；也可作为象征性或寓意性的镜头运用，起到表意性的作用，如高山上挺立的青松、浪拍礁石等。
（五）“长镜头”与镜头的长度
1.“长镜头”
起初出现“长镜头”这个术语时，可能出于一种意译或误译。它的意思是想概括出一种具有纪实美学特征的镜头含义。但是这个术语不够科学，因为“长”是个“量”的概念，多长的镜头方可称为“长镜头”呢？如30米以上的镜头，或1分钟以上的镜头方可称为“长镜头”？由于镜头的长度无法规范，所以这种以量定位的“长镜头”无标准可循，故不够科学。因而我们在编写《电影艺术词典》中未将“长镜头”这一词条列入，但目前这一术语已成为约定俗成的电影用语，常见于报刊或有关电影艺术讨论的口语中。故在新修订版的《电影艺术词典》中收入了“长镜头”词条。
我在撰写这个词条时，是这样诠释的：“长镜头原指景深镜头，是相对于蒙太奇剪辑中分解的镜头而言的。‘长镜头理论’源自法国电影理论家安德烈·巴赞对电影本性和纪实美学的研究和阐释，尽管在他的理论著作中从未直接使用‘长镜头’一词。巴赞特别推崇大景深的场面调度和景深镜头，认为景深镜头使画面更具真实性，更能激发观众的思考和参与，更能表达现实的模糊性与多义性。以巴赞的见解为依据，‘长镜头’理论认为，长镜头能保持电影时间与电影空间的统一性和完整性，表达人物动作和事件发展的连续性和完整性，因而能更真实地反映现实，符合纪实美学的特征。”