西班牙导演佩德罗·阿莫多瓦认为：“最理想的是导演应该找到一位真正与他心灵相通的编剧，他们的关系应该类似婚姻关系。斯科塞斯和施拉德在拍《出租汽车司机》时的情况显然就是如此。他们一道组成了理想的搭档。所有的导演—编剧组合都应该如他们一样：同一枚硬币的两面。”
希区柯克同样认为：“当我决定拍摄《西北偏北》这部不是根据小说改编的影片时，当我有了它的构思时，我就已经看见了影片整个的样子，不是一个单独部分，或单独一场戏，而是从头到尾贯穿着一个总的方向。”
尽管以上几位导演分别来自不同的国家，年龄差异很大，导演风格和选材角度也迥然不同，但他们对导演是否应参与剧本写作以及对编剧的看法都不谋而合，基本上趋于一致。
为什么会出现上述情况呢？我想大概是因为导演的思维方式是非文学性的，是纯电影性的。所以他们在构思时展现在他们头脑中的事物，都是具有视觉性的生动具体的形象，都是按照电影思维的方式来构建剧本的，然后再用电影语言把它表现出来。这或许是导演与导演之间的通感。
希区柯克认为：“一个编剧的最大过失便是当人们谈论困难时，他却用以下的话来回避问题：我们用一句话不就解决了吗？对话作为人物嘴里发出的声音，不过是许多解决办法中的一种，而人物的动作和目光可叙述出一个视觉故事。”这也是导演与作家在构思时的最大差异。在剧本中借助语言对话解决问题是最为省事的办法，也是最不具电影本性的办法。对话多，说主题，说思想，说过程，已成为我国影视作品中最为常见的通病。
塔尔科夫斯基甚至还认为：“真正的剧本不应企图成为完美的文学作品。它应该从一开始就按照未来的影片来构思。”他说，“通常所写的剧本与电影的体现是相去甚远的，因为电影形象与文学形象并不等值。套用一句有名的谚语，可以这样表述这种情形：影片是一见，而剧本是百闻。”百闻不如一见，所以影片的视觉体现，才能让观众看到真正具体的形象。耳听是虚，眼见为实。只有看得见的形象，对感官的冲击力才最为强烈，所以说，在银幕上见到的和从剧本上读到的，其差别是相当大的。
导演李安在拍完电影《色·戒》之后，到北京电影学院举办讲座时说：“写剧本对我来讲是最重要的一个经历。”“写了6年剧本才有机会拍摄第一部电影《推手》。”他说，“对我来讲，一直到现在，那6年写剧本的阶段是非常宝贵的。我觉得你们要做导演的话一定要写剧本。”他还说，“我觉得编剧是一种免费的电影学习，在纸上就可以演变电影结构，你要知道怎样去布局，怎样去安排节奏……都可以在纸上演练。纸上练兵是很重要的，我到现在还在做剧本演练。”
在谈及对《色·戒》的改编时，他说，“《色·戒》这个小说最大的意义在于引发了我对电影、对人生的好奇和摸索。这个电影其实大部分是我想象的，小说实际上只有28页，没有写什么东西。我觉得张爱玲花25年、30年去改写这个东西是很奇怪的，以她的才气可能一个下午就写完了，而不应该花那么多的时间去改写它、阐述它。我觉得张爱玲对这个题材有一种很强烈的恐惧……她怎么可以将一个汉奸放走？没有道理。所以这个东西就有意思……有了拍这部电影的冲动之后，我就写剧本……”李安导演给学生讲这些亲身经历和体会，我想，就是希望学生重视剧作，要练习写作，为未来从事导演工作打好基础。
以上一些导演的看法，只能代表一部分人的观点，他们基本上都是以导演的电影思维为主导来衡量和要求剧作的。他们并不看重编剧独立存在的意义，实际上是主张导演要参与编剧，或者编导合一。但参与剧作的深浅程度则有所不同，有的可以亲自执笔写作，有的可以不必动手。而构思却必须是导演自己的。
关于编导合一的例子，在国内外都不鲜见。像电影大师卓别林所拍摄的影片，从来都是自编、自导、自演，甚至连作曲都由自己担任，虽然他在理论上没有阐释过剧本由谁来写，但实际上他从来不拍别人编写的剧本，而且他的影片也是别人无法为之编写剧本的。他常常是边构思、边拍、边改，剧本就是在拍摄中完成的。
另外，主张导演不必参与剧本创作的也大有人在。有不少导演是从不参加编剧的，他们认为那不是自己的本行，不愿把时间浪费在编剧上。他们拍摄的影片都是由编剧提供的剧本，所要考虑的只是如何把剧本搬上银幕。
编剧和导演要不要合而为一，导演要不要参与剧本的写作，我认为不必强求一致。有的导演谙熟剧作，所以总要参与编剧工作，或者亲自动手来创作剧本；有的导演则认为那是分外事，所以从不参与编剧。总之，不同类型的导演有不同的认识和不同的做法，不必强求划一。事物是多元的，特别是艺术创作，更应该容许多样性，以便充分发挥各自的专长和风格。
不管怎样，导演对剧作要有一个清醒的认识，哪怕是写得相当好的电影剧本，到了导演手里，也免不了有所改动，有所丰富或删减，总会出现某些变形，甚至面目大变。要想导演原样不动地照搬剧本，几乎是不可能的。否则，导演就成了图解剧本的匠人。有的编剧甚至狂妄地对导演说：“我的剧本一个字也不能动！”一个字也不能动的剧本，导演是无法把它搬上银幕的，它只能被束之高阁，陈放在那里蒙受灰尘。
当然，也有蛮横的导演，以为大权在握，抡起斧子对剧本大杀大砍，弄得剧本面目全非，从而引起编剧的反感，甚至当面斥责导演：尽管我的孩子长得丑，也不愿让你动手术。结果闹得不欢而散。
一般来说，导演与编剧应该彼此尊重，互相理解，达到默契。编剧熟悉生活，导演熟悉电影，应该优势互补。只有关系融洽，合作愉快，互相间才能激发出创作热情，才能搞好创作，有利于创作。
对于导演来说，有关剧作的知识与写作技能是必须掌握的。北京电影学院导演系的教学大纲中，为此专门设置了剧作课，而且在教学中占有非常重要的地位。其目的就是为了适应这一实际情况和要求而安排的。从走出校门参加实践后的学生反馈回来的信息看，普遍认为这门课程对他们的实际工作帮助大，效果好。可见剧作也是导演的一门基本功。
在学院正规教学中，教师要结合讲授内容布置大量作业让学生去做，以加深学生对课程内容的理解，并通过作业练习和分析，活跃学生的构思能力，同时也锻炼了学生的写作能力。经过教师分析，学生加深了对剧作的诸多元素的认识，互相间也得到了交流和借鉴，为掌握剧作的知识和技能打下了较为坚实的基础。
思考题
1.导演为何要特别重视把好剧本关？
2.导演在分析研究剧本时为何要把焦点对准人物？
3.你对剧本的新意作何理解？
练习题
看完一部电影或电视剧后，思考一下它是否有新意？新意体现在何处？