第四节 情节点的推动力作用
本来，原先我是想把“情节”做为剧作元素单独讲的，后来考虑到在“结构”元素里已经涉及到它了，亚里斯多德讲了嘛，“最重要的是情节结构”，因此，人们常常把“情节结构”当成了一回事，如同把“故事情节”当成一回事一样。可见它们之间的联系是多么密切。其实，在第三章讲“结构”的时候我就说过，故事，无论你是何种剧作结构，都得按时间顺序来叙述。情节就不同了，它是可以由编导任意安排的，你颠过来、倒过去，过去、现在、未来，只要怎么塑造好你的人物，你就怎么安排好了，因为那句经典名言说的好：“情节是人物性格的历史。”所以说情节其实就是设置“人物关系”，也即是人物之间的亲密、联系、同情、反感、矛盾、分裂、冲突等，于是就形成了人物性格展现的历史。换句话说，情节就是人物之间的因果关系。
后来，我读了美国当代著名编剧悉德·菲尔德的书《电影剧本写作基础》，他提出了情节点这个概念，认为“情节点就是剧作中一个事件与另一个事件之间的‘钩子’，钩住前者转向后者，将剧情向前推进，并由许多的情节点钩着一直推向结局”。可以说，还是由情节点把故事串联在一起去推动剧情发展的。因此，他进一步指出“情节点便是剧作的推动力，是加油站”，也就是吸引并抓住观众将剧作看下去直到结局的魅力所在。
他这个“情节点”的提法，我觉得很新鲜（因为过去在戏剧学院学习的时候没听说过、在阅读有关理论书籍的时候也没看到过），很有意思，也很有启发，所以我想结合“情节”并重点介绍一下“情节点”的提法，供大家学习借鉴。
关于情节，古往今来已经被人归纳为许多模式了。L.福尔曼归纳为九种：爱情、家庭、归来、复仇、牺牲、转变、三角恋爱、飞黄腾达、灰姑娘式等。乔治·普罗迪更具体地归纳为三十六种：灾祸、不幸、复仇、援救、求告、逃逸、革命、壮举、取求、绑劫、释迷、奸杀、疯狂、鲁莽、奸淫、野心、悔恨、骨肉之间的报复、骨肉之间的仇视、骨肉之间的竞争、为了骨肉牺牲自己、无意中伤害骨肉、骨肉重逢、无意中的恋爱罪恶、为了信仰牺牲自己、为了情欲冲动不顾一切、必须牺牲所爱的人、恋爱的罪恶、发现所爱的人不名誉、恋爱被阻碍、爱恋上了一个仇敌、两个不同势力的竞争、人和神的斗争、因为错误而产生的嫉妒、错误的判断、丧失所爱的人等。当然，并不是每一部剧作都只用一种情节，往往是多种一起使用，像《老枪》，就是用了“丧失所爱的人”（第36种）和“复仇”（第3种）两种情节。
其实，从理论上讲，不管那种情节，无非都得顺从“起承转合”（中国式说法）和“开端、发展、高潮、结局”（外国的说法）这种结构原则。悉德·菲尔德则提出“建置、对抗、结局”的情节结构论。他把电影剧本分为第一幕（建置）、第二幕（对抗）、第三幕（结局）。他认为“建置”必须在30分钟内建筑完成一个戏剧性框架，他很形象地举玻璃杯为例，他说比如玻璃杯就是一个框架，那么它既可以装水、啤酒、牛奶、茶、咖啡、果汁，也可以装干果、花生米、葡萄干等。
然后，主人公必须遭遇并征服一个又一个的障碍，直至胜利或者失败（对抗）。
这一个又一个障碍（大小事件）之间的“钩子”便是情节点，也即剧作的推动力、加油站了。他认为即使通向“结局”的第三幕仍需要情节点，以便解决矛盾，故事终了。为此，他以美国的经典影片《唐人街》为例，解剖分析了该片的情节点，他说“这样的情节点在第二幕中有十个之多，第三幕有两个”。在我们观摩这部影片时，大家也试着自己找找看，找到了，理解了，对指导和运用到你们的创作中会很有好处的。
情节点的提法，也即做为大小事件之间的“钩子”，对我们在剧本创作中更细化、更深入、更严丝合缝是很有帮助的。像《克雷默夫妇》里，一开头的事件是妻子要“离婚分手”，这个段落结束时，她“离家出走”了。这“离家出走”便是情节点也即“钩子”，它钩住前者转向后者，这才有家中没了妻子后做早餐时的狼狈不堪和怒发冲冠。如果妻子只是要“离婚分手”，一时不“离家出走”呢？那就没有后者狼狈恼怒了。同样，在《美人计》里，开头的事件是“父亲被判刑还要他女儿与警方共同执行任务”，这个段落快结束时，特工在女儿面前播放录音，这个显示女儿有爱国情怀的“录音”便是情节点也即“钩子”了，倘若没有这个“录音”，那肯定是钩不走她与特工一起飞到巴西执行任务，也就没有后者的戏了，这便是情节点的推动力作用。举一反三，以此类推，大家都可以对一个个段落寻找它的情节点，那么你们在创作剧本时也就不会马虎随意了。
第五节 动机来源于欲望
动机也可以称之为目的或目标。人在现实生活中一般情况下都会有自己的目的或目标，除非是特殊的情况像疯子神经不正常者、某种打击刺激下失去理智者、醉酒后一时失态者等，他们的行为才是盲目的，谈不上什么目的目标。只要是正常人，他们某时某刻，或人生的某个阶段乃至一生中，都会有自己的奋斗目标或目的。我们之所以称动机，是因为这个词是动态的，可以让人想到行动。而目的或目标，这两个词是静态的，用在剧作上不合适。
动机，说白了，就是推动一个人行动起来、奋斗起来、斗争起来的念头。
而念头（动机）的产生正是来源于欲望。形形色色的欲望就会引发出各种各样的动机。（但某种欲望也可引发出多种动机）比如人都有结婚的欲望，但动机可以各不相同，有真心去爱的动机，也有政治需要、财产需要、企图报复、仰慕崇拜的结婚动机。又比如你们都有读大学的欲望，但动机也会各不相同，有人就只想拿到毕业文凭，以便将来能找到一份白领的工作；有人就真的非常喜欢我们这个专业，认为干编导是一个既富于创造性又非常有趣的工作。
还有像交朋友，正常人都有这个欲望，但动机更是多种多样了。总而言之，现实生活里的人一般都有欲望，都有种种不同的动机，只要你们仔细观察生活，尤其是与你较多相处的人，你们会洞察到各种人的动机的。
现在就让我们来探讨剧作里人物的动机吧。还是那句老话，艺术来源于生活又高于生活，前面已经讲过，当一个人正常的、平衡或和谐的生活被某个突然出现的戏剧性事件打破之后，这个人就会自觉不自觉地出现或冒出某种欲望，于是欲望便产生动机了。比如你们都是经历过高考的人，高考前你们都是高三的学生，大家在一个班里朝夕相处共同学习，心态是平衡的。但高考这一事件出现后，有的同学落榜了，没考上；有的虽然考上了但不满意录取他们的学校；有的出乎意料之外考上了那么好的学校；有的满意学校，但不满意录取的专业；有的既满意学校也满意专业，就是嫌学校离家太远，等等，你们看，平衡打破了，于是各种欲望便出现了，随即动机也就有了。最典型给我印象最深也最有戏剧性的是在文化大革命中，有人突然间被揪出来又批、又斗、又抄家，由“革命同志”一下子变成“阶级敌人”，平衡点是彻底被打破了！
那么这个人很可能产生各种欲望：一是生存，活下去，为免得遭受皮肉之苦，于是他的动机就是想拼命揭发交代不惜造假；二是实事求是维护尊严，绝不在受污辱面前低头，于是他的动机是不活了，自杀；三是既要生存又不违背良心丧失人格，于是他的动机便是要巧妙应对、周旋；四是面对挨整，决不妥协，于是他的动机便是要坚决抗争哪怕面对坐牢与被整死。这四种情况在文化大革命中我都亲眼目睹了。还有像生活中的失恋与离婚、亲友的突然死亡、生意破产投资失败、“灰姑娘式”的意外幸运、官场斗争中的升迁下台、各种事故的骤然发生、体育比赛的输赢、战争的胜利失败等，类似这些失去平衡状态下人的欲望最容易引发出动机，也是最适合创作剧本里的人物。
设置人物时，准确地把握住每个人物在剧情的发展中他们的内心动机是至关重要的。演员们一般都把人物动机称之为角色种子。我国著名表演艺术家金山在演契可夫剧作《万尼亚舅舅》时，写了一本在演员中很有影响的书———《一个角色的诞生》，他把自己扮演的角色（万尼亚这个人物）种子定为“困兽犹斗”，也即是说该人物处境虽然像“困兽”，然而感到不可为却仍要“犹斗”一番。于是产生了这个人物的动机，便是要“犹斗”，也成了这个人物在全剧中的贯穿动作，也即行动线。
因此，在确定剧中人物动机时应该做到：
①动机要能引发出事件并形成冲突，推动剧情向前发展。比如《克莱默夫妇》里，女主人公因有想改变自己生活现状的动机，才引发出“离婚分手离家出走”的事件。在《美人计》里，男主人公因有要破获法西斯残余分子的动机，才引发出去找女主人公共同执行任务的事件。在《慕尼黑》里，巴勒斯坦人为了要报复的动机，才引发出他们到奥运会现场一个个处死犹太人的悲惨事件。如同现实生活中，日本人因有侵占中国的动机才引发出“九一八事变”、“七七事变”，张学良和杨虎城因为有要抗日的动机才引发出“西安事变”。
②动机要能真正塑造好人物的性格。我们不仅要表现剧中人物是怎样行动，更重要的是他们为什么这样行动，这个“为什么”就是动机。比如在《雨人》里，男主人公查理的行动始终是为了保护哥哥雷蒙，但动机呢？先是为了钱，后来是为了爱。记得我的《权与法》在排练的时候，那还是1979年，文艺思想还存在着“左”的余毒，我坚持剧中人雷邦夫是真爱着女主人公丁牧，怀着大学时代的真爱而并非玩弄和低俗地占有。而丁牧之所以听他的话帮他做假账，动机也是出于丈夫死后雷邦夫对她关心与帮助的一种报答，而动机并非就是干坏事。只是剧情发展到后来，雷邦夫为了保自己才和上司曹达副书记去威胁利诱丁牧，为此我说服了剧组的人。换句话说，负面人物并不一定从头到尾的动机都是坏心眼、干坏事的。
③动机要使人物的行动具有必然性而非偶然性。我曾写过一篇文章，说虽然历来都有一种说法叫做“无巧不成书”或“无巧不成戏”，但如果一个剧本从头到尾都建立在巧合与误会上，那并非是真正的戏剧性，它引发出来的矛盾冲突肯定是虚假的，或带有偶然性的。像五六十年代的许多戏，包括“文革”时的有些样板戏，它们一般以正面歌颂为主，其间夹着些巧合与误会的冲突，都不过是杯水风波而已，谈不上真正的必然性。我们前面举出的一些例子，动机才使人物的行动具有必然性。
④动机的价值越高，它的涵盖面越广，剧本的成功系数才会越大，也才越有可能成为经典。人物价值高的动机我认为指的是人性中所普遍共有的和能引起社会公众普遍共鸣的动机，它们的涵盖面自然就高了。戏剧与电影中那些传世的经典之作就是这样的。
当然，人物的动机也并不一定就产生预期的行动效果，也就是说，动机与效果不一致。虽然一般地来说，动机与效果应该是统一的，你想干什么，经过努力奋斗乃至斗争，会达到目的，因果关系应该一致。然而，现实生活往往十分复杂，动机虽然有行动成功实现的必然性，但也存在失败的偶然性。同时呢，动机引发的行动成功反倒是偶然的，而失败则是必然的，像唐·吉诃德斗风车，失败肯定是必然的，他连成功的可能性都没有。而《空城计》里，诸葛亮的动机当然是孤注一掷，但他的偶然成功中也带有必然性。悲剧往往是表现主人公的动机十分崇高，但却以失败告终；喜剧倒是动机与效果一致哩。
还有一种情形，就是人们通常所说的好心办坏事。人物有好的动机，也很好地去努力了、奋斗了，效果却相反，越努力越遭，结果越惨。像有的父母宠爱孩子，动机当然是好的啦，谁知从宠爱到溺爱，溺爱到迁就，迁就到纵容，最后成了坏孩子。反之，也有负面人物的动机是要干坏事，却阴错阳差搞出好的结果。比如他要破坏别人的恋爱，去找双方的父母说对方的缺点，在同事或同学中大讲双方的坏话，谁知双方父母反倒喜欢有那些缺点的人，同事或同学反而打抱不平去帮助促成双方恋爱成功。总而言之，大家务必记住，在剧作中找准人物的动机十分重要。
第六节 铺垫的两种模式