巴赞对这个镜头做了一个非常精辟的解读，他认为这段画面的叙事如果不用一个长镜头而用不同画面的组接来完成，那么，这个镜头就只有叙事价值而没有真实性的价值了。所以长镜头的最大价值在于它的时空统一的真实性。那么，长镜头的这种纪实效果使得它在纪实题材的影视作品中被用得非常普遍，电视媒介崛起以后，在电视新闻、电视纪录片当中更是司空见惯。在一些重大事件面前，电视新闻的摄影师都非常重视发挥长镜头的这一优势。在一些可预见的重大历史事件发生之前，往往都会在合适的地方架设固定的摄像机机位，为的就是在事情发生之时，能够完整不间断地记录整个事件发生的过程。典型的如对重大体育比赛的报道。德国著名纪录片女导演斯芬塔尔在拍摄1936年柏林奥运会的时候就已经普遍地采用了这种方法，比如她在跳远比赛的沙坑旁边会再挖掘一个坑，摄影师和摄像机都事先放置在坑里，这样镜头的视线沿着跑道延伸，跳远运动员从起跑到跃入沙坑可以被不间断地摄入镜头中。如今，在重大体育比赛的赛场上，我们会看到，在跑道尽头、跳高的横杆旁边、泳池的上方、紧挨着足球球门的某一个角落，都会安置固定的摄像机，这些机器要抓拍的是短跑运动员从起跑到冲刺的全过程，跳高运动员起跑—起跳—落地的全过程，游泳运动员从跳水到接触到目的地的全过程，足球运动员通过怎样的盘带、过人最终把足球送入球门的全过程，而且这些摄像机往往都是采取一种全景式的拍摄方法。对于观众来说，某些精彩的特写镜头也非常吸引人，但对于一个新闻现场而言，全景式的、对新闻发展过程不间断的了解是绝对不可或缺的，从这个意义上说，长镜头是电视新闻真实性的一个表征。所以，在电视新闻的一些关键段落我们会经常看到长镜头的出现。
比如央视的《新闻调查》栏目曾经播出了某城市一些色情声讯台如何戕害青少年心灵的报道，在报道警察查抄这些声讯台并抓捕主要人犯的时候，摄影师扛着摄像机一直跟在抓捕警察的身后，从敲门到破门而入再到抓捕人犯，查抄犯罪证据，整个镜头连续而不间断，这样一个镜头完整记录了整个查抄抓捕过程，尽管镜头的质量不是很高，如摇晃、画面中心模糊等，但这种纪实性的冲击力给了观众以极强的现场感和震撼。对这个事件的叙事，如果不用长镜头，而用不同画面的组接，即蒙太奇来完成，当然也可以把事情说清楚，但纪实效果显然要差很多，真实性也会打折扣。值得注意的是，对于不同的叙事画面的类型，声音系统所起的作用也是不一样的。对于长镜头来说，由于它是真实记录现实的流动过程，所以真实环境中的声音往往也被同步录制，画面主体就是声音的发声体，那么在长镜头中，同期声是常见的；而蒙太奇，即不同画面的组接，它是片断的画面遵循现实生活中叙事的逻辑的串联而不是完全复制事情发展的流程，所以往往需要语言声音来解释，对于这样一种画面类型，画外音的配合是常见的。所以，倘若将著名摄影记者罗伯特·卡帕的名言“如果你照片拍得不够好，那是因为你靠得不够近”套用到电视新闻记者或者纪录片工作者身上也是同样适用的，不过应该加一条，即不仅仅是靠得不够近，而且是“开机的时间不够长，拍摄得不够连续”，即没有抓到准确的能反映客观现实进程的长镜头。重大的新闻事实如果用一些碎镜头组接叙事，从某种意义上说，那就是巴赞所说的“只有叙事意义，而没有纪实意义”了。
长镜头的这样一种完全客观记录的纪实作用，有的时候甚至会超出新闻制作者的意图之外，这涉及传播的控制问题。尤其是在当代电视直播一些突发新闻事件的时候，由于不能中断播出进行事后剪辑，所以，一旦准备不充分就会出现新闻现场报道失控的局面。1997年香港回归祖国，中央电视台进行了大规模的回归活动现场直播，在这样的历史时刻，长镜头自然是要被大量运用，因为除此以外电视无法真实地见证这样一个重要的历史时刻。因此央视事先做了大量准备，在一些重要的新闻事件发生的现场事先架设了不同机位的摄像机，比如：港督府——末代港督彭定康将在此举行告别仪式，添马舰码头——查尔斯王子和港督将从此地离开香港。将这些地方发生的事实拍摄成的画面无疑都具有非常重要的历史价值。毫无疑问这些画面应该是连续的、完整的，这样才能真实地见证那样一个历史时刻。但是，当这些镜头中出现了一些出乎节目创作者意料之外的内容时候，对于报道者来说，就有些尴尬。比如，由于准备不充分，当时港督府的现场主持人并不知道以往每一届港督在离任仪式上都是坐车绕花园两周，于是就出现了这样的情况：以为彭定康上车一定是离开港督府，于是主持人说：“观众们，现在彭定康要离开总督府了。”但车子并未出来，而是开始绕圈。主持人也很机智，马上补充说道：“他没有出来，而是围绕着总督府的大楼转圈。汽车是可以转圈的，而历史的车轮是不会倒转的。”但当汽车转到大门的时候，主持人以为这次肯定该出门了，于是又说“彭定康的车队要离开了”。但是车队还要绕场一周，这下主持人没话说了，只好把刚才“历史车轮不会倒转”的话又说了一遍，这就显得有点滑稽了。
当然，现场直播是电视新闻报道的一种非常状态，纪实的过程具有某种不可控性，但长镜头的纪实力量也在此显露无遗。不管事情的发展是否在传播者的控制之下，事实就是事实，会被毫不留情地展示出来。所以，在经历了数次直播以后，资深电视人孙玉胜深感这种机位不动的长镜头是最难控制的，因为纪实下来的镜头有的时候会和事先确定好的传播目标相悖，所以弄不好会导致整个直播过程失控，而解决这种失控的补救办法就是插入演播室主持人的镜头，由主持人转移别的话题，中断和岔开长镜头的直播进程，从这个意义上说，是把长镜头变成蒙太奇。所以他从完成直播任务的角度提出了这样的观点：“大型直播报道毕竟不是专题片和新闻播报，二者最大的区别是大型直播报道的不确定性。……为了确保这些不确定因素能得到及时处理，保证播出的连续性和安全性，就必须有一个环节对所有的节目资源进行总体控制和调度，这就是演播室和演播室主持人。所以，对于大型直播节目来说，演播室不仅仅是串场和解说，还必须有灵活性、机动性和调节功能。如果说现场事件直播和预先制作好的专题片等内容在时间上是一个定量，演播室则应是一个变量，演播室必须有弹性，否则就失去了意义。只有赋予主持人这种功能，他们才能在演播室里从容应对各种不确定因素。”
如果从电视视听语言的角度来分析这段话是非常意味深长的，这里面其实蕴含着这样一个矛盾，即客观现实的真实发展过程和电视媒体想要传播的内容在很大程度上是不一致的，所以，仅仅用长镜头来进行客观记录将会违背电视制作者的传播意图，此时，电视人就要对事件的发展进程进行干预。就像孙玉胜构想的那样，主持人和演播室将作为另一套画面系统干涉电视直播记录的过程，这样，长镜头将被打散，但电视记录和传播的意图则能得到很好地贯彻。但这个时候，直播貌似在记录，其实是在叙事了。这里涉及对电视传播的控制问题，在后面的章节将有详细的论述。
长镜头坚守的是一种时空的统一，尽管这种统一是一种视听语言即符号的统一而非真实世界的统一。对长镜头的追求和信赖体现了人们“直接把握生活和现实实在的永恒追求”。如前所述，画面的传播和接受具有强烈的认识论的功能，人通过画面可以认知客观世界，并以为就此可以接近和认知真理。所以，人的认知往往会指向一种统一性和整体性，即他们追求的是事物发展的全貌，正如卢卡奇所说的那样：“当胶片逐渐展开，使影片贴近日常生活的视觉听觉时，恰恰侧重于这种可信性。因为，我们在日常生活中永远体验到的现实事物确实是实际的直接存在，即我们可以对其表示随意性的（积极或消极的）情感和态度，但是它的现实存在却完全不以我们的思想、情感和追求为转移。”也就是说，我们通过画面来把握现实，当然希望这种把握是全面的、完整的，长镜头是这种全面、完整的表现形式之一，用哲学的语言说，这符合人们的一种对总体性的追求。这也是长镜头的美学基础。
二、流动画面的叙事之二：叙事蒙太奇
蒙太奇——法语Montage的原初意思是剪辑，是指导演把影片中不需要的镜头给剪去，使得影片更加凝练、戏剧化，故事感更强。随着蒙太奇内涵的不断丰富，它的意义发展成通过剪辑使上下镜头之间产生导演所期望的关系和新的意义。在电影的技术主义传统中，蒙太奇的意义是非常鲜明的。早期电影技术主义的先驱们尽管不知道蒙太奇的概念，但当他们进行电影叙事的时候，蒙太奇的意识却是自然流露出来的。比如大卫·格理菲斯，在传世名作《一个国家的诞生》和《党同伐异》里，他都不自觉地运用了蒙太奇的手法，他创造的“最后一分钟营救”就是典型叙事蒙太奇之一的平行蒙太奇。从某种意义上说，没有蒙太奇，就没有影视叙事。原因很简单，尽管长镜头也可以叙事，但是长镜头在叙事过程中坚守时空统一，注定了长镜头只能摄录有限的一定时间和空间内的影像，而超越了这个时空的事情长镜头是无能为力的。所以，若想有更加宏大的叙事，就必须将不同时空的画面组接在一起，让观众用自己的思维将这些画面之间产生意义，从而完成一个更大范围内的叙事过程。所以，相对于长镜头，叙事蒙太奇使用得更为普遍。
一个成功的叙事蒙太奇关键是要通过画面的组接把一个事情说清楚，即观众可以通过观看这些画面的前后连接解读出它们之间的含义和逻辑关系，所以叙事蒙太奇的组接不是画面的随意拼贴，而是要遵循一定的原则。这种原则就是人们所公认的、可以理解的生活的逻辑。在人们的现实生活中，我们的眼睛看到的景物其实也可以理解成为一幅幅的画面，我们经历的生活过程也就是由这一幅幅的画面构成。生活的进程是遵循一定的逻辑的。比如，它遵循一定的时间的逻辑，时间是单向度的、向前进行着的，人们总是先经历早晨，再到中午，最后进入夜晚，第二天也是周而复始，一个人总是由童年、少年，再到青年，最后进入老年。
那么，如果一组画面中一个人的背景是日出——阳光照耀下的时钟指向12点——有月亮的夜空，那么我们就知道这个人在经历一天的时光流逝，尽管我们没有看到这个人一天之中每一分钟都在干什么；同样如果我们将同一个人的童年、少年、青年和老年的图像顺序排列剪接，那么观众无需看到这个人一生中的每一个片断，就能知道这组画面在描述这个人的一生。再比如因果逻辑——事情的结果总是发生在原因之后。比如，当我们听到一个声音的时候（结果），会下意识地去找寻发声的源头（行动），然后认出这个声源是什么（原因），那么观众可以理解的画面就必然是这样：一个人听到某一声响——抬头眼睛搜寻——某发声体，这样，结果承接原因，那这个叙事就很明白。还有一些生活习惯的逻辑，比如人早晨的活动顺序是起床、铺床、洗漱、吃早餐、上班或上学，那么我们用影视画面来表现人们早晨活动的时候就要按照这个次序来，如果打乱了其中的次序，比如吃早餐跑到洗漱之前了，观众就会觉得奇怪，看不懂了。
如果说，长镜头起到的认识论作用是告诉观众“某物是某物”的话，那么蒙太奇的认识论作用往往是一种暗示和激励作用，即它暗示并刺激观众通过蒙太奇有限的画面组接进而在大脑中串起整个事情的发展过程。它不像长镜头那样是做一种全景式的展示，而是用一些关键的片断，即典型镜头让观众在脑海中完形出整个事件的全过程，这正是爱森斯坦的观点，即“在电影创作的过程中，存在着动态性。理想的形象不是给定的，而是产生和形成的，而且在创造性的形成过程中包括观众的情感和理智”。
因此，无论是创作者还是接受者，叙事蒙太奇都需要一个“先验结构”，即制作者和观众都事先认同某一种叙事逻辑，这样大家同处于一个文化背景下，“人同此人，心同此理”，才能共同理解某一段叙事蒙太奇的含义。这也就是施拉姆所说的一个传播活动如果要能顺利地进行，那么传播者和接受者之间必须有一个共同的“认知域”，这样，双方才有交流和沟通的基础。所以，叙事蒙太奇的最终含义是制作者和观众共同完成的，观众必须要调动自己的主观思维读解画面之间的含义和联系，这样才能最终理解叙事蒙太奇的意义。