这表现在两个层面：一方面，在作为知识分子的电视创作者的眼中，一部电视剧的拍摄必须要有正确的思想性，这体现在电视剧的中心思想要符合当时社会的主流价值观念。比如反映“文革”时期知识青年“上山下乡”的《蹉跎岁月》，通过塑造杜见春、柯碧丹等一系列血肉丰满的屏幕形象，表达的是那个时代青年人美好的心灵和中华民族优良的传统；《高山下的花环》、《兵车行》反映的是新时期中国军人崇高的革命情操。《寻找回来的世界》表达的是失足少年如何走向新生的故事。电视剧所有的叙事都要指向一个更加美好的、理想的世界，电视工作者凭借着声音画面等元素成为这种引导的引路人。有一个细节也许更能清晰地说明这个问题。在当时风靡全国的电视剧《武松》（1982年播出）中，电视剧有一个对原著的细节改动。在《水浒传》原著第三十回“施恩三入死囚牢，武松大闹飞云浦”中，描述了张督监的一个叫玉兰的丫鬟，她为了利益出卖武松，最后被武松砍死了。而电视剧《武松》将这个情节完全改动了：玉兰非但没有出卖武松，而且还爱上武松，试图提醒武松要提防张督监。
最后当武松血溅督监府后因自己是朝廷重犯而和玉兰话别，玉兰最后跳楼自尽而死。值得玩味的是，电视剧中玉兰为什么没有被塑造成张督监的帮凶而是一个封建社会的反抗者？这是和当时的主流意识形态是息息相关的。在当时的主流意识形态中，封建社会中的封建统治阶级和广大被压迫的阶层是势不两立的。玉兰的丫鬟身份决定了她是被统治阶级中的一员，因此她应该站在封建社会的反抗者武松这一边，是绝对不能为封建统治者张督监服务的，如果她出卖武松，那么就和当时的主流意识形态不合，也和当时的观众心理期待不合。换而言之，在电视剧中，武松血溅鸳鸯楼不应当如原著中表现的那样是为了报自己的私仇，而是代表封建社会中下层被压迫的人民反抗封建统治者的举措，是为了建立一个更美好的社会的举措。到1997年，中央电视台拍摄《水浒传》就完全忠于原著，玉兰如原著中一样背叛武松并死于武松刀下，电视剧中新旧两个玉兰的不同结局折射出不同的电视剧拍摄主导思想，这其中的变化颇值得玩味。
另一个层面是电视剧的内容和形式要反映出精英文化阶层特有的高雅，甚至古典的品位，这使得80年代的中国电视剧中蕴含了一种中国知识分子特有的情怀。这突出地表现为这一时期相当多的电视剧中充满着一股浓郁的文学气息。比如对文学名著的改编。在整个80年代，电视成了普及文学名著的一个重要媒体和通道。《西游记》、《红楼梦》、《四世同堂》、《围城》等一系列文学名著被搬上屏幕。在这些电视剧中，一种精英文化的意识充塞其中。这方面，鲜明的表征就是电视工作者在将文学名著进行电视改编的时候往往特别强调要忠于文学原著。所以，这一时期的电视剧中蕴含了很多文学的，也就是文字逻辑的因素。
比如，无论是《红楼梦》还是《三国演义》，电视剧中的许多台词直接来自原著，剧中人的语言夹杂着大量的“之乎者也”，这会让文化素养不高的观众经常会不知所云。电视剧《红楼梦》的主题歌和插曲，其歌词都是来自原著中的诗词，即作者都是曹雪芹。《枉凝眉》、《葬花吟》、《秋窗风雨夕》、《分骨肉》，这些词意境之典雅，含义之高深，没有一定的古典文学修养，对《红楼梦》原著没有一定的认识，是体会不出这些歌曲在电视剧当中的作用的。电视剧《红楼梦》中编导所力图反映的反封建思想、巨大的悲剧意识就更无从体会了。普通观众更津津乐道的是秀美的大观园，漂亮的红楼小姐和丫鬟们，很多男性观众甚至艳羡贾宝玉身陷脂粉堆的乐趣。《红楼梦》精英文化的创作取向表现了电视剧与电视观众之间一种雅与俗的对立和脱节。
《三国演义》也是如此，《三国演义》电视剧剧情的推动完全依照原著的情节，语言对话也尽量取自原著。更重要的是，对于原著的文字由于文学上夸张等修辞手法而达到的艺术效果，电视剧也刻板地进行形式上的模仿。比如，长坂桥张飞喝退曹军的“喝”，小霸王孙策喝死一员追击的敌将的“喝”。在文字当中对声音进行这样夸张的修辞，可以激发读者的想象力，最终他们的脑海里会完形出各自不同的完美的艺术形象。但电视创作者遵循着这样一种文字的逻辑，刻板地用图像来表现，其艺术感染力就要差多了。但在当时的中国电视人看来，文学名著代表的是一种古典的、高雅的文化，电视应当服膺于这种文化。
80年代，中国电视表现出这样一种文化特征是和当时的社会文化环境息息相关的，或者说，是当时特定的社会文化造就了这样的电视文化。
80年代到来的时候，中国刚刚从十年浩劫中解放出来，所以，它一方面面临着百废待兴的发展任务，另一方面又面临着反思和清算极“左”路线的任务。这是一个变化和转型的时刻。当文化从“文革”那种整一的政治文化中尝试着分离出来的时候，较为宽松的文化氛围和一种文化复兴的冲动出现了。而任何社会中，文化变革的先锋无疑都是知识分子和知识精英。
所以，我们能看到当时的一批知识精英在中国文化舞台上精彩亮相：首先是代表新时期文学最初曙光的“伤痕文学”，强调反思力度，走出“文革”文艺“假、大、空”的路数；电影、戏剧开始全方位的探索，超越“文革”时期样板戏的模式；诗歌迎来了它的一次新的高潮，朦胧诗开始出现并很快风靡诗坛；音乐、绘画也开始复兴。而这一切文化上的革新和探索在当时政治上拨乱反正的背景下无疑延续了五四以来的现实主义道路，强烈的使命感和责任感驱使着文化艺术家们不约而同地选择了以一种严肃的现实主义观念来看待审美文化。就像李泽厚所说的那样：“一切都令人想起五四时代。人的启蒙，人的觉醒，人道主义，人性复归……都围绕着感性血肉的个体从作为理性异化的身的践踏蹂躏下要求解放出来的主体旋转。……一个神造英雄统治自己的时代过去了，回到五四时期的感伤、憧憬、迷茫、叹息和欢乐。但这已是经历了六十年惨痛之后的复归。历史尽管绕圆圈，但也不完全重复。几代人应该没有白活，几代人所付出的沉重代价使它比五四要深刻、沉重、绚丽、丰满。”所以，这是一个带有激情的理想主义时代。十年浩劫将中国几乎带到了崩溃的边缘，而80年代初中国落后的社会现实无疑更能激发知识分子颇具儒家思想色彩的社会使命感。他们“无论在文学、音乐和绘画、雕塑各个领域里，尽管不断有阻挠，有禁令，有批判，这股新生的自由之风却始终挡不住，骂不倒，在为数庞大的青年知识群中获得空前广泛的一致支持”。这个时代还是一个新思想不断被引进、不断相互糅杂的时代。从80年代上半叶开始，当代西方的文化思潮不断被引入中国，萨特、尼采和海德格尔等人逐渐成为文化界耳熟能详的名字。存在主义、女性主义、后现代、殖民主义等概念、名词、理念等等也在不断刷新着国人的思想。他们用这些思想比照中国现实，力图找到一条崭新的腾飞之路。
这是一个精英阶层充满着自信的探索和激情的时代。“国家兴亡，匹夫有责”的精神无疑得到了这个阶层的广泛认同。他们有信心用自己的能力改变社会，建设社会，引导大众。这股风气无疑将浸染电视界，因为电视本身就是属于社会文化领域的一部分，中国80年代的激情的理想主义和昂扬的探索精神就此成为当时电视文化的一部分。所以，在电视专题片的系统中，《话说长江》、《丝绸之路》等风光专题片会洋溢着浓厚的爱国主义、理想主义的信念；而《黄河》、《话说运河》，乃至《河殇》的文化内涵里，都有着类似“寻根文学”的“寻根”意蕴。拍摄古典名著改编的电视剧的编导们总是力图用声音和画面来表达那些传世之作中的“不朽”。这里面表达了一种电视人作为文化精英的优越感。所以，从文化本质上看，80年代的电视是一种“文人电视”，其根源在于电视人给自己定位的是文化精英，并按照文化精英的逻辑拍摄电视节目。
二、市场经济大潮造就的商业电视
到了90年代，中国文化的风气为之一变，电视文化的内涵也随之发生了根本改变。从某种意义上说，1993年开始的中国电视界的变革是电视媒介内部面临这种文化背景的变迁而作出的一种反应，它鲜明地反映出文化变迁对电视文化的深刻影响。
1992年的邓小平南巡讲话开启了90年代中国文化新的历程。在这个讲话中，最重要，也是流传最广的一句话是“发展才是硬道理”，这成为未来十几年中国发展的一个主要基调。这一基调决定了中国文化在90年代的特征。
“发展才是硬道理”使得“经济建设”成为90年代中国社会最重要的核心，能否带来生产力的提高，或者更准确地说能否带来经济效益的提升成为社会最主流的价值评判标准。
作为社会主题的“发展才是硬道理”同样要影响到文化领域。这形成了文化领域两方面的变革：第一，几乎所有的文化事业都被纳入商品经济的轨道，都以一种产业化的模式获得了极大的发展。第二，商品逻辑和市场逻辑就一跃成为左右文化事业发展的最重要的原则。如果说，80年代的中国文化还具有一种启蒙意识，它试图用现实主义的理念引导、教育、规劝大众，最终以提升他们的精神品位；那么，90年代中国文化首先考虑的是经济效益。在这种情况下，90年代的中国知识分子第一次拥有了一种“失语”的痛苦。他们依然拥有文化精英的意识，却没有相应的身份和社会地位。市场经济的飞速发展造成的社会变迁和结构转型，也大大超出了他们的理论观念层面的阐释能力，他们就此失去了对大众精神进行引导的资格和能力。在这种情况下，大众文化在中国文化体系中的飞速发展就是顺理成章的事情了。电视也必然成为大众文化中非常重要的一员。“文人电视”在中国一去不复返，而“商人电视”、“报人电视”等登上历史舞台，即作为大众文化电视获得了空前规模的发展。
约翰·费斯克认为，大众文化是“为普通民众所拥有、为普通民众所享用、为普通民众所钟爱的文化”。可见，大众文化是大众从本能和感性上喜闻乐见的文化，“大众文化一定程度上取决于你是否对‘民众’生产或者是为‘民众’而生产的意义感兴趣，以及你是否认为这些意义证明了‘公共需要’或‘公共所得’”。大众文化在中国的勃兴意味着中国文化人思想观念的一个巨大转变，即由居高临下地引导大众到迎合大众、为大众服务。
严格地说，从70年代末80年代初开始，中国大陆的大众文化就初露端倪。刚刚开始的时候，大众文化是以港台流行歌曲（邓丽君、刘文正）、通俗小说（琼瑶、亦舒）和电视剧，尤其是80年代引入的香港和海外的电视剧（《霍元甲》、《射雕英雄传》、《上海滩》）为先导而拉开序幕的。但由于80年代中国文化弥漫着现实主义的精英意识，这些大众文化作品遭遇到“要不要这种文化”的怀疑和不解。换言之，是精英阶层质疑这种迎合大众的文化产品存在的合法性。在精英们看来，大众的精神世界理应是由文化精英阶层决定并赋予他们的。整个80年代中国文化界对此持有强烈的怀疑态度和观望立场，并且时不时地给这些文化产品的流通带来一定的干扰。比如邓丽君的歌曲被定位成“靡靡之音”，是黄色的、不健康的歌曲。
90年代，中国社会的文化转型终结了精英文化的一种优越感。在“发展才是硬道理”的理念支配下，文化机构包括电视事业的首要目标都是“发展”，而“发展”的一个非常重要的层面就是经济利润的获取。从某种意义上说，文化事业的任务从教育引导大众变成了想办法让大众从口袋里掏钱来购买文化产品。
但是另一方面，大众在文化认知方面又是非常弱小的。面对巨大的社会转型，面对更加复杂的社会结构，面对越发盘根错节和尖锐的社会矛盾，普通的社会民众会在思维观念和精神世界的方方面面产生各种各样的困惑，这直接影响到大众日常生活的走向。所以，90年代的文化界又必须从一定意义上延续80年代教育、引导的功能，替大众解读社会中的各种复杂现象和可能的社会走向。不同的是，这种解读所依据的将不是文化精英的社会身份和地位，更不是他们的理想和激情，而是他们所拥有的专业知识。大众所想获得的将不是理想、激情、理念等等的引导，而是实用主义的工具性的引导，是面对纷繁复杂的社会的关于前途“怎么办”的引导。从这个角度看，电视的认知作用、引导作用非但没有被削弱，反而有所增强。
正是在这样的背景下，中国电视界发生了巨大变化。首先是制片人体制的确立，这是中国电视界面对“发展才是硬道理”的反应，是电视界获得自身发展的必然举措。其次是舆论监督定位，这是电视媒介发挥自己新的引导功能的表征，是中国电视逐渐获得一种文化优势地位后对自身使命感的认同和新的社会功能的发挥。中国电视事业进入21世纪以后，面临的是更加细分的社会分层，不同的电视观众群也因此区隔越来越大，社会变得更加多元。由此，中国电视的分层也朝着更加精细的方向发展（参阅第二章第三节第四部分“新世纪中国广播电视事业发展的新格局”）。