任毅 蒋登科
“鸳鸯号子”是指主要传唱于我国长江泛三峡地区和广东客家等地的五句体民歌，又称为川号子、五句子歌，因为演唱时要在主歌的第四句和第五句之间加上衬句“鸳鸯号子鸳鸯叫”而得名。它一般由号头（也叫副歌或歌头）和主歌（正歌）两部分组成，歌头多为五言四句，主歌以七言五句为基本格式，各段可以独立成章，也可以若干段落联缀在一起形成“排子歌”。例如至今依然流传于三峡地区的这首民歌，就是标准的“鸳鸯号子”：
歌头
扇子三只角，
书生脸皮薄，
各人不开口，
你怪得哪一个？
主歌
同路走来你不提，
分开岔路叹口气，
你是男儿羞开口，
我是女儿也害羞。
哪有黄河水倒流？
“鸳鸯号子”民歌，各地叫法不一。湖北、湖南叫“赶五句”或“五句头山歌”，安徽叫“桐城歌体”，在四川东部和重庆市三峡地区多叫作“鸳鸯号子”或“五句子歌”。从美学的角度来看，“鸳鸯号子”旋律唱腔婉转优美，题材风格清新纯朴，结构形式严整独特。它是一枝开在灵秀山川之中的古老的民间文艺的奇葩。
民歌作为一种融文学、音乐、舞蹈为一体的艺术形式，植根于原始文化，其最初的模式可以追溯到远古的祭祀仪式、神话和民间传说中去，并体现着原始意象的本来形态。英国古典学家和宗教史学家J.E.赫丽生（Jene Ellen Harrison，1850-1928）在她的著作《艺术与仪式》中指出：“艺术作为它动力和主泉的，……是一种艺术与仪式同享的冲动，是想通过再现，通过创造或丰富所希望的事物或行动来说出、表现出强烈的内心感情或愿望。”她认为原始艺术起源于原始的祭祀仪式。日本学者小金丸研一在所著《古代文学的发生序说》一书中提出了抒情文学起源于仪式的观点。他认为，韵律文学最早出自仪式上的唱和形式，“召魂祭仪的唱和歌是日本短歌和长歌发源的直接土壤。”另一名日本学者高崎正秀也说：“一切文学都来自宗教上的仪式，最初的文学便是从祭祀仪式上发生的巫觋文学，作为一种咒术宗教而存在。这些最初的作家群，当然是祭神的巫祝们了。”由此，我们可以推论，长江泛三峡地区的“鸳鸯号子”主要起源于当地远古时期十分流行的巫术祭祀活动，其最早的创作者可能是举行祭祀活动的巫师（当地人称之为“端公”），后来由广大劳动人民所喜爱、传唱，经过民间艺人或后世文人模仿创作并演唱至今。
我们在重庆市巫溪、巫山、万州等三峡地区采风时，听到并记录了多种“鸳鸯号子”的演唱方法。它的曲调悠扬婉转，唱腔生动活泼，极富地方特色。演唱的形式也多种多样。有用首腔落板的逍遥歌形式演唱的，包括独唱、轮唱、二重唱和合唱等方式；也有用高腔按山歌小调演唱的，俗称“吭山歌”，包括独唱和二人或四人分组轮唱；还有一种叫“穿号子”，号头与主歌穿插演唱，二人或多人为好，落板处可以加人。
“鸳鸯号子”在演唱时一般要加衬词、衬句，或重复部分词句。如：
高山跑马（哎）路不平（哟喂），
双手拉住马（呀也）（马）缰绳（哎），
马不抬头（呀）铃不（的）响（呐），
花不逢春（哎）不乱开（哎）。
[鸳鸯号子（呀）鸳鸯（那个）叫（哎），]
姐不招呼（也）郎不来（哟）。
两人或四人分组轮唱时，往往要把号头和主歌组合起来穿唱，主歌的末句一般要合唱，造成回旋往复的音乐效果。例如本文开头例子的唱法：
甲：同路走来你不提。
乙：扇子三只角。
甲：分开岔路—
乙：书生脸皮薄。
甲：叹口气。
乙：各人不开口，
甲：你是男儿羞开口。
乙：扇子三只角，
甲：我是女儿—
乙：书生脸皮薄，
甲：也害羞，
乙：你怪得哪一个？
甲：鸳鸯号子逗妹耍（鸳鸯叫），
甲乙合唱：哪有黄河水倒流？
三人或多人穿号子，首先由众人合唱号头，然后一人或两人用高腔穿唱主歌，大家帮腔反复穿插吟唱号头，烘托渲染，仿佛是“多声部无伴奏大合唱”。如：
合：太阳过了河，
扯住太阳脚。
太阳你转来，
有句话儿说。
领：太阳落土又落岩，
帮：太阳过了河，
领：打把铜车—
帮：扯住太阳脚。
领：车转来，
帮：太阳你转来，
领：铜车只车长江水，
帮：有句话儿说。
领：怎能车回—
帮：太阳过了河，
领：太阳来，
帮：扯住太阳脚。
领：鸳鸯号子鸳鸯叫，
帮：有句话儿说。
领：除非神仙—
帮：扯住太阳脚。
领：下凡来。
帮：有句话儿说……
两人或多人也可穿号子，号头和主歌相互穿插，在落板处可以加人，唱法比较复杂，需要一定的技巧。如下面这则就是由五人穿唱的表演：
甲：肩撑老一把伞，
乙：太阳大来又无云，
甲：手里提壶油，
乙：姐在房中—
甲：庙里去烧香，
乙：把香焚。（丙从“焚”字处加入）
甲乙丙合唱：一步一个头。
甲：肩撑老一把伞，
乙：一不烧香—
丙：手里提壶油，
乙：求儿女，
甲：庙里去烧香，
乙：二不烧香—
甲丙合唱：一步一个头。
乙：求金银。（丁在“银”字处加入）
甲丙丁合唱：一步一个头。
甲：鸳鸯号子要你穿。
丁：肩撑老一把伞，
乙：求朵乌云—
丙：手里提壶油，
乙：遮郎身。（戊从“身”字处加入）
甲丙丁戊合唱：一步一个头。
多人配合演唱，互为背景，相互烘托。除用高腔演唱的部分外，歌词听起来一般比较模糊，但整体旋律优美动人，就像是百鸟和鸣，婉转悦耳。在泛三峡地区，这种穿唱法十分普遍。高亢的领唱和众人的和声在江流峰峦间回旋往复，增强了主歌的抒情效果，令人心醉神迷。
从美学价值上看，我们通过田野采集的“鸳鸯号子”的号头和主歌在内容上总是相互关联的，它们往往以主歌为核心，号头作为烘托辅助演唱。号头在“鸳鸯号子”里的美学价值具体体现在以下几个方面：
一、反复吟唱，渲染主歌所表达的情感氛围。如《扇子三只角》中“书生”“害羞”不言、女子的“反复”嗔怪，与主歌中的反诘“哪有黄河水倒流”形成前后呼应，生动地表现了青年女子对心上人主动、大胆、热烈的追求。又如《情妹端碗药》中以“叫声小情哥，起来喝口药”，反复吟唱，把11首主歌中男子得病的缘由、病中女子的痴心护理、直到情哥病逝女子扶其人柩时的恸哭欲绝和痴情幻想，烘托得淋漓尽致，听来令人动容，肝肠寸断。
二、号头可以点明主歌发生的环境和背景。如上文例子中歌头《太阳过了河》就暗示了主歌中用车“车得妹儿来”的时间、地点等环境因素。又如歌头“昨日茶山过，茶山妹妹多，心想讨一个，脚小上不得坡”，点出了主歌里故事发生的地点和青年女子“手扳茶树眼观郎”渴望爱情的热切心愿。
三、号头可以用来引出主歌的故事情节。如号头“烟杆荷包系，荷包绿穗须，情妹要烟吃，烟在荷包里”，就引出了主歌中男子要把产自“重庆府的好烟”用“白纸包好送娇娘”的求爱企图。再如歌头“郎打鸳鸯哨，姐装画眉叫，点子告得齐，郎到姐也到”，暗示出主歌中二人隔河相思和约会的故事情节。
四、号头常用比兴手法暗示主歌的主题意图。如歌头“花冬冬的姐，姐儿花冬冬，情妹要采花，背个花背篼”，“花”的反复设喻，巧妙地传达出对花林中“脚踩花路花上走”的美丽女子花容月貌、身姿衣着的无限怜爱之情。又如歌头“一朵映山红，生在河当中，情哥要来采，除非变蛟龙”，用比兴手法，含蓄地表达了主歌中打渔男子“恋不到姐来不收心，闹得黄河水也清”的决绝而坚贞的爱情。
当然，主歌部分才是“鸳鸯号子”的美学主体，也是后世诗歌创作可供借鉴的美学价值所在。从诗美的角度来看，“鸳鸯号子”的主歌部分内容丰富，结构明晰，格律严整，为后世文人诗歌创作提供了特殊的范本。
主歌部分的题材集中反映了三峡人民的劳动生活情况。如“太阳出来当顶槽，打发放牛娃去瞧瞧。筲箕还在高挂起，甑子还在坐水牢，女人还在搭拱桥”，“太阳出来靠云遮，田里无水靠筒车，无毛金鸡靠白米，柴靠青山菜靠园。单身无妻靠娇娘。”这两则“鸳鸯号子”的主歌就反映了旧时三峡地区男子耕田、打柴、种菜，女子在家烧菜、送饭等鲜活的劳动生活场景。又如薅秧歌：“郎在田中薅秧苗，认不到稗子要姐教。薅秧哥哥傻了眼，稗子无毛秧有毛，你二回薅秧要记到”，描写了三峡地区男女搭配在田中薅秧时的甜蜜情景。另外还有“船工号子”、“石工号子”、“抬工号子”、“打夯号子”、“采茶歌”、“节令歌”、“礼仪歌”、“时政歌”等等，都生动地展现了三峡地区人民鲜活的劳动场面和生活变迁。
鲁迅先生曾说：“我们祖先的原始人，原是话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐练出复杂的声音来。假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫到‘杭育杭育’，那么，这就是创作；大家也要佩服运用的，……”的确，文学与艺术都生动地表现着当时的生产力条件下人们的情志，流传至今的“鸳鸯号子”就是川江两岸劳动人民在改造大自然融人大自然的过程中生动的情感纪录。
现存的绝大多数“鸳鸯号子”，描写的是青年男女大胆热烈、质朴率真的爱情。有抒写青年男女之间的爱慕与追求的。如“山歌好唱要姐听，莫当痴聋卖哑人，唱歌犹如在说话，说话好似在交情。山歌好比作媒人。”“吃了饭来把碗丢，眼泪汪汪郎开口，人多说不到交情话，桌子下面把脚勾。戒指落在碗里头。”“情妹门口一树槐，槐树脚下望郎来，娘问女儿望什么，我望槐花何时开。稀乎儿说出是望郎。”……这些情歌或真挚坦诚，或委婉含蓄，都形象地抒写了三峡儿女追求自由爱情向往幸福生活的火热心声。
也有倾诉对父母包办婚姻的叛逆和抗争的。如“太阳当顶又当心，筲箕滤米甑子蒸，心想留郎吃顿饭，狠心的男人不做声。眼泪汪汪送出门。”又如“眼望情妹脸团团，出门就吹木叶儿玩，不怕公婆严厉狠，不怕丈夫活阎王。奴不收心是枉然。”再如“远望情妹穿身花，哭哭啼啼回娘家，娘问女儿哭什么，丈夫年小探不得花，人人都有十七八”。歌声中充满了青年男女对封建礼教和童养媳制度的蔑视与不满，以及对自由人性人情的热烈追求。
“鸳鸯号子”大多是人间“鸳鸯”互诉衷肠的情歌，这也是其得名的又一缘由。缠绵幽深的爱情之歌千百年来在壮丽的峡江之间与猿鸣、山风、江流相互应和，演奏着一曲又一曲奇异哀婉的人间天籁。
主歌部分的结构简洁明晰，五句体打破了一般民歌的偶句特点。通常首句是引子，引出主题，第二、三、四句是发展。前四句合成一个相对完整的情节，为第五句蓄势、铺垫。第五句才是“鸳鸯号子”的核心，它往往点明主旨，直抵高潮。例如：
情妹门口一亩田，
郎半边来姐半边，
郎半边来麻谷子，
姐半边来糯谷秧。
粘的粘来连的连。
前四句叙述男女二人隔着田埂耕种田地，春种秋收，一边收麻谷一边是糯谷，叙事情节相对完整。等到了第五句，陡然采用谐音双关，又“粘（zhan）”又“连”，写出了青年男女在劳动过程中不断加深的缠绵情意，表达上显得幽默而又风趣。
“鸳鸯号子”格律，严整而又活泼。一般第一句和第五句句末要押韵，第三句比较自由，可押可不押。有些中间还会发生转韵现象，演唱时都可加衬字。整齐中显出灵活。如：
郎唱山歌姐莫怪，
歌是前人作起来。
未曾唱歌先提姐，
无姐无郎不成歌，（转0韵）
只怪前人莫怪我。
后世文人对“鸳鸯号子”的美学借鉴，主要集中在它的语言修辞、主题韵味和表达技巧上，而不能说各种“五句体”的诗歌形式都是源自“鸳鸯号子”民歌歌词的结构模式。其美学价值对后世文学的影响不应在“形式”，而在其“旋律”和“神韵”。如唐代刘禹锡、白居易等人都仿作“民歌体”，大都只是七言四句，而非“五句体”，但其中化用了“鸳鸯号子”中的许多原始意象，并保持了它的美学风格和地域色彩，而且刘白二人都能翻唱这些“本乡歌”。
对于古老的民间艺术来说，这样的借鉴才是有意义的。瑞士著名心理学家C.G.荣格（Carl Gustav Jung，1875-1961）说过，伟大艺术之所以感人就在于能借助激活的古老原型而发出当代“一千个人的声音”，“把他正在寻求表达的思想从偶然和短暂提升到永恒的王国之中。他把个人的命运纳入人类的命运，并在我们身上唤起那些时时激励着人类摆脱危险、熬过漫漫长夜的亲切的力量。”他还认为艺术的社会意义也在于此，“艺术家以不倦的努力回溯于无意识的原始意象，这恰恰为现代的畸形化和片面化提供了最好的补偿。艺术家把握住这些意象，把它们从无意识的深渊中发掘出来，赋以意识的价值，并经过转化使之能为他的同时代人的心灵所理解和接受。”我们有理由相信，传唱了几千年的“鸳鸯号子”定会在当今艺术家的手中得以传承和创新，保留它的地域风格和美学意义上的独特性与持久性。因为正如艺术家罗伯特·斯密森所说：“任何作品都带有奔腾流逝着的时间。它既沉浸在亘古洪荒之中，又蕴涵于最为遥远的未来之中。”