在当前关于诗歌发展道路的讨论中，尹旭同志的《新诗“洋”化的路是走不通的》一文（见1980年11月23日《宁夏日报》），特别引人注目。早在两年前，他在另一篇题为《新诗要革命》（见1978年第4期《社会科学战线》）的文章中，就已经谈过自己对“五四”以来新诗的看法和目前诗歌创作的意见。我觉得前后两篇文章的内容大同小异，互为补充，只是后篇的语气更为激烈，立论更为偏颇罢了。这里，我就尹旭同志这两篇文章所提出的问题，谈谈自己的看法，并希望关心诗歌创作的同志给予指教。
如何看待“五四”以来的新诗
新诗真的如尹旭同志所说，“五四”至今，“基本上是在‘欧化’的路子上徘徊”，而且越来越“洋”，终于走上了“洋”化的死胡同吗？我认为，无论从新诗的产生和它的发展以及现状来看，都不能得出这样的结论。
新诗的出现，是中国诗歌历史发展的必然趋势，它适应着现实生活的需要，在“五四”运动的革命浪潮推动下，应运而生。它在表现彻底的反帝反封建的革命精神，用白话写诗，打破传统格律的束缚，实现诗体的解放等方面，为“五四”新文学的建树，立下了汗马功劳。因为这种以崭新面貌出现的新诗，更能满足急剧变化的社会生活的需要，所以逐渐为人们所承认，站稳了脚跟。当时人们把这种新诗叫做“白话诗”。从形式上看，新诗用得较多的是自由体。无庸讳言，这种自由体，近似于外国的自由体；说它是一种“引进”的诗体也未尝不可。这种诗体的出现，除了现实斗争的需要，还决定于诗歌本身发展的历史趋势。综观我国诗史，在格律上总是由严谨向自由演变的。如继四言的《诗经》之后，产生了形式较为自由的《楚辞》；继格律严谨的唐诗之后，又有灵活多变的宋词；宋词之后又出现了更为自由的元曲；在明清歌谣中，自由体更为常见。由此可知，“五四”新诗的产生也有它自身的历史渊源。
其实，文学的历史就是一个批判继承与革新创造的辩证发展过程。鲁迅先生说过：“新的阶级及其文化，并非突然从天而降，大抵是发达于对于旧支配者及其文化的反抗中，亦即发达于和旧者的对立中，所以新文化仍然有所承传，于旧文化也仍然有所择取。”（《集外集拾遗·＜浮士德与城＞后记》）没有在前人劳动成果基础上的革新创造，文学就不能适应反映新生活的需求；但如果摒弃一切文学遗产，拒绝借鉴中外作家所积累的创作经验，文学也不能健康的发展。在“五四”新文学的滥觞期，在各种新思潮特别是马列主义在古老中国的土地上广泛传播的历史条件下，新诗为了适应当时斗争和现实生活的需求，冲破传统的束缚，更多地从内容和形式上接受外国现代诗歌的影响，作为创作的借鉴，这不是很自然的吗？怎么能说是“砸烂了‘旧枷锁’，又戴上了‘洋镣铐’”，从此“走上了‘欧化’的斜路”呢？
伟大的无产阶级作家高尔基曾经指出：“文学创作，从它的本质来说，在所有的国家、所有的民族中都是一样的。”（《谈谈我怎样学习写作》）他用赞赏的语气谈过外国文学，特别是法国文学对他深刻的影响，为它们语言艺术的魅力和卓越的写作技巧而感到惊奇。他说：“我是向法国作家学习写作的。”（同上）“五四”新文化运动的主将鲁迅，在谈到自己的小说创作时也说过：“我所取法的，大抵是外国的作家。”新诗的奠基人郭沫若说他写作《女神》时，也曾受到过惠特曼等外国诗人的影响。从外表看，鲁迅的小说和郭老的新诗，都和传统的章回小说、古典诗词不同，甚至大相径庭。但你能把它们看成是“舶来品”吗？不，绝对不能。这两位新文化运动的巨擘，都有着深厚的国学根柢，他们并没有抛弃本民族的文学传统，而是在撷取我国古典文学的精华的同时，又吸收了外国文学中对我们有益的成分，将外来影响和民族传统有机地结合，加以推陈出新的创造。他们的作品，无论从形象、取材、意境、风格、语言和表现手法方面，都具有浓郁的民族特色。它们是民族生活的土壤上开出的绚丽多彩的民族文学之花，是具有中国作风和中国气派的现代文学的开山之作。
可见，是否“欧化”不能光着眼于形式，要首先看它的内容，看它是否反映了民族生活的内容，其次再看它是否具备与所表现的内容相统一的民族形式。
恰好相反，尹旭同志就是偏重于从形式上看问题，说“所谓‘欧化’，主要的表现在形式上，特别是语言的运用上。大量运用散文化的句子，毫无节奏感，或采用一种‘欧洲’式的节奏”。这是一种本末倒置的看法。我认为，对是否散文化，有无节奏，同样不能光看形式；不能一见长句或“转行”，就断定它“毫无节奏”，说它不是诗。新诗以自由体为主要形式，只要它具有诗的素质，“虽没有一定外形的韵律，但在自体是有节奏的”（郭沫若：《论节奏》）。不过，它的节奏往往不像格律诗那样体现在有规则的音节安排上，而是体现在随着感情的起伏而产生的内在旋律上。郭老认为：“诗之精神在其内在的韵律”。他还说过：“诗应该是纯粹的内在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸体的美人。散文诗便是这个。”（《论诗三札》）这些论述是很有见地的。
我觉得诗之所以为诗，主要决定于它是否具备诗的特征，那就是：最集中地反映社会生活，饱和着丰富的感情和想象，精练的语言，和谐的音调，鲜明的节奏和韵律。而最重要的特征，是强烈的感情和丰富的想象。抛开了基本特征，光强调节奏、格律，就会买椟还珠，不识真诗、好诗。说到底，节奏属于形式的范畴，仅是构成形式的一个因素，是为表现内容服务的。诚然，单是“分行”是不能“分成诗”的。如果不是诗，你怎么分行也无济于事；如果是诗，即便它不分行也是诗。散文化，主要是指诗意淡薄，语言无味，缺乏诗的素质，它是创作过程中排除形象思维，疏懒于语言的推敲的结果。诗人艾青就很讲究诗的散文美，他的诗语言流畅精练，形式自由，诗意浓郁，有时虽然诗句长短不定，也不押韵，但这决不是什么散文化。
总之，新诗接受外国诗歌影响，采用其内容和形式上的有用的东西，为我所用，这并不就是“欧化”，应该说是“化欧”；因为经过消化，已成为你自己的血肉了，这就“好像吃牛肉一样，决不会吃了牛肉自己也即变成牛肉的”（鲁迅：《集外集拾遗·关于知识阶级》）。例如自由体虽然是一种外来的形式，但它经过我们的“消化”，也就不复是原来的模样，而成为一种民族诗歌的新形式了。再如，诗的分行排列，连尹旭同志不是也觉得“这当然好”吗？这是因为它不违反现代汉语的语法规律并且为人们逐渐习惯了的缘故。
在新诗的发展过程中，的确出现过生吞活剥、盲目照搬外国诗歌的现象。例如，有些诗人脱离群众生活，完全模仿外国诗歌的格律，写过什么“商籁体”（即十四行诗）之类的“欧化诗”。这种欧化诗在表现手法、语言格调上很像外国诗歌。我们并不笼统地反对诗的“跨行”。其实“跨行法”并非外国的专利，我国古典诗词里也有。但是有些欧化诗中有连跨三行以上的，不但跨行，还有跨节的。这种欧化诗，我认为最大的弊病还不在于形式，而在于脱离了我们民族生活的内容。所以，也就脱离了群众的鉴赏习惯和鉴赏水平，没得到更多人的承认，因而不能扎根，生长，繁茂起来。这种现象，从反面告诉了我们：对于外国诗歌的继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，要坚持“洋为中用”“推陈出新”的方针。但是，这种欧化诗始终没成为中国新诗的主流，这不也是客观事实吗？对这种现象也用不着大惊小怪。至于这种形式今后到底还有没有生命力，还是要通过实践的检验。过早地判处一种诗歌形式的“死刑”并没有好处，还是应该像鲁迅说的那样去做，“一面尽量的输入，一面尽量的消化，吸收，可用的传下去了，渣滓就听他剩落在过去里”（《二心集·关于翻译的通信》）。
对于“五四”以来的新诗，我们应该一分为二地看。既要看到它所取得的革命成果，充分肯定郭沫若为代表的一大批革命诗人对新诗发展的贡献；又要看到它在民族化群众化方面所存在的缺陷，指出它的确存在着生吞活剥地学习外国诗歌的欧化现象以及散文化倾向。六十年来，新诗走着一条艰难曲折的道路，有许多成功的经验和失败的教训，需要我们认真加以总结；创建一套具有较稳定的格律，为中国老百姓所喜闻乐见的新体诗的任务虽然提出来了，但到底怎么实现，还有待于诗人们的努力实践和探索。但新诗毕竟从一开始就走上了民族化群众化的道路，它的主流正是循着这条道路发展的。像当代的著名诗人郭小川、贺敬之等，他们在这条道路上为探索新诗的民族形式都取得了很好的成绩，他们的一些名篇佳作，至今为人们传诵，是我们时代的最强音。难道事实不是这样的吗？
如何看待目前的诗歌创作
尹旭同志在评价目前诗歌创作时，认为出现了这样一个值得深思的倾向：“相当部分的新诗写得越来越‘洋’”，“而且大有侵淫繁衍之势”，为此，他对我们新诗的前景“不寒而栗”。由于尹旭同志偏重于从形式的角度看当今诗坛诗作，得出这样悲观的结论是不奇怪的。但是，他这种看法仍然失之于偏颇，不符合当前诗坛的实际。当前诗坛的情况到底怎样呢？
粉碎“四人帮”以来，在党的十一届三中全会精神鼓舞下，在思想解放运动的春风吹拂下，重获春天的诗歌创作在“五四”以来新诗所开拓的道路上继续前进。它发扬“四五”天安门诗歌的战斗精神，冲破林彪、江青反革命集团在文艺上设置的种种禁区，一扫“大跃进”以来和十年浩劫中诗坛的假、大、空的颓风，恢复了革命现实主义和革命浪漫主义的传统。无论在内容上还是在形式上，近年来的诗歌创作都有很大的突破，出现了不少优秀作品。像《在浪尖上》、《光的赞歌》、《阳光，谁也不能垄断》、《小草在歌唱》、《将军，不能这样做》、《现代化和我们自己》等，受到了群众的好评。完全可以说，当前诗坛又呈现了建国以来罕见的百花齐放的繁荣景象。
尤其令人可喜的是，一大批新秀初露头角，他们以自己独特的创作个性出现于诗坛。如，张学梦、李发模、顾城、舒婷、才树莲等人的名字逐渐为人们所熟悉。他们的诗作感情深沉，思想敏锐，风格新奇，从内容到形式都表现了勇于探索和创新的精神。这些新人最大的特点是：宁愿“搁浅”也不去“随浪逐波”，他们愿意通过自己头脑的思索，哪怕是“吃力的思索”，去认识世界，去寻求真理。
在十年浩劫的动荡年代，他们虽有各自不同的经历，但他们都身受现代迷信和文化专制主义之害，是在一种严重缺乏精神营养的环境中长大的；林彪、江青这些政治骗子愚弄了他们的信仰，用罪恶的黑手在他们纯洁的心灵上刻下了深深的伤痕。太多的欺骗，太多的迷惘，太多的愤懑，压得他们透不过气来。然而，他们并没有像社会上的某些青年那样，或者看破红尘，怀疑一切，或者沉湎声色，玩世不恭；他们是不甘沉沦的有为青年，这从他们的作品可以看出。当他们把这种痛苦的思索，深刻的感受，热烈的追求，用诗歌这种文学样式加以表现时，的确在某些方面似乎与“五四”新诗草创期的诗歌和一些外国诗歌不期而会了。对于这种创作现象，我们要做认真的具体的分析，透过现象看到它背后蕴藏着的社会因素，去仔细体味它深刻的历史内涵，而不能笼统地予以指责，把某些诗作的缺点和所谓的“欧化”倾向，简单地归咎于“照搬外国诗歌”的结果，说它是“走回头路”。顾城在1968年时曾写过这么一首诗——
烟囱犹如平地耸立起来的巨人，
望着布满灯光的大地，
不断地吸着烟卷，
思索着一种谁也不知道的事情。
这时作者才十二岁。诗写得好坏暂且不谈，从“烟囱”这个形象的描绘中，难道不是也让我们多少看见了这个可爱的少年早熟的沉思的面影？你能说这首诗是“照搬外国诗歌”的吗？要知道，他那时连受正常教育的权利都被剥夺了，哪里还谈得上去接触什么“象征派”、“现代派”的这些洋玩意。当然，我并不否认有些青年的确存在着学习和模仿外国诗歌的情况，我只是想说明，决不能简单粗暴地对待诗坛的新人新作。历史不会简单的重复，这些诗坛新秀那种充满探索精神和追求创新的诗风，只能是我们这一特定历史时期的产物；就像当年《女神》那种雄浑豪放的诗风只能出现于“五四”新诗坛一样。
像上面顾城那样的诗歌，在目前一部分青年诗作者中蔚然成风。它们不像我们习见的那些诗作，对现实生活作直接的描绘，而是更多地抒写个人的内心感受，甚至有的宁肯弃现实而取幻想，表现生活中的某种感触，甚至是瞬间的情绪和意象，诗中的“自我”形象很鲜明突出；在艺术上，它们追求和探索一种新的表现手法、表现形式。就拿被尹旭同志视为“朦胧体”的《青春诗会》（见1980年10月号《诗刊》）那辑诗来说，大部分诗作写得并不“朦胧”，其中不乏佳作。例如《雪白的墙》，它以孩子的口吻说出十年浩劫在幼小心灵中留下的感受，深刻动人；在《前进，二万万！》中，宣告了“被愚弄的一代已成为觉醒的一代”，他们要“用速度追回那失落于荒草的流年”，反映了广大革命青年的心声；《干妈》则反映了十年浩劫中的另一侧面，“干妈”与知识青年之间的母子般的深情，读来催人泪下；《暴风过去之后》通过“渤二”事件这一重大题材，表现了作者对“人”的一种关切，主题严峻；此外，《乡情三首》、《天安门，我该怎样爱你》、《长眠在海底的人的起诉》、《乡村诗草》、《我的歌》等，也写得很有特色。这十七名作者的诗中，也有一些内容欠深刻，语言较粗糙，写得比较朦胧的诗，也有个别写得比较晦涩难懂的，存在着刻意求深、脱离一般读者鉴赏要求和鉴赏水平的倾向。对于这些新人新作，我们既不能庸俗地捧场，也不能一见缺点就随意抹杀。总之，应该通过实事求是的评论，“坏处说坏，好处说好”，鼓励他们树立崇高的目标，不要满足于现有的成绩。我们看到许多老一辈的著名诗人和评论家正是这样做的。他们谈古论今，现身说法，对新人给以诱掖奖劝，热情帮助。他们的精神实在令人敬佩！鲁迅说得好：“初初出阵的时候，幼稚和浅薄都不要紧，然而也须不断的（！）生长起来才好”（《三闲集·鲁迅译著书目》）。
不知为什么，对于青年作者在创作上进行的一些探索，总会有人出来竭力反对。他们唯恐“洋”化，在那里忧心忡忡，“不寒而栗”，就像那个“杞国无事忧天倾”的杞人一样。殊不知，当今自由诗已成了一种世界性的诗歌形式。你想阻挡也阻挡不住。我们再也不要在形式问题上兜圈子了。过去几次诗歌问题的讨论所以收效甚微，就是因为在形式问题、半格律诗的创立问题以及谁是诗歌主流的问题上，纠缠不休。我同意谢冕同志这样的意见：“三十年诗歌的症结不是在形式。根本弱点是诗歌没有思想。”（《和新中国一起歌唱》）我们需要深刻表现人民喜怒哀乐的诗，需要表现我们时代的最强最美之音。至于形式可以百花齐放，自由竞赛。真正民族化形式的形成，是一个漫长的过程，也是一个百花齐放的过程。在这个过程中，“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路”（鲁迅：《且介亭杂文·＜木刻纪程＞小引》）。各人可根据自己的情况而定，可以并行不悖，不能搞唯我独尊。
关于学习外国诗歌的问题
尹旭同志也谈了新诗向外国诗歌学习的问题，到底怎样学习和学习哪些东西，只有几条原则，没加具体说明。可是，他费了不少笔墨向我们谈了一通外国诗歌的所谓“转行”和格律问题，反复强调“新诗学习外国诗歌也应该去学原作，倘通过译作来学，那实在是学不出什么名堂来的，只能是非驴非马”。据他说，不管你怎么翻译，都会“破坏了原作的形式”，“效果都是令人怀疑的”，不是“差之千里”，也“实属徒劳无益”，“因为，要想用一种语言完全再现另一种语言的格律特点，是谁也做不到的”。
尹旭同志的这种理论彻底是彻底，但它又多么地脱离实际。目前，哪怕懂得一门外语的诗歌作者又有多少呢？学习原作谈何容易！所以会提出这样不切实际的要求，也是基于从形式看问题的结果。怎么能轻轻一笔就抹杀了翻译者的劳绩呢？
翻译，是沟通各国文化交流、加强各国人民相互了解的桥梁，担负着运输精神食粮的任务。文学作品的翻译，对文学艺术的进步和发展起着不容忽视的作用。鲁迅说得好：“注重翻译，以作借镜，其实也就是催进和鼓励着创作。”（《南腔北调集·关于翻译》）他指出，翻译“不但在输入新的内容，也在输入新的表现法”（《二心集·关于翻译的通信》），它“并不比随便的创作容易，然而于新文学的发展却更有功，于大家更有益”（《三闲集·现今的新文学的概观》）。为此，他说，“我自己是向来感谢着翻译的”（《南腔北调集·关于翻译》）。“五四”以来，不少著名作家都很重视翻译介绍外国文学，像除了鲁迅、郭沫若外，还有茅盾、巴金、瞿秋白、郑振铎等等，他们都是先由翻译介绍外国文学而走上创作道路的。鲁迅和郭老的翻译，有人作过统计，都超过三百万字。在诗歌方面，鲁迅于1907年写的《摩罗诗力说》一文，第一次向祖国人民介绍了19世纪欧洲资产阶级的民主主义文艺思想，介绍了拜伦、雪莱、普希金等七位“摩罗”诗人。以后，他主编的刊物上，也时时刊登译诗。他曾为韦素园校订译诗《黄花集》，也曾为胡译的勃洛克的长诗《十二个》写过序文。他还花费不少精力帮助孙用出版裴多菲长诗《勇敢的约翰》的译著。在诗歌方面，郭老同样贡献卓著。他翻译过波斯诗人莪默·伽亚谟的《鲁拜集》，英国诗人雪莱的《诗选》，德国诗人歌德的《浮士德》，等等。歌德写作《浮士德》前后花了六十年工夫，郭老翻译它，前后也有三十年，仅此一部，对文学翻译做出的贡献，就不可磨灭。郭老说过：“读外国作家的东西很要紧，无论是直接阅读，或是间接阅读负责的译文，都是开卷有益的。”（《如何研究诗歌和文艺》）据他说，读外国作品对于他所发生的影响，要比本国的古典作品大得多。前面介绍过高尔基赞赏法国文学的情况，他读的就是俄文译本，他说：“然而这并没有妨碍我体会到法国人的语言艺术的力量。”（《谈谈我怎样学习写作》）
然而，外国文学翻译成中文，并不容易，尤其是诗歌，难度更大。它除了一般翻译所需的要精通该国的语言文字、具备一定的文字表达能力和一定的艺术素养等条件之外，还要有相当的诗的鉴赏水平。诗逐字逐句的翻译，译文又要完全是诗，而且完全保持原来的格律，是根本不可能的事，除非是两种绝对相同的语言文字。然而，两种绝对相同的语言文字是没有的，如果有，就无须翻译了。但是，诗仍然是能够翻译的。好的译诗，不但能忠实地传达原诗的意思，而且能再现原诗的风格、韵味以及语言的魅力。通过译作“学不出什么名堂”的见解，是不对的。其实这种贬抑翻译的论调，我们并不陌生。在鲁迅生活与战斗的年代，就有人说过，对于外国作品“不如看原著，一经翻译就没有味道”。还有人竭力反对“重译”，鲁迅反驳说：“懂某一国文，最好是译某一国文学，这主张是断无错误的，但是，假使如此，中国也就难有上起希罗，下至现代的文学名作的译本了。”（《花边文学·论重译》）当然，尹旭同志和那些人贬抑翻译的目的不可同日而语，但就这种主张本身来看，尹旭同志更有所发展。他认为不管你怎样翻译，“效果都是令人怀疑的”，不是“差之千里”，也“实属徒劳无益”，结果只好干脆不译。如果真的这样实行起来，不懂外文的同志岂不是就失去了阅读外国诗歌的条件，哪里还谈得上什么学习和借鉴呢？结果，只好对着那些外国诗歌望“洋”兴叹了！
我们对于外国诗歌的学习，以前没有引起足够的重视，过于强调了向民歌和古典诗歌学习，这是种片面性。对于外国的东西，我们反对贾桂式的可怜的奴颜婢膝，也反对阿Q式的可笑的妄自尊大；我们要实行鲁迅提出的“拿来主义”，“或使用，或存放，或毁灭”（《且介亭杂文·拿来主义》）。十年浩劫中，我们吃够了那种自我禁锢、“聋哑”政策的苦头。我觉得当前“值得深思的倾向”，倒不是什么“洋”化的问题，散文化的问题，恐怕正是那种盲目的“排外”倾向！
1980年11月30日
（载宁夏文联《文艺参考》1981年元月第1期）