这红土地上的生命的历史是沉重的。像那条红河，“越流越慢，水酽稠得像泥浆”。“没有头没有尾的小路，从天这头扯到天那头，如一根浅色的发亮的绳子将红土地缚得严严实实”。那红色乃是人类生存普遍境况的幻影，是谁也无可逃避、无可摆脱、无可穿透的命运的象征。人对这命运的抗争，犹如《红河》中反复出现的那同所有周而复始的日子一样沉闷得无法忍受的打榨情景：或如油倌，“双腿稳稳地抓巴住地皮，两膀肌肉扭缠，推杠猛撞的一刹那，便吼出极其雄浑的一声”；或如“我”，“我不吼，我把吼的力气都灌到双臂上，让撞出的巨响更沉暗”，“在最沉暗的一响中，榨身一道铁箍戛然断开”。这种“不得了”的“心力”——那是生存焦虑与苦闷的高度凝聚，使“我”成为世界上头一个“撞开了榨”的人。然而，第二天就有了一大筒“红土地快绝迹了”（但愿如此）的鸡公树，又掏出一眼新榨。这命运之榨再次撞裂时，“我”的伢崽“脑门上皱起苍老的褶”。于是，“我”在故事一开始就忧伤地说：“我再也走不出红土地，红土地太宽阔了”；在“我”之前，油倌也跟“我”一样跑过，“一跑就是几年”，“可睁开眼还在这块土地上”；在“我”之后，瘦荆“像我当年一样随便走上了一条弯弯曲曲的红色小路。他沿着红色的小路朝天走去”，可“你就是跑到天边也是一样”。作家沉郁苍凉的悲剧意识因其宿命色彩而更其深刻。然而作家并不是彻底的历史悲观主义者。他将人对命运超越的希望寄予未来。在“我已经很老了”的时候，“红河流着流着就不流了，一点也不流了。红河变成了像红土地所有洼地一样的洼地”，人们在洼地上“挖起一堆很大的骨头”，“笑着唱着跳着”，“他们说那是化石”，而一只红狸子“叫了一声，尖利而高亢，十分像笑”。
生命逝去了，生命也永存。这就是历史。
当作家把一大片如潮如涌、如血如火的红色倾注于他对生命、历史与命运的沉思的时候，我们不禁要问，对作家本人来说，这红色意味着什么？显然的，将这种色彩理解为作家为自己的作品涂抹的那种极浅薄、极表象化的所谓地域文化色彩，同样是极浅薄、极表象化的。那浓烈的、强烈的、壮烈的、惨烈的色彩，无疑是作家的一种久已内在深蕴的心灵感受，它一定在纯洁的童贞岁月里就已浸透作家的心灵。《红河》中写到找牛的瘦荆“看见满目是褐黑色的光秃秃的大红石岭。红石岭象红土地一样坦荡，一面徐缓的岭坡就是一块大红石”，“嵌了一线波浪形的白色的蚌壳和鹅卵石的长长的土坎”，以及“一片温漉泥泞红光荡漾的沼泽”。这正是作家坎坷的少年时代生活过的土地。这寻找的描述也完全可能是作家往日时光的反射，即其切身体验的那段生活经历或曰生命过程的历史幻化。他一定有过在残阳如血的黄昏在一大片似乎无边无涯的红土地上蹒跚着（甚至流着泪）寻觅什么的经历。那一大片铺天盖地的红色显然无比强烈地震摄过他，内化为他永难忘怀的铭心刻骨的主观印象。一经投入人生并开始领悟人生之后，那“阔远的”、“凝沉的”、“僵硬的”同时又是“斑斓的”、“腥甜的”、“燃烧的”红色，便又成为作家沉重压抑同时又骚动不宁的生命体验的外化，经由夸张像大声呼喊一样，表现出对主观世界的强调。这种艺术心理轨迹，我们在狂热迷恋强烈色彩的梵高一类后期印象派艺术大师那里可以找到完全相似的佐证。
听到熊正良的名字在几年前，见到他则只是在几个月前的一个会议上。三十五六岁的他刚修完大学研究生的课程，成为南昌市文学院的专业作家，在全国性的重要刊物上有了多部中篇力作以及长篇的发表。但他不擅言谈。在表达的时候，口头语言成为他的障碍，决然不似他的书面文字的优美高超。他通过语言表达自己，正如人们通过社会历史批评试图进入他丰富的内心，同样有着显见的隔膜。他似乎对自己了解得不够透彻，或者他不想直接传达出自己的内在隐秘，他说他之为文只是一种对语言方式的爱好。这当然是极不可靠的宣言。排斥一切历史和现实的社会人生意义，专注于所谓“语言的运作”，强调的只是形成“文本”本身。固然不乏美学意味，但纵观熊正良的创作，我以为无论怎样认识，都无法把他归入“文本主义”作家。他及他的《红河》也正是因为在生命意识的张扬上所达到的高度，在群雄并起，异彩纷呈的中国文坛上引起了广泛的注意。在创作思想上，熊正良无疑是一位严肃的现实主义作家。在他对生命活动的精湛的摄人的叙述当中，深切地贯注着社会历史意识和人类命运意识。而与此同时，在表现方法上，他又将中国文学这种悠久深厚的传统的现实精神同艺术创新作了非常出色的结合。他所描写的对象是极“土”的，而在艺术表现上又是很“洋”的。正是这种对于新的有力的表现方法的成功借鉴，以及由此显示出来的作家的敏锐听创新意识，使熊正良晚近的创作放射出优异的光彩，从而走到素显拘谨窘迫的江西小说创作界的前列。
这就是我从中篇小说《红河》及熊正良的“红土地”系列小说中解读出来的意义。
退守文学者
“越痛苦越好，我借此惩罚自己。”
——丁伯刚《天杀》
一九八八年夏，赣北一位业余作家来省城参加高考评卷工作，趁便来访我。将近十年前，我们便有过书信往来，后来又见到他发表出来的一些小说，但一直无缘得聚，因而对这头一次的见面我也就特别专注，以至于很自然地忽视了跟他同来的另一位不到三十岁的年轻人。当时那位朋友似乎对这年轻人作了一个很简单的介绍，但我没有听得太清，也没有再追问。事后，也就很快淡忘了这位头发蓬乱、面色苍白、从很偏远的修水县来的文弱、沉默的中学教师，他似乎也是来参加评卷的。
他们当时跟我说，他们将直接从省城去闯海南。关系路子是一点没有，钱只有仅可做川资的几文。他们做了最坏的打算：白天打零工，夜里睡海滩。他们从地摊上买了几本印制极劣、错讹百出的相书，预备或有可能，向那些想在宿命的游戏中讨安慰的人寻求一点资助。我当时很为他们鼓舞。即便是作为一种人生体验，这流浪以及为此付出巨大代价也都是值得的。我很惋惜的是自己已被各种各样的负担所累，再不能像他们这样自由洒脱，对生活怀了这样多的憧憬、热情，并且一旦决定，便付诸实行。
他们一去杳若黄鹤。一年多后的一天，我忽然接到一本从修水县寄来的《收获》一九八九年第四期。扉页上只有一句话和一个签名：“丁伯刚”。“丁伯刚”是该期《收获》的作者之一，作品是中篇小说《天杀》。
到这时候，我也还没有把这位“丁伯刚”和一年多前同那位赣北的朋友一起来访的那位青年教师联系起来。我在读过《天杀》之后即给这位陌生的、令我叹服的“丁伯刚”回了信，自然没有关于他那次来访的文字。他也没有给我回信。又在将近一年之后，才在从九江来的一些文学朋友那里知道，我同“丁伯刚”原是谋过面的。
有一种说法，较之江西其他地区，九江这地方的文艺似略显发达，盖因此地属于门户通衢，风气较为流动，信息较为畅快的缘故。我一直对此将信将疑。且不说以一个短暂时期的人事定是非是怎样的不足为训，就九江本地论，思想及艺术较为深刻的作家也并不都在闹市，而恰在地僻人稀的山野。至少文学的情况是这样。文学到底不等于商业，只要码头便利，公关活络就可以沾尽风光的。固然，靠了不尽正当的手段和金钱的润滑剂，可以使浮泛、浅薄、平庸、无聊的文字以及精美的印刷包装成册成卷地刊行于世，也甚至可以名噪一时，利益及身后，但那最终仍然不过是制造了一大堆文字垃圾而已。这垃圾以及垃圾的制造者几乎在其出现的同时也就必然被世人所抛弃和遗忘。而具有真价值的文字及其创造者，即便藏诸深山，葬诸幽谷，也终会为世人挖掘出来。历史与艺术的铁律最无情面。否则，我们就难以理解一生都生活在“邮票那么大”的边远小镇的福克纳何以成为一代宗师；拉美的“文学爆炸”又怎样能使西欧北美为之瞠目。
丁伯刚和他的《天杀》，就属于那种在理性思维和艺术表现上都堪称深刻的作家和作品。
应该承认，我并不是一开始就读懂了《天杀》。我曾像面对着一座由高度成熟的思辨和艺术才华建构起来的迷宫，莫知所之。我尝试过从许多角度去摸索幽径从而得以登堂入室：或经由弗洛伊德精神分析学说去认识原始欲望对人的支配；或经由柏格森生命主义去认识对生命活动的肯定；或经由基督教的原罪说去认识对亵渎的道德忏悔；或经由尼采的非理性主义去认识精神对冲动的梦幻性和替代性“移置”；或经由荣格的“原始意象”观念去认识对人的原初面目和人类古史的发现，等等。然而，尽管我们也许能够在《天杀》中为所有这类认识找到根据，或者说《天杀》是包容了所有这类相互矛盾的观念而纠结不清的一个复合物，但不等于这就足以准确反映驱使作家作出创作宣泄的具体的内在动因。
我是将《天杀》读了多遍才多少有所领悟的。虽然作家在开篇之前，就把深入其堂奥的钥匙交给了读者，那便是引鲁迅《野草墓碣文》中的一段话作的“题记”：
“有一游魂，化为长蛇，口有毒牙，不以啮人，自啮其身，终以殒颠。”
这是怎样可怕的一个游魂！一面怀了那么清醒的道德意识（其深层则是历史责任意识），一面又那么悲惨凄厉的呻吟和哀号：
“我知道，我对不起她，我在犯罪……”
“这罪我非犯不可……非犯不可，痛苦等以后吧……”
“现在我怎么了？我太卑鄙！太狠毒……”
“一种阴暗心理整个占有了我，我无法阻止自己。意识到自己灵魂的卑鄙无耻，有了反正豁出去的念头，专门拣那些肮脏的东西想……”
“如此下去，我是会杀人的……”
“……罪过啊，罪过啊，我真是罪过啊，我呻吟着。”
“天杀的，我肯定会不得好死！我绝望地叫出声，实在忍受不了这种极度的卑鄙龌龊。”
而所以这样，其目的只是以此达成对自我否定：
“你是一条狗、一头猪，我再一次悄悄同自己说。猪狗不如的东西啊。”“猛然间通身难受，对自己说不出的恶心。我痛恨自己，辱骂自己，同时，更有一股强多少倍的念头。”“我尽情地侮辱了我自己。在自己面前，我半点人格也没有了。”“我发现我变成了一头野兽，一头巨大凶猛的野兽，浑身长满长毛，毛孔里一浪一浪，一圈一圈扩散着腥膻。我的眼睛火星四溅，世界的一切俱在眼下熔化。眼眶也给烧化了。我全身的皮毛全烧着了。我应该是又蹦又跳、焦躁难耐。”“我体会到一种快感，内心有个什么狞笑着。”
淹没了整个《天杀》的就是这样一种极度残忍的精神自虐。一个有着这样自虐心理的人，其人生体验是怎样的惨痛，是可想而知的。类似的人生悲叹在《天杀》中俯首可拾。
从那些仿佛是从冰水里捞起的文字里，我们不难体察作家本人人生境况的消息。不久前，我在《九江日报》上读到丁伯刚本人的自述，印证了我的这种体察。丁伯刚写道：
“……此次生病，实在是宣判了我这一生的死刑……我现在所能有的，一是贫穷，二是疾病，除此而外再无其他。回顾童年少年时的饥饿，长期营养不良造成的体质虚弱。读书时所有的，便是自卑、屈辱，和被外界的形形色色激起的强烈自尊，及自尊遭蹂躏后的痛苦。毕业后出来工作，又是极度的生活重担，为家庭为社会，让自己的青春时光都在沉重的负荷下度过。等到个人事业，刚有一点点转机，便又是疾病，和因身体的病残而来的对整个一生的绝望。”
这段话，使我禁不住热泪潸然。更使我为之心颤的，是他由绝望而生出的那巨大的茫无边际的心灵无归宿感。他“看到劳动的农人”“总羡慕不已”，觉得他们至少“活得踏实”，而自己则“可有可无”；他想到了结婚，却又害怕“要打那么多家具”，“更还有那无休无止永无尽头的过日子”，他觉得自己“已经彻底失去了生活能力”，但想到“假如到了晚年我仍没有一个家，那将是多么悲惨”。他求助于《圣经》，又发现“上帝也不能救我”。
于是，他“只好退守文学”。
一九八八年夏天，正是我以为他在闯荡着、进取着的时候，他却“在海口市中心的大陆三角区，寄身于一个小饭摊上，闲时便无聊地翻一本《海明威传》”。“看着身前身后漩涡般的人流和车流，我深深感到这个世界不是属于我的。我再一次坚定了我的小说该写些什么。海明威是个硬汉，写了一大堆硬汉人物，讲了一大堆硬汉的话。我呢，正好相反，一个典型的软汉。这是一种天命，我想我只能如此。阿Q说：‘我是虫豸，还不行么？’”
这是怎样的令人愀然，怅然，这是怎样的一种悲凉情怀！
由不幸而绝望，由绝望而自虐，由自虐而获得病态的快感，借以达成对内心深处“极深刻极深刻的惶恐感”的“逃脱”，“借以向虚无挑战，接近永恒”。这是软弱还是顽强？是消极还是积极？是怯懦还是抗争？或二者兼而有之？或什么都没有？
评判这些实无意义，重要的是作家对艺术饱含辛酸的却是全身心的真诚。作家固没有因文学而仕途经济发达者的得意，以“士大夫”或“玩文学”自况的雅士的潇洒；也没有怀才不遇者的愤世嫉俗，命乖运蹇者的怨天尤人，有的只是“退守”，退守于艺术，将艺术当作宗教、当作神，从而将现实生活中的一切不幸承担下来。这“退守”有时竟取了对自我加以贬抑、加以虐待的方式，乃至成为一种耶稣和释迦牟尼式的献身。
我无意于赞赏这种方式，却不能不为之震撼。即便是“自啮其身”，作家也作了怎样纯粹、怎样精致的艺术表现，呈现为怎样触目惊心的一种残酷的美，一种波德菜尔式的“恶之华”！命运的苛刻之于丁伯刚是一种不幸，之于文学，却是一种幸事，正应了“文穷而后工”那句谶语。这样说也许同样不无残酷，却证明着，真的文学和真的艺术，需要付出怎样的代价。
《天杀》之后，丁伯刚陆续有作品问世。最近《收获》又将发表他的中篇。他还在酝酿好几部中长篇，有的已经有了成熟的腹稿。完成这样大的创作量，需要怎样的毅力。我忠心地希望丁伯刚的日子和身体一天天地好起来；衷心地希望他像毕竟曾经有过的那么一次勃发那样，怀了青春的激情，像惠特曼在《大路之歌》里唱那样“轻松愉快地”去走人生的长路；衷心地希望他有一天会以自己出色的艺术才华唱出生气跃动的生之欢歌，为自己，为社会！
（注：本文发表于上世纪九十年代。原计划由此发端，陆续写出学习本省青年作家创作的心得。有始无终，甚憾）
为了续一个失落六百年的梦
──游新民界画浅识
界画是中国画画种之一。明陶宗仪《辍耕录》所载“画家十三科”中，有界画楼台一科。指以宫室、楼台、屋宇等建筑为题材，而用界尺画线的绘画。也叫“宫室”或“屋木”。