“小歌班”时期，男班艺人演古装戏时的髯口，一般为庙里泥塑神像的胡须或用黑白纱线制成一排的软须。到了后期，开始租用行头，使用的是绍剧的髯口。男班进入上海后，采用京剧髯口。老生、大面多用“黑满”“苍满”“白满”，小丑多用“八字”“吊搭”，大面有时也用“虬髯”。到了20世纪30年代末，开始出现改良髯口，髯须改短、改轻。40年代初，上海进行越剧改革时，老生不用传统挂髯，改用话剧“粘胡”化装术，即用黑白绒线扯成丝状，用酒精胶粘在演员嘴唇及下颏部，再用剪指甲的弯剪进行修剪。但是，这种“粘胡”化装十分不便，所以后来开始改用铜丝做胡，方法是用铜丝做髯架，然后将胡须结扎在铜丝上。之后不久，又受电影和话剧装扮艺术的影响，胡须勾在绢布上，再缝在铜丝上。雪声剧团演出《嫦娥奔月》一剧中的丞相，已使用改良胡。改良胡与传统髯口不同，传统的“满口”不见唇嘴，髯口是粗钢丝作骨架。改良胡是用粗铜丝沿唇嘴、下颏弯曲成型，唇嘴外露可见。种类有“五绺胡”（上唇二绺，下颏一绺须，两耳鬓二绺须）、“三绺胡”（上唇二绺须，下颏一绺须）。20世纪40年代，在演近代戏和现代生活戏中，胡子开始采用胡套粘贴和羊毛粘贴两种方法。如雪声剧团演出《香妃》一剧中的郎世宁，《一缕麻》中的周观察、医生，都用了这种方法。20世纪50年代末，上海越剧院有了专职毛发、胡套制作人员。
20世纪60年代，上海越剧在演古装戏中全部使用改良胡。这时候的改良胡又有了新的变革，胡子骨架改用中细铜丝，胡须原料以人发和牦牛毛为主，掺用羊毛，再用这些原料勾在肉色的丝绢上或网眼上制作而成，这样就更加适合女子越剧表演特点。20世纪70年代的改良胡也运用在传统的古装戏中。新编历史剧、古装戏中的髯口，都根据剧中人物，在尼龙网眼纱上勾制而成。胡须原料以人发为主，混掺牦牛毛，髯长在一尺左右。
2.服装特点
越剧服装是随越剧表演艺术本身的发展而发展起来的，经历了从小歌班时期的以袄、衫、蟒、靠、箭衣为主的租赁服装时期，到越剧服装不断进行自身变革、发展，进入专业的越剧服装设计的新时期。通过长期的艺术实践，越剧服装逐渐形成了以轻柔、淡雅、清丽为主要特点的独特艺术风格。
（1）古装衣
越剧古装衣，是以仕女画、年画、版画、雕塑等为参考，同时借鉴电影服装而发展起来的戏服样式，是越剧的特色服装，在剧中年轻女子和中年妇女经常穿戴。上衣有水袖或本色连袖，外加云肩或飘带；长裙上搭配有短裙或中裙、佩、腰带、玉饰。短、中、长裙又有折裥和无折裥之分。按身份不同，古装衣又分为仕女衣、民间衣、宫装衣。其特点是裙长衣短，胸腰收紧，形体分明。
（2）越剧蟒
越剧蟒以明代官服为依据，追求领圈、水甲、纹样的统一，“补子”缩小到直径四寸半或五寸，“补子”的纹样也不必遵循历代官服中“文用禽、武用兽”的规定。在制作上和传统的“蟒”有很大的区别，不再是整件夹里，而是前后有麻衬，挺括硬撑，以显官风十足。衣袖上臂夹里是衬布，下臂夹里是衬绸，这样又有了潇洒自如、轻柔的特点。同时改“蟒”两旁的“摆”为软做，或半软做，或没有“摆”，“摆”的尺寸也大大缩小减窄了，发展到后来，蟒的前后内衬有的干脆不用麻衬，而用布括浆代替。在色彩上，越剧蟒不受传统的上五色的限制，下五色、间色的都有。
（3）越剧靠
越剧男班早期都用传统大靠，后来的女班也沿用传统大靠。改革后，“靠身”“靠脚”“靠肩”，不再用“网子穗”或“排须”、搂带，一般也不用双层靠肩。靠肚不再是传统的平面一大块，改为围腰的“腰包”再束虎头腰带。靠衣不绣花，都用甲片。越剧靠的衣料不用传统的大缎，而用缎背绉，手绑、腰包、腰带则往往用丝绒。1944年春，袁雪芬饰演《木兰从军》中的花木兰，所穿戎装，甲片开始用铜片，上甲、下甲都用，谑称“货郎担”。以后，纹样有“鱼鳞甲”“丁字甲”“人字甲”“龟背甲”等，有金绣，也有用金缎、银缎剪贴，或金银宽边花版线缝纫上去。护心镜有用克罗米铜泡，或盘金、盘银。靠肩上的吞口，做成半立体。越剧靠以紧身、适中为美。
（4）越剧裙
越剧的裙，主要是花旦的百裥裙。最早穿的都是传统大裥裙，前后有“马面”，俗称“马面裙”，以后去掉后“马面”，改为单马面裙，经常用于老旦。传统的“鱼鳞百裥裙”往往作衬裙使用。以后大裥改成五分宽的百裥裙。20世纪40年代又受清末仕女画的影响，设计了“褙裙”。这种褙裙，罩在大裥裙外长出很多，但它的斜角边缘靠近小腿肚的地方，正面用佩，佩很长，长到脚面，很简洁。这种“褙裙”在《梁祝哀史》《新梁祝哀史》《嫦娥奔月》等剧中反复使用。
短裙，行话俗称“包屁股”，有折裥的，有不折裥的，有网眼雕花的，有绣花、贴花、斜裁、平裁的，花样繁多。
（5）越剧云肩
越剧云肩，最早用的都是传统大云肩，以后发展到百多种，如对开云肩、珠珠云肩（白珠，或金、银珠穿成的）、有领云肩、无领云肩。以纹饰变形的有，如意云肩、花形云肩、网眼云肩等。
（6）越剧褶子与帔
越剧小生穿的褶子是不开门襟的，有圆领、斜领、对开领，开门襟的是“帔”。这种“帔”往往在剧中有夫妻两人出场时，运用相同色彩，称“对帔”。越剧帔在领口上又变化出多种样式，如斜襟帔、直襟帔、翻领帔、如意领帔等。小生褶子与帔，多用间色，花纹偏一边，有四君子花纹（梅、兰、竹、菊），也有用牡丹、玉兰等花纹，领边也越改越窄，约二寸，朝秀美的方向发展。越剧所有衣服在服装的“夹窝”里都挖“裉袋”夹窝裁剪成圆形，所以越剧的戏服，双肩挥洒自如、平稳服帖而且舒服。
（7）盔帽
越剧早期男班演传统戏时的盔帽，多是借用生活中的秀才帽或有额玉的瓜皮帽。以后逐渐租用绍剧、京剧的服装和盔帽。女班进入上海后，主要演员有了“私彩行头”，戏服、盔帽都是在戏服店买的。而其他穿“堂中行头”的演员，则是穿戴租来的戏服、盔帽。这些盔帽基本上承袭了京剧或昆剧的帽箱制。
20世纪30年代后期到40年代初，盔帽上使用较多的泡珠和亮片。这一时期越剧的改革也向盔帽工艺师傅们提出了改良盔帽的要求。通过几十年的改革实践，传统帽箱制的束缚被打破，改革后的越剧盔帽，吸收了古代人物绘画的养料和历史生活习俗资料，较以往有了很大的创新。除了在制作、式样、纹样、配色和用料等方面有了大胆的革新，在用料上也开始多用丝绒、利亚绒、绉缎或绸类，近年来更是采用了乔其绒、光明绒等具有吸光性的新面料，逐步形成了轻、巧、美和多样化的特点。
越剧盔帽在改革中积极运用传统色彩，同时也兼顾现实风俗习惯，如帝王、皇族常用明黄色、杏黄色，婚庆喜事常用红色，丧葬戴孝常用白色。纹样色彩多以点翠为主，兼用其他色彩，强调素净、简洁。盔帽上贴银盘金要求和服装一致。纹样用法，帝王、王族都用“行龙”“正龙”“夔龙”；皇妃、公主都用“凤鸟牡丹”；老年角色都用“八宝”“福禄寿”字样；武行角色都采用动物变形图案；文行角色都采用花草变形图案，并兼用装饰性的回纹、云纹和几何纹，但形态已变化，装饰的位置不同。传统盔帽上常用不同颜色的绒球进行装饰，而越剧盔帽却用得很少，这是越剧盔帽区别于京昆盔帽的重要标志。
（8）靴鞋
越剧男班在“草台班”时期，演员已穿租借的靴鞋。女班进入上海后，模仿京剧、绍剧穿高靴，特别是大面、老生，官带装扮穿高靴居多。女班小生穿的靴鞋都不高，穿云鞋，有平底鞋，有一寸左右高的鞋。小旦为弥补身材过矮，在鞋内垫高二三寸。20世纪30年代末“高升舞台”演出《彩姨娘》，筱丹桂饰彩姨娘，为了增高曾用“踩跷”。直到1944年演《新梁祝哀史》的男角小生才穿一寸左右的薄高靴。解放后，小生穿三套云高靴居多，一般都要两三寸左右，个别演员还要再加内高。1955年，拍《梁山伯与祝英台》电影后，靴鞋改革，不但穿高靴，在靴头上也改成有云饰纹的花样或绣花，色彩套成强烈和谐的三色，俗称三套云高靴。
3.舞台道具
（1）舞台布景
越剧布景经20世纪40年代的摸索与实践，为后来的越剧舞台风格的形成奠定了基础。新中国诞生后，随着越剧表演艺术水平的提高，舞台美术设计也迈向了新的高度。写意、写实和虚实结合的风格得到进一步发展，又创造出了多种多样的布景形制。
写实型布景。以写实产生意境的手法，时空变化不大，但能使观众产生身临其境之感。如上海越剧院演出的《西厢记》《红楼梦》，静安越剧团演出的《光绪皇帝》等剧的布景。
虚实结合型布景。为越剧布景大量采用的方法。一种是小装置的以局部形象为主设计景物，由观众以想象去意会全局。此布景留有较大的表演空间，如上海越剧院演出的《三看御妹》、少壮越剧团演出的《李翠英》等剧。另一种是大小装置相结合的布景（即写实布景与小装置相结合），如上海越剧院演出的《祥林嫂》《北地王》《金山战鼓》等剧。
中性和特性的布景。在吸收话剧布景表现方法的基础上，根据越剧独有的舞台美术语言糅合而产生的。在运用上既有统一性又有多变性，使不同的场景产生和谐美，又不失各个场景的规定情境及自己固有的特点。如上海越剧院在20世纪80年代演出的《汉文皇后》等剧。
装饰性布景。在“守旧”的基础上加以丰富和创造，常用在时空变化较大、传统表演手法较浓的剧目中。如上海越剧院演出的《盘夫索夫》《打金枝》《碧玉簪》等剧。
借鉴民间艺术风格的布景。把特定环境与装饰性糅为一体，如把民间剪纸、皮影艺术手法吸收运用，具有较强的民间艺术韵味。如上海越剧院演出的《白蛇传》《十一郎》、现代剧《纺纱闯将》等剧。
（2）道具
道具最早称“砌末”，小歌班初期的“砌末”都是日常生活用具。到了“绍兴文戏”时期，开始模仿京剧、绍剧的道具，并由“检场”人（越剧称“值台师傅”）管理。当时所用道具都放在一个大木箱（俗称“百宝箱”）里。这些道具是向“堂中行头”师傅租来的。以后，主要演员有了“私房行头”，道具中的桌围、椅帔也成了必备的“私彩”。当时，出于表演的需要和与布景的配合，对舞台上常用的道具，如刀、枪、剑、棍、马鞭等，进行了改良，目的是达到美观、轻巧，适合女演员使用。还有一部分道具则直接采用生活用品，或仿真制作。其时越剧界出现了兼职主管道具的演职人员，开始向“王生记”家具店租用红木家具，向电影厂租用道具，或去旧货店及豫园小商品摊档购买生活用品。特殊需要的道具，按图样到灯彩店去定做。道具制作师，采用翻模脱胎、篾扎纸糊、立粉彩绘、刻花裱托等工艺技法，制作出各式各样道具。如《梁山伯与祝英台》中的酒杯、花瓶，形态逼真；《情探》中的龙王、神像，《北地王》中的先祖列宗，都用篾扎纸糊后彩绘，似庙里菩萨一般；《红楼梦》中的花篮、薰炉、立地花瓶等，都是既逼真又美观。越剧的道具，具有轻、巧、美、牢的艺术特点，为戏曲界同行所称道。
（3）灯光
越剧在最初进入上海后，演出大都在中小型场所。由于剧场设备简陋，表演区往往只用一只500瓦的灯泡高挂台口内侧供舞台照明。设备较好的剧场备有带聚光镜片的灯箱，起到加强舞台局部光亮度的作用，供剧团演出时租用。这样简单的照明设备不能满足编导和主要演员们对于灯光的要求，他们希望灯光能够配合剧情和人物思想情绪的变化，布景设计师也要求灯光制造特殊的气氛，以增强布景的视觉感染。于是当时出现了一种控制灯光电源设施的土方法——盐水控制法。这虽然在控制灯光明暗度上是一个进步，但仍与舞台艺术的要求有较大距离。
随着技术进步和设施改善，灯光操作系统的“双刀四闸板”“来司”（变阻器）和变压器相继出现，并有了面光、侧光、顶灯等灯具设施，在灯具上加红、黄、蓝、绿等色纸以制造环境气氛的技术也开始运用。新中国成立后，舞台灯光艺术极大地发展与提高，并开始出现了专业的灯光设计师。进入20世纪80年代后，灯光艺术构思，有了更多创意性的探索，多光源、多角度的全方位布光，以及在光亮度、光色上运用反差对比的手法被不断采用，灯光的舞台表现力被不断增强，使越剧虚实结合的风格得到进一步体现。