二人转是关东人的精神财富，是关东地的文化精髓。是关东地的北风烟雪、虎啸狼吟、高粱大豆摔打养育出二人转这朵娇艳的野花；是关东人的傻大黑粗、憨诚质朴、乐观豁达不断填充、强健着二人转这个关东骄子的肌体。二百年前，在关东特有的文化土壤中二人转诞生了，如果我们把关东地、关东人比作母亲，那么二人转便是母亲最忠诚、最孝顺的儿子。二百年来，母亲把自己的营养、血液和思想源源不断地输送给自己的爱子，而二人转又是那么惟妙惟肖地再现着母亲的形象，表达着母亲的意志，积蕴着母亲的灵魂。二人转是关东文化的一面镜子，是关东文化发展的轨迹和投影。
关东文化的特质
对文化这一概念的解释历来众说纷纭，古人对文化一词曾作过“文治和教化”之解，故有“凡武之兴，为不服也，文化不改，然后加诛”。和“文化内辑，武功外悠”之说。今人解文化一词，常指人类社会历史发展过程中所创造的全部物质财富和精神财富。也特指社会意识形态。也有人把人类区别于动物界的所有的生存活动统统划归为“文化”范畴。可见“文化”的涵义是无比宽泛的。当我们用“关东文化”的概念来观照二人转艺术的时候，为了使视角更集中、更准确一些，便把“关东文化”的概念，暂且限定为“关东人生存、活动的时间、空间中的物质与精神的一切实存”，当然，我们的这个“限定”也很可能不是十分准确的。
那么， “关东文化”到底是怎样一个形态呢？尽管这个问题很复杂、很难回答得很准确，但我们还是斗胆总结出我们感触最深的，我们认为尚能概括出关东文化特质的这么八个字，那就是： “丑到极处、美到极处”。
何谓 “丑到极处 ”？请看关东地：荒山僻野、飞沙走石、狼嚎虎啸、雪地冰天；请看关东人：五大三粗、音憨语钝、宽肠大腹、好酒嗜烟；请看关东人穿的：大棉袄、二棉裤、狗皮帽、靰鞡鞋；请看关东人吃的：窝窝头、土豆酱、大锅肥肉熬粉条；请看关东人住的：土坯房、干打垒、地窨子、马架子；再看看关东乡镇村落的名称：孤家子、小桥子、南崴子、井台子……如果单从感官印象评价，关东的土妞远不如江南的姑娘秀美可人；关东人的语言、音调也不如江南人那样柔雅圆润；关东人不仅会撒春、骂人，而且骂得精彩、痛快、淋漓尽致，从不讲究婉转、含蓄……如果我们承认以上诸般种种确属关东人生存活动的时间和空间中的物质与精神的实存，毫无疑问以上诸般种种也就自然涵括在“关东文化”之中，皆属于“关东文化现象”了。那么上述诸种文化现象丑耶？美耶？尽管我们是地道的关东人，我们也不能不痛心地承认，丑！丑到了极处！尽管我们列举的上述事实还远不能囊括关东文化丑形实存于万一，也足以证明， “丑到极处”这确是关东文化形态的重要特征之一。
那么，我们所说的关东文化形态的另一个重要特征“美到极处”又指何而言呢？请看关东地那银装素裹的崇山峻岭，那漫山遍野的大豆高粱，那莽莽林海，那傲雪的梅花；再请看关东人那强健的体魄，那宽阔的胸怀，那刚正豪爽的性格，那诚挚火热的情感。在关东大地上，关东人以自己的勤劳和智慧发掘和创造着物质财富，也以生命和热血谱写着不朽的、壮丽的篇章：巨人挽弓射苍雕，天子亲征雅克萨；淘金汉李凤奎造反，农家崽马傻子起义；杨靖宇、李兆麟、董长荣、赵一曼；三下江南、四保临江……凡此种种，还不算“美到极处”吗？
用以上事实来论证我们对关东文化所下的“丑到极处，美到极处”的结论似乎流于肤浅，如果我们从美学的角度来观察上述种种现象，来解释那些丑的和美的形态，那将会把我们对关东文化的认识以及对二人转艺术的理解和研究带入一个更高的层次。
丑和美的存在都是客观事实，现实生活就是美丑并存、善恶相间的。现实生活中的丑有两种情况：一种是与形式美相悖，外部形态不漂亮，但在其不好看的外观中，却蕴涵着一种内在的精神的美。而且在这种不漂亮不好看的外观中，那内在的精神的美反而表现得更强烈、更崇高。而另一种丑则无论外貌还是内涵都只具有消极的、否定的意义。它们在审美活动中只能引起否定性的情感反应，是审美认识中的反价值。我们以为，丑的这两种情况，在“丑到极处”的关东文化中，都能得以证实。关东地的风沙冰雪，关东人的粗犷忄票悍曾引来多少美学家“蛮荒野性美”之叹；关东所特有的干打垒、狗皮帽、靰鞡鞋不正是关东人勤劳、质朴、顽强性格的真实展现！当然，关东也委实存在一些只具有消极、否定意义的丑陋现象，诸如关东人的不讲卫生、封建保守思想及令人悲哀的近乎奴性的忍耐力……我们在肯定关东文化“丑到极处”的同时，亦肯定了它的“美到极处”的特质。从美学意义上讲，日常生活中的美有两种含义：一种是表示感官愉快的强形式；一种是伦理判断的弱形式。一方面“美”有物质的感受形式，与人的感性需要、享受、感官直接相关；另一方面， “美”又有社会内容，与人的群体和理性紧紧相连。我们前面列举的一些事实已充分说明，不论我们从感官上去感受，还是从理性上去判断， “美”在关东文化中，都得以充分地展现。
综上所述，我们似乎可以得出这样一个结论：关东文化“丑到极处”多体现于外部形态； “美到极处”多体现于内在精神。当然，若给关东文化的特征下一个准确完整的结论，仅用上述这些文字是远远不够的，人们对关东文化审视的目光和角度也是多方位的，但我们认为，关东文化外形的“丑到极处”与内涵的“美到极处”的强烈反差，这实在应该说是关东文化的一个具有本质意义的重要特征。
那么，如此这般的关东文化与我们所要论及的东北二人转又是怎样一种关系呢？
二人转是关东文化的精髓
依然是母亲与儿子的关系。
依然是镜子中你和我的关系。
丑的文化形态造就了丑的艺术个性。二人转以“丑”的形式满足于关东人的感官愉悦；以“丑”的形象塑造与关东人的心灵世界对话。二人转与其他艺术形式一样，都是以“我这一块镜片”来反映和折射生活的。所不同的只是二人转惯以“丑”来作为表现生活的形式。在自然生活中，丑是对美的否定；而在二人转艺术中，丑却常常被用来作为体现美、肯定美、歌赞美的一种特殊的媒介。
从表演形式上看，二人转的叙事、演人有别于其他 “说唱故事”的艺术种类。二人演多角，化来化去，这本身就有着浓重的滑稽色调。在过去的“舞台”上（炕头、马厩、粪堆）演员端灯照亮，既有了道具，又自带着“舞美”设置；自击竹板唱和，既增其表演语汇又有了“乐队”……从舞台的角色行当来看， “丑”是美的，丑角的表演滑稽突梯、妙趣横生、谲谏讽刺、戏谑诙谐，道出人们对社会及人生的直言谠论，以超凡越圣的辞令，夸张的举态，再现社会现实。对这一中国文化现象上的美学价值，早有太史公做过评说，他在惨遭宫刑的奇辱中为“丑”张目， “天道恢恢，岂不大哉！谈言微中，亦可以解纷”。（见《史记 ·滑稽列传》）司马迁是从丑角的内容上“谈言微中”来论丑角之美的，并没有讲独立于内容之外的丑角行为美。说到丑角，外国戏剧中那尖尖帽的人物，中国戏曲中抹白鼻梁子的，都给人以轻松、愉悦的美感。 “七品芝麻官”的表演形式在某种程度上说，有“超内容”的美。曾几何时，从广告到儿童玩具，从秧歌队的大头人儿到“巧克力”的包装纸，印满“七品官”的形象。丑角的形式价值不可低估，因为丑角“把他的傻气当做了藏身的烟幕，在它荫蔽之下，放出他的机智来”。（莎士比亚《皆大欢喜》）我们的二人转艺术更是这样，它所以能赢得关东父老痴迷，惹得京都人众呼好，正是因为人们在其“丑”的表现形态中，得到了美的享受。
我们再从“丑”的人物形象来看，自进入阶级社会以来，统治者与庶民百姓就是一对尖锐的矛盾。中国世道的变迁无非是： “李家换赵家”，姓李姓赵的天子都不喜欢他的臣民说人话，说真话的。于是，那些散仙、散道、竹林散贤、酒里疯汉便采用 “丑”的形象，宣布着“我”的价值。
对于这些“丑儿”，达官贵人以蔑视的目光看待他们，而他们正是利用这个蔑视才能畅所欲言的。（狄德罗《论戏剧艺术》）他们装愚弄拙，滑稽多姿，从直触统治阶级的疼处来求得心理的平衡。这样，也就有了钟馗、济公等具有特殊审美意义的艺术形象。
二人转唱故事塑造人物有其自己独特的手段。它拿来别家剧种的剧目，如《僧尼会》、《孟姜女》、《西厢》、《蓝桥》等，在保其精华的基础上，用自己“丑”的魔法，将其“点化”到其丑无比的二人转圈内。我们曾见过 “滚地包”演出的《孟姜女》，这个段子的曲调理应是悲怆、凄凉的，可他们却揉进了大量的跳大神调，而正是这种近乎“变态”的铃鼓齐鸣的奏法、唱法，却引起了观众强烈的心理共鸣，台上慷慨激昂，其艺术效果出人意料。
再如二人转在塑造“蓝瑞莲”这一悲剧人物时，偏偏去努力调用丑角滑稽、喜兴的表演。就是描写才子佳人、包公、国太这样的庄重形象，也要化入丑的形态。因此，任你是帝王将相，玉叶金枝，到了二人转圈里，一律成了“下酒小菜”，或是知心人，或是“臭狗屎”，要么是“相好的”。二人转本身的不隔语、不隔音，促进了艺术形象与关东人的沟通，其丑的形态也大大增强了二人转本身的艺术感染力。尽管二人转这一与关东物质文明相对应的表演形态并不优美，而它却能得到关东人那么痴情的迷恋，那么由衷的认可。台上台下，同悲同喜；演员观众，水乳交融。在博大恢弘的艺术海洋中，二人转犹如阳光下的一朵怪异的浪花，闪烁着自己诡秘而独特的光彩。
我们说，二人转剧目都是以“丑”的形态来完成艺术存在的，没有“丑”的精灵不算是成功的二人转剧目。这并不只限于传统剧目，解放以后新创作的成功剧目都是因其“丑”的形态而得到欢迎的。如《闹碾房》、《扒墙头》、《俩心眼儿》、《小老板》、《买菜卖菜》等。特别是近几年，随着改革开放大潮的到来，明智的二人转艺术家更是积极、主动地开掘、创造、表现着二人转“丑”的独特形态。我们应该看到，正值话剧、影剧、戏曲、电影等艺术甚感困惑迷惘的时候，二人转所以能独显生机，这不能不说也有“丑”的一大功劳。请看近年来的优秀二人转剧目：《倒牵牛》、《南郭学艺》、《美人杯》、《双赶集》、《墙里墙外》、《老男老女》……哪出戏不是“丑”在释放着诱人的魅力。
二人转艺术的“根”在关东，二人转以“丑”的魅力引起域外人的注意。个性显出共性，地方性显出世界性。以己之“丑”竞争于其他艺术门类，而且有意识、有目的地亮“丑”相，这充分显现出关东文化的一个重要特征。这也给了我们一个深刻的启示，即“丑”是二人转艺术的本质存在式，审美关节点。 “丑”是美的， “以丑为美，丑到极处，便是美到极处”。（刘熙载《艺概》）以积极的态度对待以丑为美的二人转艺术，是它“蓬山此去无多路 ”的前提、方向。然而，方向只告诉人“往哪走”，而“怎么走”才具有更为现实的意义。
二人转的发展方向
当我们说二人转是关东文化精髓的时候，已把它提高到一定的高度去认识，并赋予其相当大的文化责任。劳动手段使人与兽分道扬镳，而体现于劳动产物的文化，则把其他所有的动物类抛得很远很远。是文化给了人兴奋感、优越感，并看到更兴奋更优越的追求目标。体现着关东文化的二人转，也不能无视这种文化的功能。它从形式上给关东人以情感沟通，精神抚慰，其目的是让人歌唱自己，振作起来，热爱自己的土地，热爱自己的生活，并迈向明天那真正的“遍地大豆高粱”的桃源盛世。为此，作为“丑到极处”的二人转艺术，要能完成文化赋予的历史重任，关键是本体意识的清醒和文化哲学的思考！这也是我们对“此去蓬山怎么走”的回答。
关于二人转本体的认识，指的是对二人转存在体的承认，即对特殊存在形态的研究。二人转以自己“丑”的形态存在、演变、发展，向上层渗透，向天外显现个性。它的本体，就是寓美于丑的特殊存在形式。这种特殊的存在体，有着对关东文化的积极效用，肯定着关东人的本质力量，符合二人转艺术规律的科学认识。这种本体的认识，会使二人转的存在更为完美，更为“有意味”。
以多种手段强化二人转“丑”的形态，填充二人转“美”的灵魂，这不能离开文化与哲学的思考。现代艺术中，任何一门艺术本体都在研究与文化的关联，从而在哲学上对人类自己不断地加深认识，看清人类自己所处的方位，尽力调整人与人、人与自然的相互关系。特别是处于社会主义初级阶段的我之国情，文化哲学的思考是让人对客观世界能动的认识和改造的精神得以建立，是对人自身价值的昭示。没有与当今客观世界相适应的文化观念、哲学思辨，是不可能实现“四化”宏伟目标的。二人转艺术不只限于对关东文化的映照，更主要是推动关东文化的进展。关东人哲学意识的清醒，即人的素质的提高，这是当前二人转艺术作用于人的情感、精神的要点。
二人转由于缺乏哲学、文化的进步意识所显现出的羸弱的体态，所以它不太符合时代繁复的审美意识。就连那些“轰动一时，久演不衰”的剧目，亦很难说是深刻体现文化与哲学思考的艺术精品，也没有胆量觊觎艺坛“名著 ”的桂冠。以《倒牵牛》为例，这固然是二人转艺术史上从原始性向现代艺术靠近的一个显著标志，从编剧技巧和“女丑”行当的建设上看是二人转本体完整过程上的一个“里程碑”。但是，从文化角度来说，它是关东文化“亚型 ”表述态；从哲学上来说，它属于观念大于存在；从美学上来说，人物与剧势是“中古”的。为此我们说，它是二人转前阶段的佳作，却难成为艺术大家族中的骄子。而《秋分时节》则对人的心灵、命运作了较深层次的剖视与写照，并由此体现出对关东文化、国人文化的思考与哲学的审视。艺术中不能没有哲学的思辨与文化的思考，这是应该得到多数人承认的。因此才有了美学——————艺术哲学的产生。所有的文学名著无一不是人、艺术、哲学的合璧与统一，即在美的享受中得到对客观世界的理性思考。二人转要艺术，也要哲学。二人转应该用艺术与哲学的统一去体现关东文化个性的存在与历史演变。
在讨论二人转“怎么走”的问题时，我们用了”哲学”、 “文化”’的套语，即使无意故作玄虚，也可能给人以模糊之感。其实不然。因为我们讨论的前提已经定在“丑”之文化形态上，而且这一丑形态的二人转艺术也完全具备着这种容纳文化、哲学等重大问题的能力。
现代艺术的高峰——
西方现代主义诸艺术流派很多就是以“丑”的总体设置为审美点的。《等待戈多》等戏剧就是以丑的形式、内容、角色的表演为艺术存在的；毕加索的绘画充斥着世间“丑”的品质、精神、意象；提到“卡夫卡的”艺术，那可憎的“丑”的现实便幻现在我们面前。当然，西方这些“丑”的艺术与我们关东“丑”的二人转犹如两个母体中诞生的婴孩，彼此并无血统关系。但如果讨论二人转艺术的发展走向，我们认为，对西方“丑”的艺术有所借鉴是有益的， “吃了牛羊肉亦不可能类乎牛羊”（鲁迅语），要想充实二人转艺术的哲学意识、文化品位，要想强壮二人转“丑”之肌体，不必忌讳那些可吸取的营养。任凭那象征主义、表现主义、魔幻、荒诞的各种主义如何光怪陆离， “那不过是一种学说，一种工具，帮助我们改良生活，求得真理——我们尽管挑些合用的来用，把不合理的丢了，甚至于忘却，也不妨。因为学说本来是工具”。（茅盾《尼采的学说》）为使二人转更能和现代人的情感、精神契合，进一步提高人的素质，发挥人类文化的功能， “博采’是有益处的。
当我们指点二人转，说它缺少文化与哲学意识时，并没有一概否定它在这方面积极的探索与实践。《老男老女》已向当代人心灵深处窥望，触及到关东文化、国人文化中压抑人性的封建性一面，并让人看得见在磐石下汨涌着的人的情感洪流；《美人杯》则道出了社会主义社会不应有而确实有的现象，即人际关系的扭曲原因——杯——
县长的那只杯！舞台亮的
是市井小人物的“丑”相，但使人对“杯、县长、人”的思考是深沉的， “给它的时代看一看它自己演变发展的模型”（莎士比亚语）已进入人的哲学思辨与文化的探察。比起那些也“热闹”、 “有戏”的二人转剧目，《美人杯》是艺术与文化、哲学有机统一的典型。但这只是对现阶段剧目的检索而言。我们不能停留在对客观事物现阶段的认识上。现阶段更多的作品还是沉闷得令人窒息的。只有领会茅盾所说“学派工具”的话语，化他为我，强化二人转的品位，那才是聪明的。谁能把“人的哲学”揉在蛮荒粗野的关东文化之骄子二人转的“丑”的肌体中，谁才能与现代审美意识“力”的尺度相符，并创作出不朽的作品。
以上，我们就关东文化的形态和特质、二人转与关东文化的血缘关系以及二人转艺术的发展走向谈了一点肤浅的认识。关于关东文化的形态和特质，我们冒昧以“丑到极处，美到极处”予以概括；对二人转与关东文化的关系，我们企图从母亲与儿子的角度来予以论证；关于二人转艺术的发展走向，我们则主张以 “艺术与哲学的统一”作为科学的指导思想。然而无论是“概括”、 “论证”和“主张”，都不过是把问题提出来罢了，既谈不上全面，也说不上深刻。如果我们的拙论能引起同行的一点思考，或能激起大手笔们参与讨论的兴致，那我们便聊以自慰了。（张安健张振海）